王儒雅，董占軍

山東工藝美術(shù)學(xué)院，濟(jì)南250300

從1956年中國(guó)共產(chǎn)黨八大報(bào)告提出“建立先進(jìn)的工業(yè)國(guó)的要求同落后的農(nóng)業(yè)國(guó)的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾”，到1981年中國(guó)共產(chǎn)黨第十一屆六中全會(huì)提出“人民日益增長(zhǎng)的物質(zhì)文化需要同落后的社會(huì)生產(chǎn)之間的矛盾”，再到習(xí)近平同志在十九大報(bào)告中提出“人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”，中國(guó)社會(huì)的主要矛盾在不同歷史階段發(fā)生著變化。包含傳統(tǒng)工藝美術(shù)在內(nèi)的社會(huì)生活的各個(gè)方面，都在所處時(shí)代的社會(huì)主要矛盾的整體作用下，發(fā)展出各自的衍變軌跡。在小農(nóng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)時(shí)期，傳統(tǒng)手工技藝原本就是中國(guó)延續(xù)了上千年的完整、自給自足的生產(chǎn)和生活方式的組成部分，具有明確的實(shí)用意義。當(dāng)中國(guó)從農(nóng)業(yè)社會(huì)積極地向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)，傳統(tǒng)手工生產(chǎn)被機(jī)器大生產(chǎn)逐步取代，傳統(tǒng)手工藝制品不再以使用價(jià)值體現(xiàn)在中國(guó)的生產(chǎn)與生活中，轉(zhuǎn)而在出口創(chuàng)匯中體現(xiàn)為商品價(jià)值。當(dāng)中國(guó)步入新時(shí)代，生產(chǎn)力水平極大地提高，人的物質(zhì)、精神需求也相應(yīng)提升，而經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)、生態(tài)諸領(lǐng)域間不平衡、不充分的發(fā)展，卻不適配人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要，此時(shí)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的社會(huì)作用在時(shí)代因素的制約下再一次發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

工業(yè)革命以來(lái)，人類社會(huì)步入現(xiàn)代化，人們?cè)械奈镔|(zhì)生產(chǎn)與生活方式被打破，且由現(xiàn)代化所帶來(lái)的文化全球化，也嚴(yán)重影響了人們后天獲得的自我身份認(rèn)同。面對(duì)文化全球化的必然趨勢(shì)，一個(gè)民族如果沒有高度的文化自覺與文化自信，必將會(huì)在全球文化趨同化的沖擊中迷失。從另一個(gè)角度看，全球化的時(shí)代也正是民族主義復(fù)興的時(shí)代[1]。機(jī)器大工業(yè)的迅猛發(fā)展與傳播媒介里西方文化的潛移默化，使中國(guó)傳統(tǒng)文化中的生活之道和禮儀法則受到強(qiáng)烈沖擊，中國(guó)的文化自信與民族復(fù)興，并非對(duì)某種外來(lái)文化形式的抵觸或?qū)?，而體現(xiàn)在屬于本民族的價(jià)值觀和世界觀上的自覺、自信與自強(qiáng)。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，當(dāng)下時(shí)期的傳統(tǒng)工藝美術(shù)顯現(xiàn)出融入當(dāng)代生活方式的回歸態(tài)勢(shì)，生發(fā)出它在中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)興中的價(jià)值。在新時(shí)代的中國(guó)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的起點(diǎn)又重新回歸到中國(guó)人生活的日常。

一、“物”與“用”：工藝美術(shù)消費(fèi)主體需求的時(shí)代性

傳統(tǒng)工藝美術(shù)是實(shí)用與審美的統(tǒng)一體。人類文明史中，造物活動(dòng)一直帶有明確的目的性，即基于生活的需要。雖然傳統(tǒng)工藝美術(shù)具有顯著的文化屬性、精神屬性，但它更具有強(qiáng)烈的功用屬性，且功用屬性與其所共存的生活方式、價(jià)值觀念有密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！拔镆灾掠谩笔莻鹘y(tǒng)工藝美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)生驅(qū)動(dòng)力，一器一物不應(yīng)被孤立看待，當(dāng)人們把傳統(tǒng)手工藝品與其所在的人文背景關(guān)聯(lián)起來(lái)時(shí)，就能審視出其中蘊(yùn)含的一種格局、一種情調(diào)，體味出與之相關(guān)的傳統(tǒng)手工藝品使用者的風(fēng)度與情操、生活方式與生活觀念。這便是傳統(tǒng)工藝美術(shù)中深刻蘊(yùn)藏的物與人的關(guān)系。

雕刻工藝、陶瓷工藝、染織工藝、漆器工藝、金屬工藝是中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的五個(gè)代表性工藝種類[2]，與材質(zhì)相對(duì)應(yīng)的技藝作為歸類標(biāo)準(zhǔn)，這種劃分便于傳統(tǒng)工藝美術(shù)在學(xué)理層面的研究及實(shí)踐技藝層面的傳授。當(dāng)人們從更為宏觀的人文視域來(lái)看待傳統(tǒng)工藝品時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)最終流向了宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)四個(gè)應(yīng)用渠道。以契合不同的價(jià)值取向和生活方式為創(chuàng)作的初始目標(biāo)，致使這四個(gè)應(yīng)用渠道的工藝品在樣式、題材、內(nèi)容等可見樣貌上的差異化。

其一，宮廷藝術(shù)較多地呈現(xiàn)為精美繁復(fù)的面貌形態(tài)，撲面而來(lái)的美輪美奐的審美價(jià)值并非其主要的創(chuàng)作目的，在使用過程中彰顯使用者權(quán)力和身份的功用價(jià)值才是它首要的創(chuàng)作指向。比如青銅器在發(fā)展之初就與宗教禮制有著內(nèi)在聯(lián)系，炊器、食器、酒器、水器、雜器、樂器等體現(xiàn)了青銅器不同的生活用途，同時(shí)又被賦予禮制的意義，東漢的何休在《公羊·桓公二年傳》中注“天子九鼎，諸侯七，大夫五，元士三[3]”，正所謂“藏禮于器”，隨著奴隸制度式微，階級(jí)的等級(jí)生活方式與價(jià)值觀念崩壞，便“禮崩樂壞”，青銅禮器也隨之衰微。

其二，文人藝術(shù)契合了文人群體的生活意趣和品味，比如“文房清玩”的興盛淵源，最初是由于隋代起源的科舉制度促進(jìn)了文人階層的出現(xiàn)，而筆墨意趣契合了文人的胸中逸氣及雅致的生活品味，于是乎文房用具大量出現(xiàn)，明代穩(wěn)定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境使文人階層迅速擴(kuò)大，對(duì)書齋器具的需求日益劇增，不僅囊括書寫用具，還有名目繁多的文玩器物，與明代文人“于世為閑事，于身為長(zhǎng)物”的生活觀念和價(jià)值觀念所共存。

其三，民間藝術(shù)在勞動(dòng)百姓生產(chǎn)與生活中自發(fā)而成，渾樸天然的面貌形態(tài)是原始情感的映照物。比如剪紙，在以勞苦大眾為人口主體的時(shí)期，文字普及有限，每幅剪紙作品都對(duì)應(yīng)著一個(gè)故事或一種寓意，從而具有了表達(dá)情感和思想的實(shí)用功能。

其四，宗教藝術(shù)則一方面借鑒了宮廷藝術(shù)形式，營(yíng)造神圣不可侵犯的神秘與雄壯，以使得民眾臣服；另一方面又借鑒了民間藝術(shù)形式，通過大眾化的宣教，用以贏得更多的信仰者。由此可見，傳統(tǒng)手工藝品是某種生活方式和價(jià)值觀念之于“物”的映射，其創(chuàng)作本源是具體的生活需求和生活理念，以“物以致用”為目的在生活細(xì)節(jié)中給使用者予以影響。

傳統(tǒng)手工藝品的功用是其存續(xù)的基礎(chǔ)和環(huán)境，正如陳之佛所言：“只在審美層面上著想，是不足的；而要發(fā)掘作品所蘊(yùn)含的創(chuàng)作原則，即作品和人的關(guān)系：作品與當(dāng)時(shí)人們的生活、理想之間的關(guān)系究竟在怎樣的條件下產(chǎn)生的[4]”。局限于對(duì)傳統(tǒng)造型的復(fù)制、對(duì)具體工藝技巧的延續(xù)，只能是被動(dòng)地、刻意地傳承，缺乏傳統(tǒng)手工藝存續(xù)與維系的內(nèi)核驅(qū)動(dòng)，只有先認(rèn)識(shí)到舊有的傳統(tǒng)手工藝品在其所處時(shí)代的功用，才能自然而然地創(chuàng)造出符合當(dāng)代功用的傳統(tǒng)手工藝品，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承與轉(zhuǎn)化。

1982 年4 月在北京召開的“西山會(huì)議”，是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的首次工藝美術(shù)學(xué)術(shù)型專業(yè)座談會(huì)，會(huì)議提出“工藝美術(shù)設(shè)計(jì)不能是脫離生產(chǎn)、脫離群眾的自我表現(xiàn)，而要為人民創(chuàng)造出一種高質(zhì)量的新材料、新結(jié)構(gòu)、新工藝、新形式，因?yàn)楣に嚸佬g(shù)的生命就在一個(gè)‘新’字”[5]。這是對(duì)當(dāng)時(shí)處于工業(yè)化浪潮里的中國(guó)工藝美術(shù)的重新審視。其實(shí)早在1977年，中央工藝美術(shù)學(xué)院恢復(fù)招生時(shí)，對(duì)教學(xué)宗旨就提出了調(diào)整：“以美化人民生活為目標(biāo)，培養(yǎng)熱愛祖國(guó)熱愛專業(yè)，并在繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)的基礎(chǔ)上，適應(yīng)現(xiàn)代生活的審美心理，具有獨(dú)立設(shè)計(jì)能力的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人才。[6]”歸結(jié)起來(lái)可以概括為立足傳統(tǒng)，面向現(xiàn)代?？邕^21世紀(jì)第一個(gè)十年，人們對(duì)工藝美術(shù)又有了一次回顧與展望，2013年12月30日，習(xí)近平總書記在主持中共中央政治局第十二次集體學(xué)習(xí)時(shí)指出：“在5 000多年文明發(fā)展進(jìn)程中，中華民族創(chuàng)造了博大精深的燦爛文化，要使中華民族最基本的文化基因與當(dāng)代文化相適應(yīng)、與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來(lái)”[7]。就工藝美術(shù)而言，這段話語(yǔ)的意義重大又深遠(yuǎn)，明確了此后工藝美術(shù)創(chuàng)作的重點(diǎn)發(fā)展方向。

二、“物”與“技”：工藝技術(shù)的時(shí)代性與傳統(tǒng)工藝創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

2017年10月，中國(guó)共產(chǎn)黨第十九次全國(guó)代表大會(huì)召開，十九大報(bào)告闡述了第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)，開啟了全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家新征程[8]。“現(xiàn)代社會(huì)”是繼農(nóng)業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)之后的社會(huì)發(fā)展階段，它的實(shí)質(zhì)即科技社會(huì)。在“文明程度達(dá)到新的高度，國(guó)家文化軟實(shí)力顯著增強(qiáng)，中華文化影響更加廣泛深入[9]”的階段性目標(biāo)規(guī)劃下，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化須立足于當(dāng)代科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的社會(huì)環(huán)境，使其與現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)。

第一，傳統(tǒng)工藝美術(shù)不排斥科技，且伴隨著科技進(jìn)步與之共同發(fā)展。手工藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的手造性，是相對(duì)于工業(yè)機(jī)械生產(chǎn)而言，并非否認(rèn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的科技屬性。以陶瓷工藝為例，新石器時(shí)期，以黏土為原料燒制出粗陶；魏晉時(shí)期掌握了更高的火溫?zé)铺ヅ呒夹g(shù)，且在黏土中混以長(zhǎng)石和石英，而發(fā)明出制瓷技術(shù)；唐代時(shí)對(duì)火的溫度掌控進(jìn)一步提升至1 000 ℃，在上千度的高溫中，用堿類、中性和酸類三種不同化學(xué)性質(zhì)的釉藥燒制出不同顏色和質(zhì)地的釉面；現(xiàn)代，以非硅酸鹽類等原料為材料，燒制出具有絕緣、耐腐蝕、耐高溫、高硬度、低密度等優(yōu)點(diǎn)的新型特種陶瓷。又如絲織工藝，新石器時(shí)代僅有平紋和絞經(jīng)組織的織物；原始腰機(jī)上提花綜等構(gòu)件的新增，使夏商周時(shí)期發(fā)展出綃、紗、紡、縠、縞、縑、紈、綈等織造技術(shù)；戰(zhàn)國(guó)時(shí)期由腳踏躡板控制的提綜開口構(gòu)件的發(fā)明，產(chǎn)生了多綜多躡提花機(jī)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了經(jīng)絲升降；明清時(shí)期闊提花機(jī)的發(fā)明，實(shí)現(xiàn)了在織造不同厚度的品種時(shí)可根據(jù)機(jī)型調(diào)整張力，使之平整或傾斜的絲織技術(shù)。可見，中華文明，經(jīng)由歷史積淀而成，并非舊時(shí)代的陳跡，我國(guó)傳統(tǒng)文化在各個(gè)歷史時(shí)期有不同程度的流變，反映在傳統(tǒng)工藝美術(shù)上也是動(dòng)態(tài)的。

如今已經(jīng)有傳統(tǒng)工藝美術(shù)從業(yè)者在積極地尋找傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)的交集，以此探求傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。例如，在濟(jì)南百花洲藝博林陶瓷琉璃藝術(shù)館中，一套名為《十全十美》的琉璃作品呈現(xiàn)出傳統(tǒng)琉璃文化的現(xiàn)代表達(dá)。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，琉璃燒制技藝已傳承千年，作者闞興慧開創(chuàng)了一種基于琉璃工藝的“繡刻”新技藝，借鑒唐卡繪制工藝，惟妙惟肖地模仿出類似刺繡的針腳與線面，一改往日琉璃鐫刻畫面缺乏細(xì)部的樣貌，與傳統(tǒng)“鐫刻”工藝相比，“繡刻”工藝顯著提升了琉璃表面裝飾畫面的細(xì)膩程度，更加凸顯了琉璃工藝中以刀代筆的工藝精髓。這一創(chuàng)造性的新工藝使琉璃裝飾典雅、精致，更符合當(dāng)代審美需求。

第二，傳統(tǒng)手工藝品作為現(xiàn)代化生活的一種補(bǔ)充形式，是不可或缺的，也是機(jī)器化工業(yè)大生產(chǎn)無(wú)法替代的。比如，作為中國(guó)文化寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，中國(guó)刺繡在全世界負(fù)有盛名，這里特指手工刺繡，機(jī)繡雖能模擬手繡的特征，但兩者有實(shí)質(zhì)區(qū)別，無(wú)論是在厚度、柔軟度或精細(xì)度上，現(xiàn)有最高端的機(jī)繡仍無(wú)法達(dá)到手繡水平，且非“毫厘”之區(qū)，而是相差“千里”。機(jī)繡在繡制過程中受機(jī)器力道所限，繡線拉扯較緊，無(wú)法采用天然蠶絲線，只能用化纖材料的絲光線，且機(jī)繡工藝不允許斷線，以致背面滿是連線，更增加了繡品的厚度，令手感生硬。而手繡采用天然蠶絲，不僅帶有自然的光澤美感，且能以劈絲而獲得極細(xì)的線，不同粗細(xì)的線、不同長(zhǎng)短的針腳，使繡出的圖案生動(dòng)自然，繡面輕軟、精細(xì)。20 世紀(jì)80 年代在香港舉行的中國(guó)工藝品展銷會(huì)上，蘇繡雙面三異繡插屏《鸚鵡仕女》被贊嘆為曠古奇觀的珍品，從一面看上去，侍女站在欄桿外，從另一面看則是欄桿在其身后；一面看是侍女面部正面，另一面看是侍女發(fā)髻的背影；兩面觀賞形成仕女逗鸚鵡的立體景象。此外，人物、翠竹、簾子、欄桿等造型在正反兩面僅外形輪廓一樣，但在刺繡工藝上異樣、異色且異針，非手工所不能及。在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)上，有不少推廣此類高端手繡的自媒體博主，所繡圖樣不局限于傳統(tǒng)圖樣，也可“來(lái)圖定制”，消費(fèi)者常常選擇有紀(jì)念意義的生活照為素材，雖售價(jià)不菲，卻不乏消費(fèi)群體?？梢姡瑐鹘y(tǒng)手工藝品與機(jī)器生產(chǎn)的工藝美術(shù)品，兩者既不沖突，也不存在迭代關(guān)系，它們適合了不同消費(fèi)群體的消費(fèi)需求，且負(fù)載了不同的文化價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

三、“物”與“藝”：“藝”的需求與傳統(tǒng)手工藝創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的當(dāng)代性

自古生發(fā)的藝術(shù)形式，無(wú)不帶有功利性的目的，所謂“成教化，助人倫”，傳統(tǒng)文化具有精華與糟粕并存的特征，從優(yōu)秀文化傳承和藝術(shù)創(chuàng)作的角度出發(fā)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化需剔除其封建性的糟粕，繼承其藝術(shù)性的精華，使傳統(tǒng)工藝美術(shù)所依據(jù)的傳統(tǒng)價(jià)值觀在當(dāng)代文化中找到落腳點(diǎn)，與當(dāng)代文化需求相適應(yīng)[10]。

作為一種藝術(shù)手法，隱喻普遍存在于中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)創(chuàng)作中，所隱喻的含義多為吉祥喜慶的。比如，蝙蝠紋樣（見圖1）常與云紋、磐紋搭配在一起，云、磐反切讀音為“幸”，蝙蝠諧音為“?！保⒁狻靶腋！保或鸺y樣與雙魚紋樣合用寓意幸福有余；與古印、壽桃合用寓意福祿壽[11]。此類紋樣眾多，均為追求美好理想的物化表現(xiàn)，并以相對(duì)固定的圖譜在世代工匠手中得以傳承。這種手法在形式上具有趣味性，對(duì)事物的表述增添了興味，且能滿足裝飾的欲望，而非宣揚(yáng)迷信[12]。它表征著設(shè)計(jì)從單純的造物中的“使用”創(chuàng)造，向更為高級(jí)的“情感”撫慰設(shè)計(jì)和超物質(zhì)的“符號(hào)”設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)移。

圖1 傳統(tǒng)工藝美術(shù)圖案中的蝙蝠紋樣

這種只借其音、其形，而所指不是此物的藝術(shù)表現(xiàn)手法，符合中國(guó)人一以貫之的文化認(rèn)知方式，不僅在華夏古代文明里，且在中國(guó)的當(dāng)代文化中，仍然投合了中國(guó)人心理愿景的表達(dá)習(xí)慣，以此作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)契合當(dāng)代文化需求的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化手段，不失為一種最貼合傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化本源的選擇，概括起來(lái)有如下三類。

第一類，作為優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀在當(dāng)代文化中的承載之物。傳統(tǒng)造物于物質(zhì)形態(tài)中涌動(dòng)著傳統(tǒng)價(jià)值觀。較之傳統(tǒng)工藝美術(shù)所秉承的工藝傳統(tǒng)的保護(hù)，更重要的是對(duì)傳統(tǒng)造物所反映的優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀的體認(rèn)與傳承。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)蘊(yùn)含著豐富的人文內(nèi)涵，是中華民族傳統(tǒng)文化的世俗儀表[13]。

比如傳統(tǒng)手工藝從業(yè)者魏宗生與梁夕偉所創(chuàng)作的一組名為《奮進(jìn)·牛》的系列工藝品（見圖2），由牛造型的木質(zhì)音響擺件、剪紙擺件共同構(gòu)成，牛的形象被處理為抽象化的輪廓造型，形成具有張力的造型形態(tài)。一方面，木作是傳統(tǒng)手工藝品的主要形式之一；另一方面，木料又是最適合制作音箱的材料，從而使“物”的功用、材質(zhì)、造物形式融合于傳統(tǒng)與現(xiàn)代。剪紙擺件則在牛造型的整體輪廓內(nèi)部，剪出鏤空的花卉紋樣、銅錢紋樣及幾何紋樣，既豐富細(xì)致又富有原始、淳樸的風(fēng)格。在當(dāng)代文化里，“?！毖永m(xù)了傳統(tǒng)文化中勤勞奉獻(xiàn)、開拓進(jìn)取的美好寓意。這組作品以借物寓意為表達(dá)手法，意指“奮斗、進(jìn)取”，傳達(dá)出努力開拓、積極向上的人生觀，作品的藝術(shù)旨意對(duì)于建設(shè)新時(shí)代的人倫道德具有現(xiàn)實(shí)意義，以“日常之物”的樣態(tài)在當(dāng)代文化中表達(dá)和發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀。

圖2 雕刻工藝品《奮進(jìn)·?！?/p>

第二類，作為當(dāng)代文化中的應(yīng)節(jié)之物。中國(guó)的歲時(shí)節(jié)令貫穿一年的始終，對(duì)應(yīng)著特定的禮儀與民俗，應(yīng)運(yùn)而生了應(yīng)節(jié)之物。傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的民間工藝品，有較大一部分都屬于應(yīng)節(jié)之物，早期它與農(nóng)事活動(dòng)相關(guān)，如今在當(dāng)代文化中演變?yōu)橐环N綜合性的民俗文化，集中、鮮明地展示出一個(gè)民族獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教觀念和文化特色。

比如“春公雞”，是一種用彩布補(bǔ)花和刺繡工藝做成的雞造型的裝飾物，雞與“吉”諧音，雞嘴中銜著“方勝”（兩個(gè)菱形套接的造型，寓意“吉利、勝利”），小型的可佩戴，大型的可懸掛，是春節(jié)的應(yīng)節(jié)之物。山東《鄒縣志》載：“婦女剪彩為雞，兒童佩之，曰戴春雞。[14]”山東的魯南、魯西南、魯北一帶，盛行在立春時(shí)節(jié)把“春公雞”縫于兒童衣袖的習(xí)俗，立春為二十四節(jié)氣之首，寓意孩童在新年的伊始就能吉星高照、吉祥如意。佩戴至元宵節(jié)時(shí)，須扔掉“春雞”，蜈蚣、蝎子、蟾蜍、蛇、馬蜂被民間稱作“五毒”，而雞能降服五毒，寓意放掉晦氣。

以諧音為隱喻的手法所創(chuàng)作的傳統(tǒng)手工藝品，在馬克思主義哲學(xué)觀上只能解釋為一種愿望、情感或精神寄托，但它也成為中國(guó)當(dāng)代消費(fèi)文化中越來(lái)越重要的角色之一。一直以來(lái)，鄉(xiāng)村地區(qū)與農(nóng)耕文化關(guān)聯(lián)密切，因而與歲時(shí)節(jié)令相關(guān)的傳統(tǒng)文化在鄉(xiāng)村地區(qū)保持著較強(qiáng)傳承紐系、有著較為完整的消費(fèi)供應(yīng)和需求關(guān)系，作為應(yīng)節(jié)之物的傳統(tǒng)手工藝文化消費(fèi)品較大存量于農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的集貿(mào)市場(chǎng)。近年來(lái)，傳統(tǒng)手工藝品在文創(chuàng)領(lǐng)域異軍突起，也博得了年輕一代城市消費(fèi)群體的青睞。比如故宮文創(chuàng)《壓歲錢荷包》值春節(jié)分發(fā)以“壓祟氣”，采用織錦和提花工藝制以“雙魚”“宮燈”“瑞鹿”“一路連科”等具有美好寓意的傳統(tǒng)紋樣，以手工縫制口袋、抽口及穗子，荷包內(nèi)裝有一粒重量為五克的純銀圓豆，銀豆上飾有法輪紋、萬(wàn)壽紋、盤腸紋、法羅紋不等，也是吉祥喜慶、驅(qū)邪除惡的象征。這件十厘米見方的荷包售價(jià)達(dá)四百余元且仍銷量居高，其文化附加值遠(yuǎn)超實(shí)際成本，以“文化+產(chǎn)品”的商業(yè)思維，開拓IP衍生品，“將現(xiàn)代經(jīng)營(yíng)理念、產(chǎn)品和文化有機(jī)融合形成區(qū)域品牌，以抱團(tuán)式發(fā)展實(shí)現(xiàn)更大經(jīng)濟(jì)社會(huì)效益”[15]，吻合了當(dāng)代社會(huì)具有較強(qiáng)消費(fèi)能力的青年消費(fèi)群體的消費(fèi)理念?？梢姡M(fèi)文化已成為人們理解和認(rèn)識(shí)當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)不可或缺的重要維度，它不僅包含消費(fèi)產(chǎn)品，也包含了與消費(fèi)相關(guān)的生活方式、理念與價(jià)值判斷。

第三類，作為當(dāng)代文化中禮尚往來(lái)的饋贈(zèng)之物。傳統(tǒng)手工藝品所內(nèi)涵的“禮”原與“禮制”“禮治”相關(guān)，它帶有的等級(jí)制度烙印的禮儀規(guī)范已隨著階級(jí)社會(huì)的結(jié)束而被摒棄了，但自此形成的以禮相待的人際交流傳統(tǒng)得以數(shù)千年沿襲?！队P禮》中記載了古代諸侯國(guó)之間派使者相互聘問的儀節(jié)，主賓見面之時(shí)，使者須送“圭”為禮，待使者歸國(guó)之時(shí)，主人須作“還圭”儀式——將對(duì)方致送的“圭”再奉還給使者[16]，以顯示互敬及禮輕義重之意?！岸Y儀”中的物物交換，在傳統(tǒng)文化中建立起以輕小之物指代重大意義的價(jià)值觀，待人接物時(shí)良好的禮教修養(yǎng)，也是當(dāng)代文化道德觀念所提倡的。小件繡品饋贈(zèng)親友，是自清代民間就有的行為，山東婦女常把諸如鏡套、扇囊、斗蓮、荷花鞋及帶有吉祥寓意的“壽”“?！弊值淖灾启斃C繡品作為贈(zèng)予佳物。傳統(tǒng)手工藝品的裝飾紋樣具有深刻的人文內(nèi)涵，以裝飾形式表達(dá)吉祥寓意，現(xiàn)代消費(fèi)者將其視作祈福迎祥的物質(zhì)載體，以小見大的禮儀傳統(tǒng)在當(dāng)代大眾文化中有廣泛的認(rèn)可度。

比如，一組名為《盛世牡丹》的當(dāng)代染織工藝品（見圖3），以牡丹主題寓意富貴吉祥。其中，一種為印染工藝的方形絲巾，傳統(tǒng)花枝紋樣結(jié)合藻井紋樣作為整體造型結(jié)構(gòu)，角隅紋樣呈對(duì)稱性點(diǎn)綴，并以十字造型貫穿整個(gè)方巾，于中式美感中透露出現(xiàn)代感；另一種為手繡提花工藝的真絲絲巾，退暈技法使牡丹紋樣飽滿立體，在不對(duì)稱構(gòu)圖的獨(dú)立主體紋樣之外，以大幅留白設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出典雅的東方藝術(shù)韻味。作為山東省政府出國(guó)訪問指定禮品，這組染織工藝品彰顯出中華民族的東方審美情趣。

圖3 染織工藝品《盛世牡丹》

四、“物”與“市”：市場(chǎng)營(yíng)銷與傳統(tǒng)工藝美術(shù)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的推廣與流通

“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，就是要按照時(shí)代特點(diǎn)和要求，對(duì)那些至今仍有借鑒價(jià)值的內(nèi)涵和陳舊的表現(xiàn)形式加以改造，賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵和現(xiàn)代表達(dá)形式，激活其生命力。[17]”傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繼承與發(fā)展，對(duì)其物質(zhì)形態(tài)和生產(chǎn)方式的復(fù)原不是必然的，以現(xiàn)代樣貌的改造也非必然，核心是回歸物以致用，啟迪人們對(duì)于美好生活方式的認(rèn)知，在當(dāng)代美好生活中建立對(duì)傳統(tǒng)手工藝品形式與功用的新需求。且已有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，日常生活審美化是當(dāng)代中國(guó)存在的突出文化現(xiàn)象之一，尤其對(duì)都市青年人而言，這更是一種無(wú)意識(shí)的文化追求，而選擇何種文化形態(tài)作為其生活美學(xué)的底色則是一個(gè)重大的問題[7]。傳統(tǒng)手工藝品最初是因生活的實(shí)際需求而產(chǎn)生的，后逐漸發(fā)展為手工制成的實(shí)用價(jià)值與欣賞價(jià)值相結(jié)合的傳統(tǒng)造物藝術(shù)，它原本就與日常生活緊密關(guān)聯(lián)，而“以人們喜聞樂見、具有廣泛參與性的方式推廣開來(lái)[18]”，本就是工藝美術(shù)的題中應(yīng)有之義。

在市場(chǎng)營(yíng)銷的視角下，關(guān)乎傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的思考與實(shí)踐已有不少成功的探索，或把傳統(tǒng)中富有永恒魅力的造型元素、精神理念加以提煉和再設(shè)計(jì)，或通過IP的整合作用，溝通上下游產(chǎn)業(yè)，進(jìn)行開放化和多元化的產(chǎn)業(yè)融合，使工藝美術(shù)與其他產(chǎn)業(yè)相互關(guān)聯(lián)[4]，創(chuàng)作出符合時(shí)代內(nèi)涵的現(xiàn)代表現(xiàn)形式。

第一個(gè)形式是，傳統(tǒng)裝飾元素的日用之道。以古已有之的藝術(shù)形式為基礎(chǔ)，從舊的形式中歸納出民族文化在形式感上的元素，進(jìn)而體現(xiàn)在新的設(shè)計(jì)之中，應(yīng)該是設(shè)計(jì)的一條近路[19]。

比如，當(dāng)代手工藝從業(yè)者嘗試在敦煌壁畫中取材造型元素，用于絹畫創(chuàng)作。作為中國(guó)壁畫藝術(shù)的巔峰，敦煌壁畫是以洞窟為基質(zhì)繪制的大型繪畫作品，古時(shí)用作宗教目的。如今，將原屬于壁畫的場(chǎng)面宏大、華美細(xì)致的傳統(tǒng)造型，挪移到較小尺寸的絹上，其材質(zhì)與尺寸都更吻合當(dāng)代日常裝飾需求。對(duì)壁畫的“挪移”并非簡(jiǎn)單地臨摹，它從兩個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)美術(shù)價(jià)值的當(dāng)代轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新。一方面，取材壁畫構(gòu)圖樣式。比如具有極強(qiáng)裝飾性的龜茲石窟中的菱格畫，以寫實(shí)風(fēng)格描繪前景的人與動(dòng)物，又以圖案風(fēng)格描繪后景的自然形象，混合在一起卻不違和，原因就在于其呈規(guī)律化的構(gòu)圖樣式——反復(fù)地以一個(gè)圖案化形象襯托一個(gè)寫實(shí)化形象的規(guī)則性布局，以菱形輪廓作為結(jié)構(gòu)單元重復(fù)排列，使個(gè)體形象疊映交錯(cuò)、十分融洽，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾意味；另一方面，取材壁畫中的傳統(tǒng)造型。比如敦煌壁畫的“天相圖”，日月星辰、立佛、金翅鳥等造型，其色彩冷暖對(duì)比既強(qiáng)烈又協(xié)調(diào)，且不乏圖案化的裝飾元素，具有極高的審美價(jià)值和文化價(jià)值，任取其中若干形象，都可作為設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)運(yùn)用在當(dāng)代作品中。又如克孜爾石窟的“八王分舍利圖”，人物形象橫向排列，身高、服飾表現(xiàn)出整體的一致性，而又在衣袍紋理和人物手勢(shì)中施以區(qū)別，與“二方連續(xù)紋樣”的結(jié)構(gòu)十分相似，形成連續(xù)性且不生硬的造型樣式，具有符合現(xiàn)代社會(huì)審美取向的裝飾價(jià)值。

又如，北京故宮博物院的“故宮文創(chuàng)”《千里江山茶器》，茶器器型取材于宋代汝窯弦紋三足樽，弦紋寬窄凹凸如在釉色中游淌，釉色則以北宋王希孟《千里江山圖》整體設(shè)色為原型，茶具釉色由上至下自青而綠，層層漸變。清麗的色彩與大氣穩(wěn)重的器型相輔相成，審美價(jià)值與實(shí)用價(jià)值合一。另一件文創(chuàng)產(chǎn)品《云紋書擋》，設(shè)計(jì)元素取自清代宮廷木作家具上的裝飾紋樣“拐子紋”。直角連續(xù)拐彎的拐子紋紋樣，與方正筆直造型的書擋相得益彰，其材質(zhì)為金屬，表面以仿紫檀木色烤漆，配以黃金色描邊邊框，呈現(xiàn)高貴典雅的格調(diào)，既美觀又實(shí)用。

另外，在傳統(tǒng)手工刺繡領(lǐng)域，也顯現(xiàn)出傳統(tǒng)裝飾元素的當(dāng)代日用趨向，且代表了現(xiàn)代社會(huì)刺繡制品的兩個(gè)發(fā)展方向。一類是凸顯裝飾價(jià)值的可穿戴飾品，如耳墜、頭飾等，其造型符合當(dāng)代審美觀念，多為幾何造型，力圖簡(jiǎn)約以適配現(xiàn)代服飾，同時(shí)以針法強(qiáng)調(diào)刺繡美感，不失古色古香韻味，這類飾品售價(jià)不高，又具有不同于現(xiàn)代風(fēng)格的中國(guó)古典美感，受到年輕女性消費(fèi)者的青睞；另一類是結(jié)合其他功用的刺繡衍生品，例如玉氏刺繡香囊，香囊內(nèi)用川芎、葛根、廣藿香等若干種中草藥材配伍而成，用于節(jié)令慶祝及生活日用品，具有避瘟、芳療、醒神等保健作用，已經(jīng)在泰山景區(qū)銷售，且出口國(guó)外。

第二個(gè)形式是，崇尚手造美感的日用之道。作為一種生活美學(xué)，手造在近些年重新興起，“手造”代表的“慢生活”理念在都市人心中成為一種值得追隨的現(xiàn)代生活態(tài)度。手造的過程能夠緩解現(xiàn)代人的緊張感，在一定程度上治愈了現(xiàn)代人緊繃的情緒，且手工制品所帶有的獨(dú)特的情感溫度，顯現(xiàn)出不同于工業(yè)產(chǎn)品的文化韻味。

比如，皮雕工藝。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，皮雕工藝是使用旋轉(zhuǎn)刻刀及印花工具，以刻劃、敲擊、推拉、擠壓等手法在皮革上制作出各種形象的工藝美術(shù)（見圖4）。皮雕的應(yīng)用范圍很廣，飾品、皮包、皮帶、手環(huán)、鑰匙扣等使用皮革為材料的日用品，均可以作為皮雕的基質(zhì)。鑒于真皮材質(zhì)一直被我國(guó)消費(fèi)者喜愛和推崇，因而皮雕制品在我國(guó)擁有良好的消費(fèi)基礎(chǔ)。現(xiàn)代皮雕工藝品選用了年輕化、符合當(dāng)代審美觀念的圖案樣式，皮雕工藝的裝飾價(jià)值使皮革制品更加美觀或富于個(gè)性，又保留了傳統(tǒng)手工藝品所具有的、強(qiáng)烈的材質(zhì)美感。

又如，陶瓷工藝中的雨點(diǎn)釉工藝，它與茶文化對(duì)接，應(yīng)用于現(xiàn)代社會(huì)流行的茶器。起源于唐末宋初的雨點(diǎn)釉陶瓷，原本就是斗茶的名器，以其沉靜、優(yōu)雅、凝重的造型風(fēng)格而著稱，后流傳至日本名為“天目釉”，至今仍是日本茶道中的上等精品。雨點(diǎn)釉工藝燒制的茶盞，釉底烏黑亞亮，釉面平整，銀色的星點(diǎn)飽滿勻稱，結(jié)晶點(diǎn)大如豆粒、小如小米，恰似雪夜銀花，注茶閃金光，盛清水或白酒放銀光。元代時(shí)，曾因戰(zhàn)亂而失傳；新中國(guó)成立后，陶瓷藝人為此做出了大量恢復(fù)研究工作；如今，茶道文化被國(guó)人廣泛喜愛，雨點(diǎn)釉工藝以茶器皿為載體在烹茶飲茶的生活藝術(shù)中得以推廣流傳。

可見，傳統(tǒng)手工藝品回歸“物以致用”，在現(xiàn)代社會(huì)、當(dāng)代文化中獲得廣闊的消費(fèi)市場(chǎng)。若僅堅(jiān)守著高端產(chǎn)品脆弱、狹小的陣地，執(zhí)著于有限的、不可再生的材料，生產(chǎn)著稀有的觀賞類“珍品”，并以此為文化創(chuàng)意，實(shí)則是一種文化惰性和技藝退化的表現(xiàn)[20]。當(dāng)代中國(guó)社會(huì)日益凸顯出民族文化的自覺和傳統(tǒng)文化的復(fù)興。視頻媒介、展覽媒介、實(shí)物市場(chǎng)媒介等多種渠道的文化傳播，潛移默化地使公眾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的認(rèn)知逐步加深，讓當(dāng)代中國(guó)消費(fèi)者愈來(lái)愈強(qiáng)烈地感知，中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)中所蘊(yùn)含的中華文化基因，勾勒出一種與現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品截然不同的生活方式。這種以傳統(tǒng)手工藝品為載體所傳達(dá)的中國(guó)式生活觀念，帶給當(dāng)代中國(guó)消費(fèi)者對(duì)于美好生活方式的新認(rèn)知和新選擇。

五、結(jié)語(yǔ)

在與西方世界全方位相遇之前，華夏文化在數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中一直在東亞居于至尊無(wú)上的地位，與西方的碰撞導(dǎo)致了前所未有的大變局，如何在全球文化的語(yǔ)境中確立新的文化認(rèn)同與自信，也成了百余年來(lái)知識(shí)界無(wú)法逃避的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)浸透著深沉的華夏文明特色，又飽含著鮮活的生機(jī)，它的發(fā)展始終伴隨著現(xiàn)代性的自覺意識(shí)。當(dāng)下再議傳統(tǒng)工藝美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，要把傳統(tǒng)工藝美術(shù)中沉潛的民族風(fēng)格、民族意蘊(yùn)、民族氣派與當(dāng)下中國(guó)的時(shí)代精神對(duì)接，在“物以致用”中推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值的當(dāng)代轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新，一方面使其藝術(shù)本體價(jià)值得以繼承，另一方面將其所賦有的永恒魅力和文化精神以具有當(dāng)代價(jià)值的樣式弘揚(yáng)起來(lái)、傳播出去。以“物以致用”多元化的價(jià)值取向，喚起社會(huì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的重新認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。