陳星

摘 要：城市山水畫自古以來便已存在。它們或隱寓在畫面中，或歸入其他題材，直到20世紀(jì)80年代錢學(xué)森提出“山水城市”概念，城市山水畫才被正式別出。中國城市山水畫開端于宋代郭忠恕；中華人民共和國成立以后，漸蔚大觀。在此基礎(chǔ)上，可以給城市山水畫予以定義。城市山水畫的發(fā)展是一種基于現(xiàn)實(shí)的浪漫。

關(guān)鍵詞：郭忠??；城市元素；錢學(xué)森

一、城市山水畫的萌芽

——古代描繪“城市建筑”題材的作品

正如巫鴻在《中國古代的紀(jì)念碑性》一書中所反對(duì)的那樣，對(duì)于藝術(shù)史的觀察不能僅恒定于“進(jìn)化論”式的思維方式——藝術(shù)史發(fā)展的規(guī)律并非是優(yōu)勝劣汰或后來居上的。這種以“適者生存”的目光看待藝術(shù)史發(fā)展也是十分片面和孤立，且極不負(fù)責(zé)任的。中國古代描繪山川風(fēng)景的山水畫作品，在中國美術(shù)史上確實(shí)占有極大的比重，這也導(dǎo)致了對(duì)古代美術(shù)史的認(rèn)識(shí)，特別是對(duì)有關(guān)真實(shí)地描繪城市的中國畫的認(rèn)識(shí)，一直處于停滯與缺失的邊緣化狀態(tài)。

事實(shí)上，所謂以描繪“城市”為主題的山水畫自古以來便已存在，如宗教壁畫中諸多有關(guān)王朝盛世的再現(xiàn)式描繪。而對(duì)于以紙本為載體的中國畫而言，除了部分描繪市井人物，偏重于表現(xiàn)風(fēng)俗民情的作品外，城市的元素時(shí)常以點(diǎn)景的形式融合在畫面中。此種現(xiàn)象的形成與中國古代哲學(xué)、審美思想息息相關(guān)。前人在創(chuàng)作時(shí)將目光放置于對(duì)山川自然風(fēng)光的描繪上，大多通過以山寓人，以景抒情的方式傳遞個(gè)體對(duì)自然、社會(huì)的認(rèn)知。如郭熙在《林泉高致》中曾指出山水畫旨在抒發(fā)林泉之志，以煙霞為侶的“離世絕俗之行”[1]。古人在描繪山川時(shí)的首要原則之一便是“可行、可游、可居”，故此在創(chuàng)作時(shí)，他們有意在畫面上布置各處人文景觀，這些景觀固然飽含了很多浪漫的成分，可大多皆為自身所處時(shí)代的真實(shí)寫照。那么“城市山水”從何而始呢？筆者認(rèn)為此概念是模糊的。從廣義來講任何將城市樓閣置于畫面的山水畫、壁畫等，皆具有城市山水的意味。如若說非要追溯“城市”山水的起始，為其找尋一個(gè)歷史的根源，那么在《歷代名畫記》中可以端詳一二。此作明確地記載了樓閣亭臺(tái)等宮觀對(duì)中國山水畫點(diǎn)景的影響，[2]首次提及善于對(duì)屋臺(tái)樓閣進(jìn)行描繪的人為“尤善臺(tái)閣”，如展子虔，還有“曠絕今古”的董伯仁。[3]這似乎可以看做是“城市”山水的一個(gè)起點(diǎn)。而后唐代李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》也隱寓著彼時(shí)“城市”的概念，而張擇端的《清明上河圖》則將城市元素提純、放大，描繪了宋代經(jīng)濟(jì)繁榮的盛世。此類型的其他作品更是數(shù)不勝數(shù)，如五代衛(wèi)賢的《閘口盤車圖》、宋代郭忠恕的《明皇避暑宮圖》等等，這些無一不是此時(shí)期畫家們對(duì)于客觀物象真實(shí)感的執(zhí)著。即使元以后的中國畫家受哲學(xué)、美學(xué)、政治等影響在創(chuàng)作時(shí)更加重視抒發(fā)文人意趣，專注于作品的精神內(nèi)涵，可仍有很多畫家常以樓閣屋臺(tái)為描繪主體，如元代李容瑾的《漢苑圖軸》，明代仇英《清明上河圖》，清代袁江《蓬萊仙境圖》等等。

值得注意的是，在古代并沒有一個(gè)明確的“城市山水”概念，此定義首先出自于20世紀(jì)末（具體內(nèi)容筆者將于后面論述）。若要追究中國古代美術(shù)史中具有描繪城市功用的中國畫類別，那么“界畫”——這種大多專以建筑物為主要描繪對(duì)象類型的作品——可稱作為農(nóng)耕時(shí)代的“城市山水”。至于從何時(shí)興盛，《宣和畫譜》評(píng)價(jià)道：“三百年之唐歷五代以還，僅得衛(wèi)賢以畫宮室得名。本朝郭忠恕既出，視衛(wèi)賢輩其余不足數(shù)，如忠恕之高者，豈復(fù)有斯人之徒歟？”宋代李廌亦認(rèn)為：“至于屋木樓閣，（郭忠）恕先自為一家，最為獨(dú)妙。”元代湯垕認(rèn)為：“古人畫諸科，各有其人，界畫則唐絕無作者，歷五代始得郭忠恕一人?！盵4]故此筆者認(rèn)為在中國美術(shù)史上中國畫“城市山水”題材的開端，按照張彥遠(yuǎn)之意始于展子虔，而單獨(dú)將建筑作為描繪對(duì)象并被世人廣為擁護(hù)者則是宋代郭忠恕。

在此筆者要著重表達(dá)的是，在宋以前畫家們?cè)缫褜ⅰ俺鞘小钡母拍钆c自然環(huán)境有機(jī)地結(jié)合在一起，雖然其形式多種多樣，但皆真實(shí)地反映了社會(huì)的面貌，極富現(xiàn)實(shí)主義情調(diào)。而真正以建筑作為主要描繪對(duì)象的則以宋代的郭忠恕、張擇端等畫家尤為突出，這與彼時(shí)的經(jīng)濟(jì)、文化背景息息相關(guān)。得益于“格物致知”的理學(xué)思想，繪畫也開始更加重視客觀事物的“真實(shí)”感，講究“造乎理者，能畫物之妙，昧乎理者則失物之真”[5]；而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮更是促進(jìn)了畫家們對(duì)于城市的關(guān)注，界畫得以興盛也不足為奇。雖然元代湯垕在《畫鑒》中講：“世俗立畫家十三科，山水打頭，界畫打底?！逼浣栌锰兆趦x之意，有意突出可以“寄情暢神”的文人山水，將專注于現(xiàn)實(shí)描繪的界畫放置末流，讓繪畫的內(nèi)容超脫于現(xiàn)實(shí)之外。時(shí)至今日，各流派、各風(fēng)格百花齊放、百家爭鳴，山水畫的含義已然發(fā)生改變，先前孤芳自賞的文人山水早已不再占據(jù)中國畫壇的統(tǒng)治地位?；蛟S當(dāng)我們?cè)倩赝未髌窌r(shí)，《清明上河圖》“不朽地記錄下來中國封建社會(huì)的都市生活”[6]所產(chǎn)生的實(shí)際價(jià)值，或許會(huì)略高于“寫胸中逸氣”的文人畫吧！

二、城市山水畫的啟蒙

——中國畫現(xiàn)代化變革之路

20世紀(jì)以來，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，科學(xué)民主思想的滲入，中國的畫家們開始反對(duì)主觀聊以自娛的文人畫形式，摒棄舊的繪畫思路，逐漸將目光聚焦現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出大量充滿現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品。這其中特別以活躍于廣東地區(qū)的“二高一陳”為代表。他們學(xué)習(xí)日本畫經(jīng)驗(yàn)，重視寫生、寫實(shí)，主張“折衷中西，融匯古今”，將傳統(tǒng)溯源到宋代院體畫，并且把前人不曾描繪過的飛機(jī)、大炮也納入到畫面中，由此掀起了一場(chǎng)“美術(shù)革命”。這種聲音不止出現(xiàn)在嶺南地區(qū)，陳獨(dú)秀、徐悲鴻、劉海粟、汪亞塵等全國各地有志的藝術(shù)家都對(duì)此發(fā)出了不同的聲音，一種關(guān)于美術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展的探討也愈加火熱。這種思辨與論戰(zhàn)極大地促進(jìn)了中國畫的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。畫家們逐漸開始以身邊的景色、事物作為描繪對(duì)象，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的、具有時(shí)代價(jià)值的美術(shù)作品。如高劍父的《火燒阿房宮》，關(guān)山月《寇機(jī)去后》等等，或基于歷史，或基于現(xiàn)實(shí)，都將作品中城市、建筑的概念無限放大，相較于以往的山水畫，畫面上已全然不見樹木、山石等，這是20世紀(jì)以前的山水畫作品中極少出現(xiàn)的。正如高劍父在《我的現(xiàn)代繪畫觀》中所表述的：“風(fēng)景畫又不一定要寫‘豆棚瓜架’‘剩水殘山’及‘空林云?！閸绻诺馈?，未嘗不可畫康莊大道、馬路、公路、鐵路的?！盵7]無獨(dú)有偶，倪怡德在《再述對(duì)于國畫改進(jìn)的意見》中說：“而那些汽船，火車，飛機(jī)，洋樓，在某些時(shí)候，我們亦可以感到詩意?！币陨蟽烧叩脑挓o疑為中國畫拓寬了新的題材，其重視現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，追求美和詩意的浪漫與果敢、肯定、創(chuàng)新的言辭為正處于迷茫期的中國畫家們的發(fā)展指明了新的道路，這也讓常年沉浸在“四王”一路的傳統(tǒng)的中國畫有了新的生機(jī)。當(dāng)然，城市題材作品在此時(shí)期并未單獨(dú)出現(xiàn)。由于戰(zhàn)亂及藝術(shù)迫切需要滿足現(xiàn)實(shí)功用的緣故，藝術(shù)家們似乎也沒有心思將精力全部投入到對(duì)城市的描繪上，城市元素大多隱藏在以抗戰(zhàn)為主題的作品中。可以肯定的是，即使在此時(shí)期，該題材也僅僅是一種“陪襯”，可這確實(shí)給予了畫家們一種可能。在筆者看來，這或許可以看做是城市山水畫的啟蒙運(yùn)動(dòng)；而對(duì)于城市的描繪在20世紀(jì)中下半葉則達(dá)到一個(gè)新高度。

1949年中華人民共和國成立后，受各方面的影響，藝術(shù)先后經(jīng)歷了“國畫改造”“為人民服務(wù)”“為社會(huì)建設(shè)服務(wù)”“為政治服務(wù)”等重大歷史課題的考驗(yàn)，產(chǎn)生了許多具有典范意義的美術(shù)作品。在經(jīng)歷了20世紀(jì)初期關(guān)于“中國畫改良”等相關(guān)運(yùn)動(dòng)和對(duì)于“美術(shù)史的再發(fā)現(xiàn)”思潮后，畫家們對(duì)于真實(shí)景物描繪的方法和價(jià)值觀的建構(gòu)已逐漸成熟，加之文化背景的渲染，使得他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義的道路上越走越深，涌現(xiàn)了大量寫生和基于寫生再創(chuàng)作的作品，如李可染蘇州、重慶系列寫生作品，傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，關(guān)山月的《綠色長城》，江蘇畫院創(chuàng)作的《人民公社食堂》，北京畫院創(chuàng)作的《首都之春》等等。而隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，時(shí)代的進(jìn)步，社會(huì)的穩(wěn)定，畫家們的創(chuàng)作熱情也達(dá)到新的高潮，此時(shí)期對(duì)于城市建筑主題的關(guān)注也逐漸升溫。如朱屺瞻《綠化都市》，應(yīng)野平《閔行新貌》《浦江曉色》，錢松喦《常熟田》《連云港》，傅抱石《布拉格宮》，關(guān)山月《北京少年宮》，李斛《草原新城》等等皆為“城市山水”的佳作。從宏觀視角來看，除了專以城市建筑為主題的“城市山水”外，還有一部分貫穿著“人定勝天”思想，以描繪工業(yè)建設(shè)、農(nóng)村建設(shè)等為題的作品，它們皆與“城市山水”的立意近似。在時(shí)代浪潮的簇?fù)硐拢愃谱髌凡挥?jì)其數(shù)，如黎雄才《武漢防汛圖》，關(guān)山月《煤都》《鋼都》，宋文治的《白云石礦》，傅抱石、宋文治、丁士青、張文俊合作的《化工城的早晨》，陸儼少《工業(yè)支援農(nóng)業(yè)》等等。這些作品雖未直接刻畫城市的面貌，可都以建筑為主要描繪對(duì)象。我們不妨將此視為此時(shí)期畫家們對(duì)于“城市”概念的一種新解。

隨著美術(shù)界創(chuàng)作理念的改變，20世紀(jì)大部分藝術(shù)家們摒棄了傳統(tǒng)山水畫“澄懷觀道”的審美要求，將西方透視學(xué)與中國山水畫傳統(tǒng)審美進(jìn)行融合并靈活運(yùn)用，追求“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的藝術(shù)理想；即使是所謂的“傳統(tǒng)派”藝術(shù)家，也大都開始將現(xiàn)實(shí)事物搬挪至畫面上。在時(shí)代的推動(dòng)下，山、石、樹、林等傳統(tǒng)中國畫關(guān)照的對(duì)象不再是藝術(shù)家刻畫的重點(diǎn)，星羅棋布的城鎮(zhèn)、氣勢(shì)磅礴的工廠成為新的題材。畫家們通過科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪侄?，?shí)地寫生再二次創(chuàng)作的方式，及各具特色的皴染方法開創(chuàng)了山水畫創(chuàng)作的新局面，引導(dǎo)著改革開放以后“城市山水”畫家們的創(chuàng)作走向。

三、城市山水畫的確立

——錢學(xué)森“山水城市”概念

如果說1949年以后關(guān)于城市山水的自覺者，必然繞不開錢學(xué)森，那么其“山水城市”概念則委實(shí)深刻地影響了中國畫壇。1990年7月，錢學(xué)森提問：“能不能把中國的山水詩詞、中國古典園林建筑和中國的山水畫融合在一起，創(chuàng)立‘山水城市’的概念？”[8]此想法在1992年由中國規(guī)劃學(xué)會(huì)、中國建設(shè)文協(xié)環(huán)境藝術(shù)委員會(huì)在北京主辦的“山水城市討論會(huì)”上得以論述，時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院教授錢紹武先生也參與了討論。[9]“山水城市”這一源自于建筑學(xué)、園林學(xué)的概念正式進(jìn)入大眾的眼簾。

此后中國畫家雖不完全以錢學(xué)森“山水城市”概念為思想指導(dǎo)，但都莫不受錢氏“山水城市”的影響，如在1992年深圳畫院舉辦“深圳畫家畫深圳”的創(chuàng)作活動(dòng)，便開啟了20世紀(jì)末到21世紀(jì)初中國畫家對(duì)城市與水墨發(fā)展所達(dá)成的文化自覺。[10]也是在1992年，錢學(xué)森收到了《美術(shù)》雜志編委王仲的四冊(cè)書籍后給《美術(shù)》雜志社寫了一封回信，明確提出了關(guān)于“城市山水畫”這一概念。[11]他問道：“翻開這四冊(cè)《美術(shù)》也頗有感觸：作品都屬已經(jīng)過去歲月或尚未進(jìn)入改革大潮的中國，今天中國的突飛猛進(jìn)呢？美術(shù)家和繪畫家不該謳歌中國的改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)嗎？”錢學(xué)森明確地提出：“我國畫家能不能開創(chuàng)一種以中國社會(huì)主義城市建筑為題材的‘城市山水’畫？所謂‘城市山水’，其含義是指將我國山水畫移植到中國現(xiàn)在已經(jīng)開始、將來更應(yīng)發(fā)展的、把中國園林構(gòu)筑藝術(shù)應(yīng)用到城市大區(qū)域建設(shè)，我稱之為‘山水城市’?！彼€在文末著重地提出了郭炳安、裴有昌、宋玉明、周凱的作品面貌似乎與其“山水城市”的觀念一致，并添加在了附件中，可以看出他對(duì)于中國山水畫發(fā)展的重視與期待。

實(shí)際上，在錢學(xué)森看來，所謂山水城市更偏重于在城市建設(shè)時(shí)融入更多的園林元素，以中國傳統(tǒng)園林風(fēng)格意味構(gòu)筑新時(shí)代城市，并非是打造城市中的園林景觀，通俗來講便是城市建設(shè)與中國園林形式有機(jī)融合。[12]錢老在此問題上的想法建構(gòu)于其所擅長的園林學(xué)、建筑學(xué)原理，是對(duì)自我心中理想化城市面貌的描摹，并想要以此提出中國山水畫創(chuàng)作的新命題。如今從藝術(shù)的角度看來此種想法仍有許多問題，比如此種構(gòu)思在彼時(shí)城市規(guī)劃、建設(shè)方面雖具時(shí)代特征，甚至于飽富前瞻性，但于藝術(shù)而言卻似乎顯得有失偏頗，特別是其對(duì)中國畫的諸多建議更像是將心中的理想國加以照搬。這便失去了中國畫的審美特征、中國文化精神符號(hào)，從而顯得概念化。

不可否認(rèn)的是，錢學(xué)森“山水城市”的概念確實(shí)給予了山水畫發(fā)展的新方向，筆者借用其概念對(duì)“城市山水畫”進(jìn)行一個(gè)明確的定義：只有基于現(xiàn)實(shí)主義描繪身邊真實(shí)存在的，或基于現(xiàn)實(shí)情感進(jìn)行浪漫主義創(chuàng)作的，以反映城市面貌為立意的山水畫作才可稱作“城市山水畫”。其視覺效果可以進(jìn)行形變、技法實(shí)驗(yàn)等主觀加工；創(chuàng)作途徑并不一定局限于寫生，也可以通過不同素材進(jìn)行再加工。需要留意的是城市山水畫不可逾越的一點(diǎn)是：此類作品不但必須以城市或城市中的景色為主要?jiǎng)?chuàng)作對(duì)象，而且需能反映出時(shí)代面貌及精神特點(diǎn)。如明清兩代基于空想、古意所作的山水畫，或仿制古人筆意所作的山水畫，再或是以山、自然為主體，而城市僅為遙遠(yuǎn)的點(diǎn)景的山水畫都不可視為城市山水畫。

前面雖已對(duì)城市山水畫作了一個(gè)界定，但其含義實(shí)則是十分籠統(tǒng)、寬泛的；因?yàn)樽怨乓詠肀阌芯哂袝r(shí)代特征的廣義上的城市山水畫。它們有的直接描繪了城市建筑群，有的則是隱晦地埋藏在畫面中，直到20世紀(jì)真正意義上的城市建筑群的出現(xiàn)，才讓這門山水畫品種嶄露頭角。20世紀(jì)90年代初，錢學(xué)森提出的“山水城市”理念引發(fā)了一定的學(xué)術(shù)熱潮，這也意味著城市山水畫作為一種題材的分類正式獨(dú)立出來。今天，隨著西方文藝思想的進(jìn)一步滲入與中國傳統(tǒng)文化的覺醒，城市山水畫的面貌又呈現(xiàn)出了新的變化?？v觀中國美術(shù)史，浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義密不可分且相互依存，一種基于“現(xiàn)實(shí)主義”情調(diào)而生成的“浪漫主義”風(fēng)格始終貫穿其中。從早期的象形文字、甲骨文等文字學(xué)內(nèi)容，先秦時(shí)期的眾多神話故事，乃至秦漢以后追求永生的墓葬美術(shù)，無不透露著這一“真實(shí)的浪漫”。這種浪漫給予了藝術(shù)無限發(fā)展的空間，城市山水亦是如此。這也是為何自古畫界、學(xué)界樂此不疲地探索和研究它的原因。

注釋：

[1][5]（宋）郭熙著，梁燕注譯《林泉高致》，中州古籍出版社2020年版，第71頁，第243頁。

[2][3]（唐）張彥遠(yuǎn)著，朱和平注譯《歷代名畫記》，中州古籍出版社2020年版，第37頁，第222—224頁。

[4]沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982年版，第202頁。

[6]鄭振鐸：《清明上河圖的研究》，浙江人民美術(shù)出版社2019年版，第24頁。

[7]高劍父：《我的現(xiàn)代繪畫觀（下）》，《美術(shù)》1986年第3期。

[8]轉(zhuǎn)引自吳人韋、付喜娥：《“山水城市”的淵源及意義探究》，《中國園林》2009年第6期。

[9]鴻漸：《展望21世紀(jì)中國城市發(fā)展方向——高層次專家座談會(huì)“山水城市討論會(huì)”在北京召開》，《華中建筑》1993年第2期。

[10]深圳作為城市山水畫的先行地域，除了1992年的“深圳畫家畫深圳”外，還在1994年舉辦了第二屆“深圳畫家畫深圳”展覽，1995年首屆“城市山水畫創(chuàng)作研討會(huì)”，1996年的“首屆城市山水畫展”等等。關(guān)于以上文獻(xiàn)皆被收錄于各大網(wǎng)絡(luò)、報(bào)刊、專訪等，由于時(shí)間的緣故更多被現(xiàn)代電子刊物重新轉(zhuǎn)發(fā)，相較于原版，基于真實(shí)性、學(xué)術(shù)性等緣故不便于放入到正文。

[11]錢學(xué)森：《錢學(xué)森關(guān)于美術(shù)的一封信》，《美術(shù)》1992年第11期。

[12]錢學(xué)森：《錢學(xué)森同志寫給顧孟潮的一封信》，《華中建筑》1993年第1期。

作者單位：澳門城市大學(xué)藝術(shù)教育研究中心