王葉子

（蘇邑設(shè)計(jì)集團(tuán)有限公司，江蘇 南京 210012）

1 文獻(xiàn)綜述

1.1 賦予景觀作品感染力的方法與途徑

赫林頓（Herrington）指出，景觀設(shè)計(jì)之所以有意義，是因?yàn)樵O(shè)計(jì)師可以通過(guò)形狀、材料和構(gòu)圖等元素與使用者進(jìn)行溝通交流。景觀設(shè)計(jì)作品所處的特定語(yǔ)境使其進(jìn)一步具備了提供更加豐富內(nèi)涵的可能。在賦予景觀以意義的過(guò)程中，設(shè)計(jì)師的任務(wù)是使用適當(dāng)?shù)木呦蠡问綄⒃O(shè)計(jì)意圖有效傳達(dá)給使用者，從而獲得其認(rèn)可和共鳴。有一點(diǎn)需要明確的是，何為景觀設(shè)計(jì)的感染力。奧林（Olin）將景觀的感染力分為兩種類型。其一是由于景觀所處環(huán)境的風(fēng)俗習(xí)慣而產(chǎn)生的。另一種則是由設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作過(guò)程中所賦予的。景觀的感染力來(lái)自倫理、價(jià)值觀、歷史、情感等多個(gè)方面單一或疊加的表達(dá)。

1.2 大地藝術(shù)和景觀設(shè)計(jì)

大地藝術(shù)是20世紀(jì)60年代末在美國(guó)興起的一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，景觀設(shè)計(jì)和大地藝術(shù)作品密不可分。大地藝術(shù)將極簡(jiǎn)主義藝術(shù)理念和行為置于自然背景中，把地表自然物質(zhì)和人類文明痕跡作為藝術(shù)載體，創(chuàng)作出具有代表藝術(shù)性的整體情境 。大地藝術(shù)最重要的三個(gè)元素是材料、形式語(yǔ)言和場(chǎng)地環(huán)境。首先，大地藝術(shù)中用到的材料通常是天然的，如土壤、石頭、木材等。其次，大地藝術(shù)家們偏好運(yùn)用簡(jiǎn)潔的螺旋線、方、圓等幾何形體，并從這些基本形式中衍生出新的形式，體現(xiàn)了大地藝術(shù)的抽象、秩序美。最后，其景觀環(huán)境類型相當(dāng)廣泛，作品常被置于沙漠、森林、農(nóng)業(yè)、工業(yè)和城市的環(huán)境中，隨著環(huán)境的變化而變化。

2 方法框架

創(chuàng)造具有感染力的景觀主要涉及三個(gè)階段（意圖、傳達(dá)、感知），其中前兩個(gè)階段由設(shè)計(jì)師直接決定，最后一個(gè)階段則取決于使用者的個(gè)人經(jīng)歷。文章研究重點(diǎn)放在了兩處案例設(shè)計(jì)的前兩個(gè)階段。意圖——設(shè)計(jì)意向的選擇（包括靈感來(lái)源和設(shè)計(jì)與場(chǎng)地環(huán)境之間的關(guān)系）；傳達(dá)——外觀形式的表現(xiàn)（包括構(gòu)圖、形狀、比例、空間、材質(zhì)、數(shù)量、狀態(tài)、隨時(shí)間呈現(xiàn)出的變化以及光影關(guān)系）。文章針對(duì)選取的兩處實(shí)例，首先進(jìn)行了實(shí)地調(diào)研，完成基礎(chǔ)數(shù)據(jù)的收集呈現(xiàn)。其次，摘錄分析了評(píng)論家對(duì)于這兩處作品的看法以及和設(shè)計(jì)師本人的設(shè)計(jì)闡述。最后，從筆者自身的角度出發(fā)進(jìn)行分析。這一過(guò)程的主要目的是找出在將大地藝術(shù)融入景觀設(shè)計(jì)中從而增強(qiáng)作品感染力時(shí)，是否存在普遍適用的指導(dǎo)原則。

3 案例研究

3.1 鋸齒狀景觀坡（Sawtooth Ramps）

位于蘇格蘭愛(ài)丁堡的鋸齒狀景觀坡（圖1）是蘇格蘭藝術(shù)家帕特里夏·雷頓（Patricia Leighton）的戶外景觀作品，同時(shí)也是M8公路沿線藝術(shù)項(xiàng)目的一個(gè)組成部分。該項(xiàng)目囊括了一系列沿著愛(ài)丁堡和格拉斯哥之間的高速公路放置的雕塑藝術(shù)作品。

圖1 Sawtooth Ramps鳥(niǎo)瞰照片

3.1.1 設(shè)計(jì)意向的選擇

（1）設(shè)計(jì)與場(chǎng)地環(huán)境之間的關(guān)系。由于雷頓在蘇格蘭長(zhǎng)大，她的設(shè)計(jì)是基于對(duì)西洛錫安地理特征的深刻理解。遺址附近有一個(gè)天然的橢圓形鼓丘，這是當(dāng)?shù)氐湫偷牡孛蔡卣?。因此鼓丘本身就成為了鋸齒狀景觀坡的靈感來(lái)源。

西洛錫安的工業(yè)歷史也是這一設(shè)計(jì)作品的靈感來(lái)源，油頁(yè)巖材料堆就是該行業(yè)產(chǎn)生的典型代表風(fēng)貌之一。雷頓設(shè)計(jì)作品附近就有一處當(dāng)?shù)刂捻?yè)巖工業(yè)遺跡——五姐妹材料堆（Five Sisters Bing）?？梢郧逦乜闯隼最D的鋸齒狀設(shè)計(jì)與工業(yè)遺跡之間相似的形式關(guān)系，尤其在當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)貌的環(huán)境中取得了和諧和醒目的視覺(jué)效果。

3.1.2 外觀形式的表現(xiàn)

（1）構(gòu)圖。除了已經(jīng)建成的鋸齒狀景觀坡以外，雷頓還為周邊場(chǎng)地設(shè)計(jì)了一系列具有當(dāng)?shù)靥厣乃囆g(shù)作品。在她的設(shè)計(jì)藍(lán)圖中還包含了五座冰川巨石塔以及一處由紅色頁(yè)巖建造的鼓丘。這些單體作品無(wú)一不與場(chǎng)地有著緊密的聯(lián)系，它們?cè)诖蟪叨确秶鷥?nèi)相互呼應(yīng)。

（2）形狀。該作品由七個(gè)反映蘇格蘭地理特色的斜坡面構(gòu)成，該基本形在重復(fù)中得到了形式感的加強(qiáng)，并給經(jīng)過(guò)的人群留下強(qiáng)烈的視覺(jué)印象。

（3）尺度。每個(gè)斜坡面長(zhǎng)44 m，寬35 m，高11 m，整體造型總長(zhǎng)度308 m?？紤]到該作品位于高速公路外側(cè)，駕車(chē)者經(jīng)過(guò)的速度很快，因此大規(guī)模的土方量是必要的。雷頓認(rèn)為這樣的尺度使得作品的存在感增強(qiáng)，并且與周邊環(huán)境的肌理相得益彰。

（4）空間。有兩種方式可以觀賞體驗(yàn)鋸齒狀景觀坡，其一是通過(guò)M8公路的車(chē)行視角，另一種則是繞行至該作品背面在摩托羅拉的園區(qū)內(nèi)觀賞。由于兩種體驗(yàn)方式的行進(jìn)速度大有不同，帶來(lái)的空間體驗(yàn)也完全不同，當(dāng)人行速度接近該作品時(shí)會(huì)更強(qiáng)烈地感受到它巨大的體積感和視覺(jué)吸引力。

（5）材質(zhì)。該作品用到的材料非常天然，主要來(lái)自當(dāng)?shù)卮饲靶藿ㄆ渌O(shè)施所開(kāi)挖的土壤，而覆蓋在表面的草皮使得巨大的景觀坡與周邊自然環(huán)境和諧地融為一體。

（6）數(shù)量。雷頓認(rèn)為數(shù)字“7”象征著完美的秩序，表達(dá)了一個(gè)完整的周期。

（7）狀態(tài)。鋸齒坡本身是靜止的，但當(dāng)人們從M8公路上以70 km/h的速度經(jīng)過(guò)時(shí)，它就變得充滿活力。這七個(gè)斜坡像遠(yuǎn)處的天然山脈一樣起伏，富有動(dòng)感和韻律。

（8）隨時(shí)間呈現(xiàn)出的變化。該作品與自然的結(jié)合相當(dāng)奇妙，當(dāng)?shù)仞B(yǎng)殖的綿羊在此啃食表面的草皮，有效控制草皮高度的同時(shí)帶來(lái)了頗為自然生動(dòng)的變化。根據(jù)節(jié)日或季節(jié)的變化，綿羊被染上鮮艷的色彩，草坡也點(diǎn)綴上醒目的圖案。自從這處景觀坡建成，它就不再是孤立的作品本身，而是隨著環(huán)境一同生長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)景觀。

（9）光影關(guān)系。陽(yáng)光的照射加強(qiáng)了幾何體鋒銳的立體感。

3.1.3 分析小結(jié)

這位藝術(shù)家在形象選擇和概念傳遞方面都巧妙地處理了設(shè)計(jì)。該作品緊湊的外形和龐大的規(guī)模與高速公路周邊環(huán)境非常吻合。重復(fù)的金字塔起伏有韻律變化，映入視野的同時(shí)不會(huì)干擾太多駕駛者的注意力。其設(shè)計(jì)構(gòu)思深深植根于蘇格蘭的歷史和地理特征，當(dāng)?shù)厝丝梢院苋菀椎孬@得歸屬感，而其他地方的人可以直觀地了解這片土地。它頗具沖擊的感染力來(lái)自于它強(qiáng)勢(shì)映入眼簾的體量，也來(lái)自于恰當(dāng)?shù)男螒B(tài)選取，與當(dāng)?shù)氐匦蔚孛蚕嗪魬?yīng)的造型出乎意料而又在情理之中。

3.2 愛(ài)丁堡現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)廊前景觀（Landform Ueda）

Landform Ueda（圖2）是位于愛(ài)丁堡現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)廊前的一處由地形堆坡處理形成的景觀工程，其作者查爾斯·詹克斯（Charles Jencks）擅于設(shè)計(jì)景觀雕塑。

圖2 Landform Ueda鳥(niǎo)瞰照片

3.2.1 設(shè)計(jì)意向的選擇

（1）自然風(fēng)物。詹克斯的大地藝術(shù)作品都有一套清晰的形式語(yǔ)言，他引用的靈感之一是來(lái)自然元素，例如愛(ài)丁堡的特殊地貌亞瑟王座。然而盡管如此，相比于他在英國(guó)其他地區(qū)乃至在中國(guó)的作品，Landform Ueda并沒(méi)有顯示出明顯的形式不同。值得質(zhì)疑的是，詹克斯的作品在被一次又一次地復(fù)制后，是否已經(jīng)失去了每個(gè)作品獨(dú)特的角色和靈魂以及與所處自然環(huán)境之間的呼應(yīng)。

（2）混沌理論。詹克斯選取了混沌理論中奇異吸引子的移動(dòng)軌跡作為意向，打算利用可以步行進(jìn)入的大地景觀，讓使用者在互動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生對(duì)宇宙及其原理的思考。然而，在實(shí)際游覽過(guò)程中，使用者能否獲得景觀背后的深層含義取決于他們對(duì)混沌理論的認(rèn)識(shí)。鑒于混沌理論的復(fù)雜性，它并不是一個(gè)被公眾所熟知的概念，這在一定程度上影響了設(shè)計(jì)意圖的傳達(dá)。

（3）喬治·修拉（George Seurat）的畫(huà)作。喬治·修拉（George Seurat）的畫(huà)作《大碗島的星期天下午》是Landform Ueda的另一個(gè)靈感來(lái)源。圖中有一片河邊草坪，一家人坐在上面聊天、野餐、欣賞風(fēng)景。詹克斯打算創(chuàng)造一個(gè)能激發(fā)和承載各種休閑活動(dòng)的景觀、一個(gè)坐在水邊漫步的愉快地方以及一處城市繁忙生活的休息之地。

3.2.2 外觀形式的表現(xiàn)

（1）構(gòu)圖。在建造Landform Ueda之前，藝術(shù)中心主樓前有一片清澈開(kāi)闊的草坪。詹克斯在草坪的東北角設(shè)計(jì)了一個(gè)隆起的地形和三個(gè)水面，以激活單調(diào)的大面積草地，并成為了藝術(shù)中心的門(mén)戶景觀。該地形對(duì)建筑物起到了障景的作用，且有效阻隔了來(lái)自周邊街道的噪聲。這件作品中的水和地形兩種元素之間有著強(qiáng)烈的對(duì)比，流暢的坡地地形在水和白色礫石的映襯下獲得了更為突出的視覺(jué)效果。水面的存在也是詹克斯對(duì)喬治·修拉畫(huà)作中描繪的場(chǎng)景的一種致敬。

（2）形狀。詹克斯認(rèn)為地形的設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)具有突破性，在打破常規(guī)的形態(tài)中激發(fā)思考。他十分強(qiáng)調(diào)地形設(shè)計(jì)反映的深刻意義，并且開(kāi)發(fā)出了獨(dú)特的景觀設(shè)計(jì)語(yǔ)匯。他先后共設(shè)計(jì)了四個(gè)方案，綜合考慮了與建筑物的距離、地形的豐富性和人流動(dòng)線的路徑等因素，最終選擇了現(xiàn)在的S形造型。堆坡地形與三個(gè)水池構(gòu)成的蜿蜒形態(tài)暗示了自然界中的波浪，在平衡土方與環(huán)境之間關(guān)系的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了詹克斯重視的堤道路徑。

（3）尺度。Landform Ueda的總占地面積為3 000 m2，地形高度為7 m，其體量保證了使用者可以穿行其中全方位感受它。它幾乎占據(jù)了藝術(shù)中心前全部的草坪空間，具有不可忽視的體積感。

（4）空間。在地形上行走時(shí)，由于“S”形和水平面的變化，不同的路徑選擇將引導(dǎo)使用者進(jìn)入完全不同的空間。在地形的最高點(diǎn)，可以看到外部道路以及整個(gè)草坪和畫(huà)廊建筑。走在最高的小路上感覺(jué)有點(diǎn)不安全，然而，一旦走到水面上最低的小路，隆起的地形就成為了屏障，給人一種舒適的感覺(jué)。

（5）材質(zhì)。相比于大多數(shù)大地藝術(shù)景觀，Landform Ueda的選材更為復(fù)雜，包括了土壤、草坪、水面、礫石和金屬。

（6）狀態(tài)。盡管詹克斯希望通過(guò)該景觀反映出一些動(dòng)態(tài)的過(guò)程，但所有運(yùn)用到的元素都是靜態(tài)的，水面雖然有蜿蜒的輪廓，但并不流動(dòng)。整個(gè)景觀更像是一個(gè)放大呈現(xiàn)在環(huán)境中的靜態(tài)模型，并沒(méi)有很好地展示出混沌理論中奇異吸引子的運(yùn)動(dòng)感。

（7）隨時(shí)間呈現(xiàn)出的變化。Landform Ueda鋒利的邊緣會(huì)定期進(jìn)行人工維護(hù)，因此它并不像多數(shù)置于自然環(huán)境中的大地藝術(shù)作品一樣會(huì)呈現(xiàn)出變化，從而缺乏一定的趣味性。

（8）光影關(guān)系。作品整體的光影來(lái)自終于靜水面所反映的不同天氣情況下的倒影豐富性。

3.2.3 分析小結(jié)

Landform Ueda選用了具有豐富內(nèi)涵的圖形意向，然而作者對(duì)圖像背后復(fù)雜理論的描述與使用者的實(shí)際體驗(yàn)之間存在較大差距。由于地形和水面均為靜態(tài)，景觀的變化僅僅來(lái)自于行走其中由于視角變化帶來(lái)的細(xì)微景致差異，使用者并不能明確感受到作者希望傳達(dá)的混沌理論的動(dòng)感和隨機(jī)性。該作品在概念的傳達(dá)上并沒(méi)有達(dá)到預(yù)期，但其形式的優(yōu)雅和美感頗具感染力。流暢的曲線以及材質(zhì)之間純粹的相互映襯帶來(lái)了雕塑質(zhì)感的沖擊力。

4 結(jié)論

在上述兩個(gè)典型案例中，雷頓選擇了鄉(xiāng)土景觀意向來(lái)致敬當(dāng)?shù)靥厣?，而詹克斯更多地結(jié)合了時(shí)代精神并注入特定文化。盡管他們分別運(yùn)用了不同的表現(xiàn)手法，但仍然有一些共同的原則在這兩個(gè)大地藝術(shù)景觀作品中均有所體現(xiàn)。它們分別是：①設(shè)計(jì)師需要選擇可能引起使用者共鳴的合適意向來(lái)作為增強(qiáng)作品感染力的基礎(chǔ)；②作品的外形需簡(jiǎn)潔易讀；③作品需要足夠大的規(guī)模以保證使用者不同感官的體驗(yàn)；④需要給使用者留出一定的想象空間以激發(fā)個(gè)性化的理解。

5 不足與展望

受到時(shí)間和精力的限制本，文章探討了設(shè)計(jì)師的意圖以及傳達(dá)設(shè)計(jì)意圖的方式，并重點(diǎn)關(guān)注了大地藝術(shù)在景觀設(shè)計(jì)中值得借鑒的手法。未來(lái)仍需要針對(duì)使用者的感知環(huán)節(jié)進(jìn)行更多的探討以完成整個(gè)主題的研究。