在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上，版畫是一個無法繞開的繪畫種類，尤其在20世紀(jì)100年劇烈的社會變革中，成為中國革命文藝的重要組成部分。它不僅在藝術(shù)風(fēng)貌和創(chuàng)作主題上有著強(qiáng)大的美學(xué)力量，而且在造型藝術(shù)的探索與實(shí)踐上，尤其是傳統(tǒng)圖像向當(dāng)代語言轉(zhuǎn)換的過程中，獲得了獨(dú)立的價值和意義，體現(xiàn)出版畫的解放和解放的人性。

——題記

一

版畫在中國美術(shù)諸多的畫種中，是一個極其重要的種類。它是集繪畫、制版、印刷為一體的藝術(shù)形式。按照使用材料，可分為木板畫、石版畫、銅版畫、瓷板畫、紙版畫、絲版畫等；從制作方法上看，又可分為凹版、孔版、平版；按照畫面的視覺效果還可分為黑白版畫、套色版畫和單色版畫。版畫不同于其他藝術(shù)，它是藝術(shù)和技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，它要求藝術(shù)家不僅具備良好的知識和修養(yǎng)，還需要開闊的視野和多方面的綜合能力。

版畫在古代主要指的是木刻，尤其是獨(dú)特的“刀味”與“木味”，使它在中國文化藝術(shù)史上具有極其獨(dú)立的價值和特殊的地位。

中國版畫的起源，有漢朝說和東晉說，還有來自六朝以至隋朝之說。中國現(xiàn)存最早的版畫，有款并刻有年月的，就是舉世聞名的咸通本《金剛般若波羅蜜經(jīng)》卷首圖，根據(jù)題記，該版畫作于公元868年。四川成都唐墓出土的至德本版畫，估計比咸通本還要早100余年。而唐及五代時期的版畫，在中國西北和吳越等地都有發(fā)現(xiàn)。作品大多古樸俊秀，題材和內(nèi)容以宗教經(jīng)卷為主。

宋元時期的佛教版畫，在唐、五代的基礎(chǔ)上又有了進(jìn)一步的發(fā)展。主要表現(xiàn)在刻本章法的完善，體韻遒勁。同時，在經(jīng)卷中也出現(xiàn)了山水靜物等圖形。其他題材的版畫，比如科技知識與文藝門類的書籍、圖冊等，也有大量的雕印作品。遼代套色漏印彩色版《南無釋迦牟尼佛像》，是發(fā)現(xiàn)最早的彩色套印版畫，主要用于印制紙幣等。有史料記載，元代的“平話”刻本，就是中國連環(huán)版畫的前身。

明清兩朝，中國社會經(jīng)歷了較大的轉(zhuǎn)型，尤其是西方思想及科學(xué)技術(shù)涌進(jìn)中土，使僵化的專治統(tǒng)治、壓制和阻礙社會進(jìn)步的絆腳石在西學(xué)東漸的大潮中開始動蕩。中國版畫同樣在西洋美術(shù)的影響和沖擊下發(fā)生轉(zhuǎn)變，從而成為中國版畫創(chuàng)作的高峰時代，同時開始出現(xiàn)各種流派，作品數(shù)量倍增，優(yōu)秀作品層出不窮，呈現(xiàn)出一派繁榮的創(chuàng)作景象，尤其是宗教版畫達(dá)到了頂峰狀態(tài)。更重要的是，帶有欣賞性的版畫開始興起——小說、畫譜、戲曲、傳記詩詞等佳作涌現(xiàn)，不勝枚舉。特別是文學(xué)名著的刻本插圖，版本眾多而流行廣泛，影響極為深遠(yuǎn)。

中國古代的版畫，從現(xiàn)存最早的遺跡來看，已經(jīng)有1000多年的歷史，“那一片片、一頁頁、一卷卷”，都表明了不同時期的文明創(chuàng)造，也反映了歷史上那些才華橫溢的藝術(shù)家的聰明與智慧。可以說，版畫在當(dāng)時流傳非常廣泛，加上讀者和觀眾的閱讀面非常寬廣，說明它確實(shí)有讓人陶醉和迷戀之處，于是便有“坐觀不倦，以至達(dá)旦”之說。一些作品線條圓潤，刀法精致，畫面清晰爽朗，妙致毫巔，細(xì)細(xì)品味，留下了“無酒人亦醉”的美好傳說。

回望中國版畫的歷史，跌宕起伏，波瀾壯闊，高潮不斷。唐代以佛經(jīng)經(jīng)卷的扉頁畫曾達(dá)到歷史的巔峰，宋時，書籍插圖的版刻得以興旺，成為這一時期版畫興盛的高潮，到了明代，版畫發(fā)展到鼎盛時期，中國版畫自此形成了“體面的歷史”。尤其是各地版畫所形成的流派與風(fēng)格，呈現(xiàn)出一種五彩繽紛的壯闊景觀，特別是水印木刻的出現(xiàn)，成為舉世矚目的嶄新樣式。明清版畫之璀璨長達(dá)百年之久，直至清朝末年，中國古代版畫“體面的歷史”之光才逐漸黯淡。隨著新時代的來臨，現(xiàn)代思潮不斷涌現(xiàn)，徹底改變了版畫的歷史。

自20世紀(jì)20年代開始，有魯迅（1881—1936）倡導(dǎo)的新興木刻，開始了我國有創(chuàng)造的史頁，至今已有百年歲月。新興版畫與古代傳統(tǒng)的復(fù)制版畫不僅在制作技術(shù)上有本質(zhì)的差別，而且在它誕生的那一天開始，已經(jīng)和中華民族的獨(dú)立、自由和解放事業(yè)緊密地聯(lián)系在一起，成為中國革命文藝極其重要的組成部分。尤其是20世紀(jì)30年代的左翼美術(shù)，版畫家以藝術(shù)家和革命戰(zhàn)士的雙重身份活躍在硝煙彌漫的戰(zhàn)火之中，使新興版畫在戰(zhàn)斗中成長壯大。

如果從20世紀(jì)20—30年代說起，中國版畫的創(chuàng)作從一開始就是開放的，這與當(dāng)時的杭州藝專、上海美專、廣州美專等分不開，在這里有一批思想開放，眼界開闊并接受過西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響的藝術(shù)家。尤其是德國表現(xiàn)主義的沖擊，在廣州現(xiàn)代版畫會的成員中尤其顯著。所以，在那個時期，啟蒙時期的版畫一方面吸取蘇聯(lián)版畫中的現(xiàn)實(shí)主義精神，一方面還要汲取西方現(xiàn)代派的藝術(shù)營養(yǎng)，重要的是，藝術(shù)家們沒有忘記中國傳統(tǒng)藝術(shù)寶庫中的養(yǎng)分，不斷從中汲取營養(yǎng)，可以說，中國的新興版畫從一開始就獲得全面的發(fā)展空間。

需要強(qiáng)調(diào)的是，在20世紀(jì)初，并沒有現(xiàn)成的版畫理論來指導(dǎo)藝術(shù)家的創(chuàng)作，也沒有現(xiàn)成的理論家和藝術(shù)家給予創(chuàng)作者以指導(dǎo)。而是作家魯迅代替了藝術(shù)家和理論家，以各種方式對版畫家的作品進(jìn)行關(guān)注和指導(dǎo)——從創(chuàng)作方法到表現(xiàn)形式，從對風(fēng)格的追求到思想的表達(dá)以及制作技巧，都發(fā)表過非常精辟的見解和看法。他明確教導(dǎo)當(dāng)時的青年版畫家們?nèi)绾握_地看待西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和中國古代美術(shù)遺產(chǎn)，如何避免創(chuàng)作上的公式化、概念化和程式化傾向，要求青年藝術(shù)家以嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度，對待自己的創(chuàng)作——事實(shí)上，魯迅的意見至今依然有著很大的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的歷史意義。

二

回顧五四新文化運(yùn)動以來的藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)，它實(shí)際上是一種受過教育階層的交流與對話。而文學(xué)卻走在了時代的前列，文學(xué)為藝術(shù)樹立了榜樣。因?yàn)椋膶W(xué)已經(jīng)為白話文贏得了大批的讀者，成為一個時代的強(qiáng)烈回音。然而，作為造型藝術(shù)的繪畫，畫家的沙龍藝術(shù)卻是資產(chǎn)階級的、精英的和世界主義的。直到藝術(shù)家如同進(jìn)步作家那樣，以一種社會的眼光確立藝術(shù)變革的方向和目標(biāo)，情況才發(fā)生改變。于是，一種走向革命的藝術(shù)終于形成，這就是魯迅大力提倡的版畫運(yùn)動，改變了中國畫壇前所未有的形態(tài)。

20世紀(jì)中國版畫發(fā)展的歷史，某些時期并非像通常介紹的那樣，是魯迅將木刻藝術(shù)介紹到中國。從版畫發(fā)展的歷史來看，中國的插圖書籍，至少可以追溯到唐朝，而且五色印刷早在17世紀(jì)初已經(jīng)非常完善，達(dá)到極其精美的程度。有資料顯示，中國現(xiàn)代木刻的開拓者不是魯迅，而是從日本留學(xué)歸來的李叔同（1880—1942）。早在1912年，李叔同已經(jīng)開始自己刻、印木板，并且于1918年在上海展出西方的木刻。而魯迅，是敏銳地看到了這種媒介在中國百姓教育和宣傳方面潛在的力量。當(dāng)然，魯迅所作出的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。實(shí)際上，魯迅從1913年開始，一直沉迷于中國的平面藝術(shù)，當(dāng)時，他在教育部工作，一直到1926年離開北京之前，魯迅始終是北京琉璃廠古玩店的老顧客。他在那里搜集了大量而豐富的古代碑文和拓片，還有木刻插圖的明清書籍。可以說，他在這方面的造詣極其深厚，在當(dāng)時幾乎無人能比。

眾所周知，木版技術(shù)起源于中國，但是長期以來，中國傳統(tǒng)的平面藝術(shù)在風(fēng)格上并非寫實(shí)。魯迅曾經(jīng)在一篇文章中寫道：當(dāng)他還是一個孩子的時候，就迷戀于英文課本中精美而生動的插圖。1920年代，由于翻譯了廚川白村的《苦悶的象征》，他發(fā)現(xiàn)了西方木刻，于是更清醒地相信，藝術(shù)像文學(xué)一樣，可能源于生命力的壓抑所產(chǎn)生的苦悶和懊惱。事實(shí)上，在一個始終將藝術(shù)視為和諧而表達(dá)得體的社會中，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該去傳達(dá)苦悶，是一件比我們所能夠想象到的更加不可思議的事情。

從1927年到1933年這6年間，由于蔡元培的鼎力支持，魯迅在教育部領(lǐng)取300大洋的月薪，這是一筆不小的收入，他靠這筆錢開始收藏歐洲人、美國人以及俄羅斯人的版畫作品。1928年夏天，他與作家郁達(dá)夫（1896—1945）一同創(chuàng)辦了一本專門刊登俄羅斯文學(xué)評論、藝術(shù)理論以及俄羅斯小說譯文的雜志《奔流》。魯迅還親自為雜志精心挑選插圖。1928年11月，魯迅又與5位青年作家在上海創(chuàng)辦了一個社團(tuán)，得名于魯迅、柔石、王方仁、崔真吾、許廣平共同創(chuàng)辦的《朝花》期刊，所以取名為“朝花社”。以此介紹外國的文學(xué)與木刻。成員之一、魯迅的追隨者柔石親自給德國表現(xiàn)主義版畫家珂勒惠支（Kathe Schmidt Kollwitz，1867—1945）寫信，懇切地向這位遠(yuǎn)在歐洲的著名藝術(shù)家約稿。1930年，在“朝花社”解散之前，成員們想盡辦法出版了5卷本的外國木刻，每一卷都由魯迅親自作序。他指出：對于破壞舊制是恰當(dāng)?shù)?，但是建設(shè)時期需要的是寫實(shí)一路。他認(rèn)為正是這些以一種新精神創(chuàng)造出視覺的、裝飾性的、設(shè)計的、不那么“描寫性”的蘇聯(lián)作品，指出一條通向中國最急需的全新類型的平面藝術(shù)道路。事實(shí)上，正是這些蘇聯(lián)作品向他表明了藝術(shù)技巧應(yīng)該如何與政治需求相結(jié)合——但是，他欣賞藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)絕不僅止于革命信息的傳達(dá)。

1927年4月15日，國民黨反動派搜查并封閉了中華全國總工會廣州辦事處、省港罷工委員會、廣東省農(nóng)民協(xié)會、廣東婦女解放協(xié)會等革命團(tuán)體，解除了罷工工人糾察隊武裝，收繳了黃埔軍校學(xué)生500余人的槍械。當(dāng)天下午，國民黨反動派發(fā)動了震驚中外的反革命政變，被殺害的共產(chǎn)黨員和革命群眾多達(dá)2100余人。1927年在中國的近現(xiàn)代史上，成為波濤洶涌的一年。中國新興木刻正是誕生在這腥風(fēng)血雨之中。

相關(guān)文獻(xiàn)記載，當(dāng)時的國民黨軍隊依靠杜月笙的青幫力量控制了整個上海，大規(guī)模逮捕、迫害并屠殺無辜群眾。當(dāng)時，魯迅在廣州中山大學(xué)中文系任職。得知40多名學(xué)生遭到反動派的殺害，魯迅挺身而出，公然抗議反動派對青年學(xué)生的大肆屠殺。后來，魯迅與夫人許廣平（1898—1968）到上海避難，直到去世前一直居住在日本租界內(nèi)，并始終與日本人內(nèi)山完造（1885—1959）保持著密切關(guān)系。當(dāng)時內(nèi)山在上海四川路開設(shè)一家書店，因?yàn)轸斞赶矚g書而經(jīng)常光顧書店，久而久之，內(nèi)山完造與魯迅逐漸熟悉，并成為親密摯友，在很長時間內(nèi)，書店成為上海文人聚會的場所，很多有價值、甚至是精辟的言論都在這里產(chǎn)生。內(nèi)山晚年從事中日友好工作，是一位出色的社會活動家。魯迅從生病到去世，內(nèi)山完造始終陪伴左右，據(jù)說，在書店的另一個房間內(nèi)，存放著魯迅平日收集的大量禁書，以及平面藝術(shù)作品。

1930年夏天的一個傍晚，魯迅給內(nèi)山完造看了許多他收藏的國外版畫，內(nèi)山愛不釋手。于是他們興致來潮，決定做一個展覽。第二天內(nèi)山找來木匠為作品配制外框，魯迅用中文、日文和英文書寫作品的標(biāo)簽，作品一共70余件。展覽開幕時，前來參觀的大多是日本人。不久，他倆開始籌備第二個展覽，主要展出法國和比利時藝術(shù)家的作品，但是，展覽卻以失敗告終，開幕時，觀眾寥寥無幾，據(jù)說只有十幾個人。魯迅和內(nèi)山不甘心于此，很快又籌備舉辦了第三次展覽，這一次，他們吸取前面的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，將“版畫”更改為“木刻”。出乎意料的是，更名使展覽大獲成功，吸引了許許多多小學(xué)教師和學(xué)生前來參觀，展廳擠滿了觀眾。那些學(xué)生參觀之后興奮不已，甚至馬上要動手制作木刻。遺憾的是他們沒有制作工具，甚至沒有老師進(jìn)行輔導(dǎo)。內(nèi)山看在眼里，急在心上。他很快安排由書店供應(yīng)制作版畫的工具。從某種意義上說，如此簡陋的條件可能成為一件事情的起因——中國的新興木刻運(yùn)動由此誕生。

“我們必須強(qiáng)大我們的新興美術(shù)運(yùn)動，必須充分地磨練我們的作品……我們必須確立美術(shù)與社會生活的關(guān)系，及其自身存在和價值；必須完成支配階級所未完成的美術(shù)的啟蒙運(yùn)動?！边@些豪言壯語，成為一個時代新興木刻運(yùn)動的強(qiáng)音與號角。

然而，在國民黨反動派的打壓之下，共產(chǎn)黨的作家、藝術(shù)家以及進(jìn)步學(xué)生和工人，不斷遭受各種恐怖打擊。許多雜志如《藝術(shù)》《北斗》 《沙侖》等，在問世幾個月后宣布消亡。當(dāng)木刻家在上海被圍剿時，木刻運(yùn)動又在北平和廣州興起，現(xiàn)代版畫會應(yīng)運(yùn)而生。發(fā)起人為李樺（1907—1994），廣東番禺人，擅長版畫、美術(shù)史論、美術(shù)教育。1927年畢業(yè)于廣州市立美術(shù)學(xué)校，1930年留學(xué)日本，1934年在廣州組建“現(xiàn)代版畫會”，同時組織重要的巡回展。1935年初，由平津木刻協(xié)會主辦的《全國木刻聯(lián)合展覽會》在北京舉行，之后在天津、濟(jì)南、漢口、太原、上海五個城市展出，所到之處，受到觀眾的歡迎，作品因鼓舞人心而受到一致好評。1936年夏，由現(xiàn)代版畫協(xié)會籌辦的《第二回全國木刻流動展覽會》在廣州舉行，之后巡回到杭州和上海，成為現(xiàn)代版畫協(xié)會重整旗鼓的良好契機(jī)，對中國的木刻運(yùn)動的發(fā)展具有決定性的影響。

在國民黨反動派的白色恐怖下，更多的木刻群體組織相繼出現(xiàn)，1932年在天津和太原、上海和廣州，1933年在廣州、上海與開封，1934年在上海和南昌，1935年在上海和香港——各種規(guī)模的新興木刻組織及展覽相繼出現(xiàn)，而且還有規(guī)模較大的木刻家協(xié)會陸續(xù)成立。尤其是上海的MK木刻研究會，得到魯迅的支持與特別關(guān)注。1933年，魯迅在上海編輯出版了麥綏萊勒的木刻集，作品在版畫家中產(chǎn)生極大反響，同時也帶來極大的鼓舞。尤其是他曾經(jīng)組織6天的木刻講座與實(shí)踐，由內(nèi)山的哥哥擔(dān)任指導(dǎo)老師，魯迅擔(dān)任翻譯。不同的是，從魯迅個人的收藏中提供范例，使上海的年輕人第一次看到了西方的木刻原作，也真正學(xué)到一些關(guān)于木刻的專業(yè)知識。這一經(jīng)歷，在李樺的木刻作品中得到充分的體現(xiàn)。

值得一提的是，魯迅在自己生命的最后時刻，從未放棄在新興木刻運(yùn)動中對年輕藝術(shù)家的關(guān)懷。在1936年10月19日去世前的一些些日子，在忍受肺結(jié)核病痛折磨的同時，他依然堅持參觀了全國木刻聯(lián)合流動展覽會。在展覽現(xiàn)場，他的手中夾著香煙，被那些聚精會神地聆聽他演說的年輕版畫家圍攏著。這一年的春夏之際，他編輯出版了最后一本畫冊《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，精心挑選了21件珂勒惠支的銅版畫和石版畫，其中還有藝術(shù)家的自畫像。不久，魯迅結(jié)識了青年版畫家黃新波（1916—1980），這位朝氣蓬勃的年輕人將魯迅編輯出版的珂勒惠支的版畫集通過日本在德國柏林的大使館，轉(zhuǎn)送給遠(yuǎn)在歐洲的珂勒惠支。

魯迅最后的10年，幾乎將全部的精力投入到編輯出版美術(shù)書刊上來，全力引進(jìn)和介紹外國版畫作品，尤其是對中國新興木刻的倡導(dǎo)不遺余力，培養(yǎng)了大批青年木刻藝術(shù)家。可以說，魯迅短暫的一生，除了文學(xué)創(chuàng)作和翻譯之外，在美術(shù)上幾乎耗盡了最后一滴血。

魯迅始終希望版畫能夠更好地被年輕藝術(shù)家所了解和認(rèn)識。事實(shí)上，他對藝術(shù)的態(tài)度從來不是簡單政治化的。正是由于他的寬厚與包容，中國新興木刻的創(chuàng)作水平得以迅速提高。尤其在一些年輕人的作品中，能明顯感覺出受到珂勒惠支和麥綏萊勒的影響。事實(shí)上，這不是簡單的模仿，而是一種覺醒——在戰(zhàn)火中、在艱難歲月中所獲得的解放。

三

1934年，魯迅在他編著的畫集《木刻紀(jì)程》的“小引”中，有這樣一句話：“中國木刻版畫，從唐到明，曾經(jīng)有過很體面的歷史”。1930年代之后，版畫終于有了屬于自己的全國性組織——這就是1938年在武漢成立的“中華全國木刻界抗敵協(xié)會”。他們首先舉起了“抗戰(zhàn)美術(shù)”的大旗。1941年皖南事變之后，這個美術(shù)界的組織被國民黨強(qiáng)行驅(qū)散。1942年初，又在重慶成立了“中國木刻研究會”，以此來推動全國木刻運(yùn)動的發(fā)展。直到抗日戰(zhàn)爭結(jié)束之后，情況才發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折。1946年夏天，上海的“中國木刻研究會”改名為“中華全國木刻協(xié)會”，并以它的名義舉辦了空前盛大的“抗戰(zhàn)八年木刻展覽會”，為中國抗日戰(zhàn)爭的新興木刻畫上了一個完美的句號。

回顧并不遙遠(yuǎn)的歷史，事實(shí)上，這樣的全國性美術(shù)組織，都是在中國共產(chǎn)黨南方局文化領(lǐng)導(dǎo)組的領(lǐng)導(dǎo)和大力支持下所開展的聲勢浩大的新興木刻運(yùn)動。全國的版畫家都在抗戰(zhàn)的洪流中經(jīng)受了磨煉與考驗(yàn)。尤其是藝術(shù)家們在思想上、藝術(shù)上越來越成熟，這時期的版畫創(chuàng)作，題材開闊而主題深入，由于不斷地面向生活，創(chuàng)作水平不斷提高，尤其是民族風(fēng)格的形成，構(gòu)成中國新興版畫的基本特點(diǎn)和時代面貌。真實(shí)而生動地反映出中國人民在戰(zhàn)爭年代最真實(shí)的生活景象。美國作家賽珍珠（Pearl S. Buck，1892—1973）主編的中國木刻集《從木刻看中國》，在介紹中國木刻的專頁中寫道：“木刻幫助中國人民進(jìn)行戰(zhàn)斗！”這是對當(dāng)時中國新興木刻、主題思想和現(xiàn)實(shí)意義極其精準(zhǔn)的評價。

1937年日本侵略者的入侵，中西藝術(shù)在硝煙彌漫的戰(zhàn)火中暫時停止了交流。居住在沿海城市的藝術(shù)家被迫遠(yuǎn)離，巴黎被徹底遺忘。已經(jīng)有了生長勢頭的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動在槍林彈雨中失去了發(fā)展空間。從1938年到1945年，重慶這座灰蒙蒙的、炸彈到處飄落的城市，藝術(shù)活動卻顯得異?；钴S。到1940年，中華全國美術(shù)會已經(jīng)由本地的一個社團(tuán)與1932年國民黨成立的原中國美術(shù)會合并，組成抗戰(zhàn)時期美術(shù)界新的組織機(jī)構(gòu)。在首屆展覽上，民國政府教育部長王世杰（1891—1981）告誡藝家們：“將自己的藝術(shù)創(chuàng)作更緊密地與人民的生活連在一起?！保ā?0世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，[英]邁克爾·蘇利文著，陳衛(wèi)和譯，上海人民出版社2013年5月出版 第178頁）他要求藝術(shù)家掌握寫實(shí)主義，在展覽的200余件作品中，至少有一半可稱得上是寫實(shí)主義之作?？梢哉f，在12年硝煙籠罩的中華大地上，版畫得到了長足的發(fā)展和壯大。

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表之后，版畫作為一個獨(dú)立的畫種，對于延安的革命與發(fā)展、對于工農(nóng)相結(jié)合、對于未來新中國的建設(shè)、對于表現(xiàn)以勞動人民為主題的版畫創(chuàng)作產(chǎn)生了文化和審美上的重大影響。不久，由胡一川（1910—2000）、羅工柳（1916—2004）、彥涵（1916—2011）等人組成的延安魯藝木刻工作團(tuán)，東渡黃河進(jìn)入山西、河北交界的太行山區(qū)，在那里工作整整三年之久，藝術(shù)家們深入走訪，與山區(qū)百姓促膝談心，創(chuàng)作版畫并舉辦展覽，經(jīng)常召開農(nóng)民會和村民的討論會，他們發(fā)現(xiàn)只有少數(shù)農(nóng)民欣賞黑白木刻，而大多數(shù)人還是不太理解，覺得木刻過于洋氣。農(nóng)民寧愿選擇傳統(tǒng)的年畫和門神——那種可以在房屋和農(nóng)田附近張貼的便宜的紙肖像。在延安藝術(shù)家的耐心輔導(dǎo)下，農(nóng)民傳統(tǒng)的審美習(xí)慣逐漸發(fā)生改變。1942年春天，胡一川帶著工作團(tuán)回到延安之后，發(fā)現(xiàn)解放區(qū)的氣氛已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

在解放區(qū)，版畫家在“魯藝”這所革命的學(xué)校中，與中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命藝術(shù)家一道，改造舊的版畫藝術(shù)，其中非常重要的一點(diǎn)，就是毛澤東的文藝思想發(fā)揮了極大的作用。尤其是在延安和后來的解放區(qū)，從西方引進(jìn)的版畫藝術(shù)開始向廣大人民群眾喜聞樂見的方向發(fā)展，創(chuàng)作題材緊緊圍繞著“為工農(nóng)群眾服務(wù)”而展開，通過版畫大力宣傳中國共產(chǎn)黨的抗日主張和團(tuán)結(jié)民眾的思想。正是在這個過程中，被稱之為“延安學(xué)派”的木刻版畫，在20世紀(jì)的中國藝術(shù)史中，占有極其重要的歷史地位。如果以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為一個時代的開端，那么最早為他的文藝思想做出鋪墊的造型藝術(shù)當(dāng)屬木刻。可以這樣說，版畫從延安時期就表達(dá)了毛澤東思想和解放區(qū)新政權(quán)的一種密切關(guān)系。而解放區(qū)的版畫，由于體現(xiàn)了毛澤東的文藝思想和中國共產(chǎn)黨的政治主張，在當(dāng)時產(chǎn)生了極其重要的現(xiàn)實(shí)意義和深遠(yuǎn)的影響。

1942年，全國木刻展覽會在重慶舉行，來自解放區(qū)的木刻版畫引起國內(nèi)外觀眾的廣泛關(guān)注和好評。徐悲鴻（1895—1953）對延安木刻和共產(chǎn)黨藝術(shù)家推崇備至。他在重慶的《新民報》上撰寫的評論文章《全國版畫展》中，對展覽給予充分的肯定和贊揚(yáng)。這篇文章經(jīng)毛澤東主席的批準(zhǔn)，在延安的《解放日報》上全文轉(zhuǎn)載。后來，古元（1919—1996）等木刻家將自己創(chuàng)作的版畫作品標(biāo)寫中英文字，由美軍駐延安觀察小組人員帶回美國，讓美國人民了解中國、了解邊區(qū)人民的抗戰(zhàn)精神和延安的木刻藝術(shù)。如果以1942年的《講話》為界線，延安的美術(shù)創(chuàng)作大致可以劃分為前后兩個時期。延安前期的美術(shù)活動，由于和群眾運(yùn)動緊密結(jié)合，得以迅速發(fā)展?！吨v話》之后，進(jìn)一步明確了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向，使美術(shù)創(chuàng)作——尤其是木刻版畫，得到空前的發(fā)展與繁榮。延安的美術(shù)工作者在《講話》之后，以極大的熱情深入到農(nóng)村、軍隊和邊遠(yuǎn)山區(qū)，從1943年開始，整個邊區(qū)全面開展大生產(chǎn)運(yùn)動，所有的文藝工作者都參加了各種生產(chǎn)，加強(qiáng)了勞動的觀念，明確樹立了為工農(nóng)兵服務(wù)的思想。

在《講話》中，毛澤東要求作家和藝術(shù)家堅守中國共產(chǎn)黨的方針路線，將政治放置于藝術(shù)的前面。他指出，只有那些將大眾趣味放置在第一位的作家和藝術(shù)家才應(yīng)該受到尊重。應(yīng)該說，木刻版畫在解放區(qū)成為一個重要的畫種，成為中國共產(chǎn)黨在視覺藝術(shù)上的旗幟與號角。大多數(shù)反映百姓苦難題材的作品，激發(fā)了觀眾的同情心。

《講話》之后，木刻家們對革命藝術(shù)滿腔熱情，通過深入群眾生活和斗爭實(shí)踐，認(rèn)真向群眾學(xué)習(xí)，重新認(rèn)識具有民族風(fēng)格的藝術(shù)，并且在創(chuàng)作中進(jìn)行各種各樣的探索與嘗試，尤其是吸收傳統(tǒng)的民間年畫藝術(shù)，被認(rèn)為是民族化的嶄新形式而受到群眾的廣泛好評。一大批木刻家懷著強(qiáng)烈的民族使命感和社會責(zé)任感，將藝術(shù)創(chuàng)作與國家和民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，以刻刀為武器，積極投身到抗日救國的洪流之中，創(chuàng)作了一大批關(guān)注民族苦難和社會現(xiàn)實(shí)、反映軍民抗擊日本侵略者的木刻作品。藝術(shù)家們利用版畫材料簡單、制作方便、復(fù)數(shù)印刷的優(yōu)勢，將木刻作品發(fā)表在各種抗日報刊上，或者在各地舉辦作品展覽，使木刻作品得到廣泛傳播，在戰(zhàn)爭年代充分發(fā)揮了宣傳救亡的積極作用。

四

在1949年之前的美術(shù)發(fā)展史上，版畫是最具光榮革命歷史的一個繪畫種類。在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，受到中國共產(chǎn)黨的高度重視。尤其是，為中國共產(chǎn)黨的解放事業(yè)，在思想教育和宣傳方面，做出了極其重要的貢獻(xiàn)。其實(shí)，版畫從一開始就具有革命美術(shù)的性質(zhì)和意義?？梢哉f，它是左翼美術(shù)的源頭之一。從1930年代開始的中國現(xiàn)代版畫，由于魯迅的鼎力支持和精心培養(yǎng)，使其在1949年之前較長的一段時間里，得以發(fā)展和壯大，成為20世紀(jì)中國美術(shù)中最具有革命性和思想性的一種藝術(shù)形式。

必須說明的是，魯迅在兩個方面為中國的現(xiàn)代美術(shù)做出了極其重要的貢獻(xiàn)。一是從20世紀(jì)20年代開始，魯迅不斷介紹西方包括前蘇聯(lián)的版畫藝術(shù)，為西方版畫在中國的普及做出了非常具體的工作。一些年輕的藝術(shù)家正是因?yàn)榭吹搅唆斞妇庉嫵霭娴漠媰裕抛呱习娈媱?chuàng)作的道路。二是從延安走來的版畫家江豐，早年曾在上海參加魯迅舉辦的木刻講習(xí)班，根據(jù)江豐自己的回憶，早在杭州國立藝專時學(xué)習(xí)油畫，當(dāng)他看到魯迅編輯出版的木刻集時，“頓開眼界，得到啟發(fā)，認(rèn)為真正找到了革命文藝的描寫內(nèi)容和表現(xiàn)形式的學(xué)習(xí)范本……從此就下決心：放棄油畫，改作木刻?！保ā缎轮袊佬g(shù)史》，鄒躍進(jìn)著，湖南美術(shù)出版社2002年11月出版，第92頁）

新中國成立之后，中國共產(chǎn)黨加強(qiáng)了對美術(shù)的管理，中國畫和油畫受到重視，在各個畫種中占據(jù)著越來越重要的位置，受到社會更多的關(guān)注，尤其是在學(xué)術(shù)思想和觀念上異?；钴S，由此導(dǎo)致版畫的邊緣化。這是因?yàn)椋娈嫳旧砭哂泻芏嗑窒扌?，而這種局限性使版畫本身無法像油畫和中國畫那樣去表現(xiàn)重大題材，特別是在表現(xiàn)中國的革命歷史和豐富多彩的社會主義建設(shè)運(yùn)動時，版畫的局限性尤為明顯。再加上各種條件的逐漸改善，新中國之后沒有必要再使用版畫的方式去復(fù)制作品來宣傳黨的政策。所以，1949年之后，版畫藝術(shù)從早期特別有影響的一個畫種退居到一個次要的地位，繪畫的中心位置被油畫和中國畫所取代。

這種變化的趨勢又導(dǎo)致了版畫自身的變化，比如在風(fēng)格上向抒情的方向上發(fā)展，在題材上向風(fēng)景轉(zhuǎn)變。尤其是木刻、石版、銅版等都獲得較快的轉(zhuǎn)變，其中套色木刻的大量出現(xiàn)，成為新中國之后版畫藝術(shù)史上極其重要的現(xiàn)象。從社會學(xué)的意義上說，成為1949年之后中國美術(shù)所有的繪畫種類中距離意識形態(tài)爭論最遠(yuǎn)的一個畫種，也不像油畫和中國畫那樣不斷受到各種政治意識形態(tài)的沖擊。

在1949年第一次文代會期間，舉行了美術(shù)作品展覽會，其中許多作品都是解放區(qū)創(chuàng)作的，版畫占據(jù)了主導(dǎo)地位，而且主要是單色木刻版畫。到1953年9月全國第二次文代會召開期間，“中華全國美術(shù)工作者協(xié)會”改名為“中國美術(shù)家協(xié)會”，下設(shè)繪畫組、國畫組、版畫組、諷刺畫組、雕塑組和工藝美術(shù)組。另外，由于一些藝術(shù)家主動向其他畫種轉(zhuǎn)移，在很大程度上影響到版畫的創(chuàng)作與發(fā)展，這種現(xiàn)象很快引起一些版畫家的不滿。其中最重要的人物是江豐，他曾在一篇文章中說道：“在新美術(shù)運(yùn)動中起過很重要作用并獲得很高評價的木刻藝術(shù)，現(xiàn)在出現(xiàn)了這樣的情況，許多木刻家擱刀不刻或刻得很少，學(xué)校里面也不重視，原因之一是受了‘繪畫可以代替木刻’論調(diào)的影響。這種取消木刻的論調(diào)，在美術(shù)界中似乎很有勢力?！保ā缎轮袊佬g(shù)史》，鄒躍進(jìn)著，湖南美術(shù)出版社2002年11月出版，第94頁）

在江豐看來，木刻藝術(shù)的獨(dú)特性是任何畫種不可替代的，同時更為重要的理由是，木刻藝術(shù)有過20多年為革命服務(wù)的光榮歷史，在人民群眾中有著良好的基礎(chǔ)和影響，直到今日依然為群眾所愛好。他認(rèn)為木刻有向繪畫看齊的特點(diǎn)，比如套色木刻就是用很多的顏色，但木刻作品的表現(xiàn)手法一般化，同時缺少借鑒，很少參考古今中外不同風(fēng)格的美術(shù)作品，所以還要更多地翻譯和出版，大力提倡多樣化的技法與不同的風(fēng)格。正是在這樣的背景之下，1954年9月在北京舉辦了“第一屆全國版畫作品展覽會”，展出了來自全國18個省市的85位版畫家的196件版畫作品。它的重要意義是，再一次使人們重新關(guān)注版畫藝術(shù)。這個展覽也呈現(xiàn)出一些非常優(yōu)秀的作品，其中，如張漾兮的《西湖風(fēng)景》、羅工柳的《小二黑結(jié)婚》、王琦的《為了祖國建設(shè)把糧食賣給國家》、梁永泰的《從前沒有人到過的地方》、黃新波的《魚區(qū)之晨》、趙宗藻的《婺江風(fēng)景》、楊可揚(yáng)的《到治淮工地上去》、趙延年的《我們要和時間賽跑》、黃永玉的《新的聲音》、古元的《春天》等描繪和表現(xiàn)社會主義建設(shè)主題的作品，在第一屆全國版畫作品展上受到廣大觀眾的一致好評。事實(shí)上，最突出的特點(diǎn)是所有的參展作品都以革命為題材，以社會主義為概念，以新中國為形象，表達(dá)了版畫家對社會主義中國的無限熱愛與深情向往。

需要說明的是，新中國的版畫與之前版畫相比，其差別是開始向抒情的方向發(fā)展，也就是說，版畫的抒情性成為1949年之后的一大特點(diǎn)。樸實(shí)的畫面和濃厚的生活氣息、粗獷的藝術(shù)趣味，都體現(xiàn)出版畫家對社會主義新中國飽滿的情感，喚起了人們心中對祖國山河的謳歌與贊美。比如石魯創(chuàng)作的《說理》、力群創(chuàng)作的《向李順達(dá)應(yīng)戰(zhàn)訂生產(chǎn)計劃》，以及楊訥維的《向海南出發(fā)》等作品，讓人們感受到解放區(qū)革命版畫的延續(xù)，充滿了一種視覺的力量和戰(zhàn)斗性的畫面，流露出一種特有的詩意與抒情效果。從某種意義上說，也預(yù)示了中國版畫未來的發(fā)展方向，就像周揚(yáng)（1908—1989）在第二次文代會上所指出的那樣：“我們既需要人物畫，也需要風(fēng)景畫，既需要戰(zhàn)斗的進(jìn)行曲，也需要抒情的歌曲……”（《新中國美術(shù)史》，鄒躍進(jìn)著， 湖南美術(shù)出版社2002年11月出版，第95頁）

值得一提的是，在一個版畫作品展上，黃永玉的套色版畫《阿詩瑪》引起了觀眾的廣泛注意，這件作品充分利用了具有民族特色的線條，并且使其與純度較高的顏色恰當(dāng)?shù)亟M合在一起，從視覺的效果上說，既是一件木刻作品，也是一種工筆式的描繪方式，從而使作品顯得清新和淡雅，具有明顯的抒情性——像一首音樂在流淌，行板如歌，給人一種美的視覺享受。這件作品在當(dāng)時作為版畫民族化的代表性作品，給人們留下深刻的記憶。

作為一個傳統(tǒng)的畫種，版畫有著光榮的歷史，成為中國共產(chǎn)黨在視覺藝術(shù)上的重要宣傳工具。1949年新中國成立之后，從事版畫創(chuàng)作的人，作為從解放區(qū)走來的文藝工作者和共產(chǎn)黨培養(yǎng)的藝術(shù)家，被派往各地的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)，代表共產(chǎn)黨管理和指導(dǎo)美術(shù)事業(yè)和創(chuàng)作。作為革命斗爭的武器，在國統(tǒng)區(qū)里揭露反動派統(tǒng)治的黑暗并傳播同情底層百姓的民主思想，因此也同樣具有革命美術(shù)的光榮傳統(tǒng)。版畫藝術(shù)在1949年之后極大影響了新中國美術(shù)的發(fā)展。事實(shí)上，作為毛澤東時代的藝術(shù)，應(yīng)該說比解放區(qū)的版畫大大向前推進(jìn)了一步，尤其是在塑造社會主義新中國的形象上，版畫充分發(fā)揮了自身的優(yōu)勢和特長。

新中國的版畫藝術(shù)，除了從國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)走來的藝術(shù)家如李樺、王琦、力群、彥涵、古元等人之外，最重要的是培養(yǎng)了一批新的版畫藝術(shù)家，他們在老一輩版畫家的帶領(lǐng)下，為新中國的形象和社會主義建設(shè)貢獻(xiàn)出自己的才智，成為中國社會主義革命和建設(shè)的新生力量。

五

中國當(dāng)代藝術(shù)起始于中國的改革開放，隨著社會發(fā)生的巨大變革，藝術(shù)也發(fā)生了前所未有的變化。而這種變化正是在思想解放，觀念更新的旗幟下得以展開。隨著中國社會變革所邁開的步伐，以及歷史情境的變化，迫使我們不得不重新理解和認(rèn)識世界，去面對社會現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的種種轉(zhuǎn)變。然而，我們又在這種認(rèn)識中去拓展思路、改變以往的看法和根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。事實(shí)上，改革開放之后，藝術(shù)家對傳統(tǒng)版畫的理解和認(rèn)識也發(fā)生了根本性的改變。從人的思維方式來看，與轉(zhuǎn)型中社會的整體觀念相吻合。在當(dāng)代藝術(shù)史的范圍內(nèi)，作為傳統(tǒng)的版畫同樣會發(fā)生變革。版畫作為當(dāng)代藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，和更多的藝術(shù)形式進(jìn)行大膽融合，尤其是在一個不斷發(fā)生變化的時代，不同藝術(shù)表現(xiàn)方式的接觸與碰撞，必然會發(fā)生一種深刻的變革。

當(dāng)代社會中的版畫藝術(shù)在時代的變革中，尤其是在科學(xué)技術(shù)的引導(dǎo)下，不可避免地受到影像、數(shù)碼和其他新興技術(shù)的影響。在置身于中西文化碰撞與交融的復(fù)雜背景下，藝術(shù)家將當(dāng)代社會生活元素與傳統(tǒng)文化進(jìn)行再次組合，逐漸形成了新的藝術(shù)語言和多元化格局，作品展現(xiàn)了一個新的社會面貌，成為一個時代最鮮活的視覺圖像。

從中國當(dāng)代藝術(shù)史和版畫發(fā)展史上看，徐冰是版畫最早的實(shí)踐藝術(shù)家。早在1987年，它完成了中央美院版畫系碩士研究生的畢業(yè)創(chuàng)作《五個復(fù)數(shù)》，并且在當(dāng)年的《美術(shù)》雜志第10期上發(fā)表了《對復(fù)數(shù)性繪畫的新探索與再認(rèn)識》。文中寫到：“人們對復(fù)數(shù)性繪畫特質(zhì)的認(rèn)識僅僅停留在版畫畫面與一般性繪畫上的不同效果上，如黑白強(qiáng)烈，造型及色彩的概括、單純、刀味、木味等?！睂?shí)際上，這里所說的復(fù)數(shù)性并非是一般意義上認(rèn)為的一種在版畫制作過程中技術(shù)上的特點(diǎn)，他所強(qiáng)調(diào)的是作為繪畫的具有美學(xué)意義的復(fù)數(shù)性。

1987年，徐冰創(chuàng)作了《析世鑒》，正是這套被稱之為版畫的作品，在當(dāng)時的中國當(dāng)代藝術(shù)界產(chǎn)生了極大影響，甚至帶來不小的震動與沖擊。在1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上，這件版畫作品再一次成為一個視點(diǎn)，成為批評家闡釋的焦點(diǎn)。事實(shí)上，徐冰最初是一位現(xiàn)實(shí)主義畫家，現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊使他逐漸脫離記錄人生經(jīng)歷和追憶知青生活的傳統(tǒng)方式，從而開始轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)形式的關(guān)注。從探索純粹的版畫語言入手，從客觀對象中抽象出有意味和表現(xiàn)力的形式，從而跨上了純粹的技術(shù)語言的全新臺階。自1987年以來所推出的作品，都體現(xiàn)出這樣一種傾向，因此引起版畫界的廣泛注意。

對徐冰來說，真正引起轟動的是他的版畫作品《析世鑒》，它的英文名字稱之為《天書》，言下之意就是誰都看不懂的書籍，正是在這部天書中，包含了徐冰對人生與世界的重新理解和認(rèn)識。作品的構(gòu)思非常奇特，在一寸見方的木塊上，藝術(shù)家刻上4000多個自造的漢字，然后小心翼翼地印在宣紙上，并且按照古書的排列方式進(jìn)行排列。因展覽時沒有固定的畫框而只能在墻上掛著，甚至懸吊在天花板上。還有一些是裝訂成書——那些遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過實(shí)體書尺寸的線裝書翻開并擺放在展廳里。當(dāng)觀眾走進(jìn)展廳，徹底失去了以往的欣賞習(xí)慣，如墜入云霧之中，同時又感到一種震撼力——一個明顯帶有先鋒和前衛(wèi)特征的展覽吸引著如潮水般的觀眾。徐冰使用木刻的方法所造出的誰也不認(rèn)識的“漢字”，是為了擺脫漢字字意的誘惑，他有意制造了4000多個“漢字”，一旦他進(jìn)入木板刻字的操作過程時，馬上領(lǐng)悟到這種行為的背后所隱藏的更深層的文化內(nèi)涵。古代的雕版匠人盡管體驗(yàn)到了純粹的技術(shù)過程，但他們是盲目的，根本意識不到自身行為的價值。而徐冰的所作所為是一種創(chuàng)造——他將造字行為視為一種人生態(tài)度，以藝術(shù)的方式闡釋出人的生存境遇和人生哲學(xué)。徐冰將作品命名為《析世鑒》，包含著一種從哲理上體驗(yàn)人生的意味。為此他這樣闡述：

我決定造4000多個假字，因?yàn)檫@是漢語常用字的數(shù)量。我要求這些字最大限度地像漢字又非漢字，這就必須在內(nèi)在的規(guī)律上符合構(gòu)字的規(guī)律。為了讓印出來的字，在筆畫疏密、出現(xiàn)頻率上更像一頁真的文字，我依照《康熙字典》里筆畫從少到多的序列關(guān)系，平行對位地編造我的“字”。（《徐冰：思想與方法》，徐冰著，湖南美術(shù)出版社 2021年1月出版，第70頁）

這件作品問世之后，各種議論不絕于耳，顯然，人們對這種造字產(chǎn)生各種各樣的感覺和聯(lián)想。有人認(rèn)為徐冰制造了一部天書來評價中國的傳統(tǒng)文化，因?yàn)?，觀眾面對的是一堆無人可以認(rèn)識的“漢字”。甚至有人將漢字作為中國傳統(tǒng)文化的符號，感受到中國文字被褻瀆而失去了應(yīng)有的尊嚴(yán)。還有人認(rèn)為，這是對中國傳統(tǒng)文化的禮贊。而藝術(shù)家徐冰認(rèn)為后一種看法比較接近他的本意。事實(shí)上，文字的本質(zhì)價值不在于它所表達(dá)的內(nèi)容，從甲骨文到現(xiàn)代漢字的演變，就是一種文化符號的演變。甚至還有人完全拋開了文字本身，認(rèn)為它是一種極其高級的表達(dá)藝術(shù)。

對藝術(shù)家徐冰來說，無論是對純粹的版畫技術(shù)的體驗(yàn)，還是其筆下作為假漢字的結(jié)果，都停留在淺層次上，關(guān)鍵在于他將這個過程作為實(shí)現(xiàn)自己思想的過程，當(dāng)然也可以理解為擺脫困境的出路——而從藝術(shù)的層面來關(guān)照人生。當(dāng)藝術(shù)家在追求純粹的技術(shù)與形式時，總會受到表現(xiàn)對象的制約，只有擺脫這種困境，才能上升到一個純粹超然的境界。這就需要一種詩意的、浪漫的古典主義精神來超脫這個平庸瑣碎的世界——這是一種偉大的精神。

從當(dāng)代藝術(shù)的意義上說，徐冰的《析世鑒》作為傳統(tǒng)的版畫是極其獨(dú)特的，它以一種傳統(tǒng)的方式體現(xiàn)出一個現(xiàn)代人認(rèn)識世界的思維方式。而不斷突出一種不同媒介的運(yùn)用，恰恰是當(dāng)代藝術(shù)最突出的特征。甚至可以說，媒介成為藝術(shù)家在創(chuàng)作上的主要方式。當(dāng)代藝術(shù)的多樣性和多元差異，徹底推翻了傳統(tǒng)藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)和衡量尺度——每一個個體都是唯一的，不可替代的。所以，不能將徐冰的版畫創(chuàng)作簡單理解為獨(dú)自隱居和避開俗世。相反，他強(qiáng)調(diào)的是頓悟，以及深刻的思維。它不是傳統(tǒng)符號的展現(xiàn)，也不是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間所架起的一座橋梁，而是對現(xiàn)代社會中人的精神狀態(tài)的深度思考。他所關(guān)注的正是現(xiàn)代人面對現(xiàn)實(shí)的一種生存處境。這才是中國當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)特征。

實(shí)際上，徐冰的版畫作品《析世鑒》是一個巨大的工程，4000多個自造的“漢字”耗費(fèi)了藝術(shù)家一年多的時間，拓印出來的“漢字”總共48萬個之多，印在10米之長的皮宣紙上?？梢韵胂?，其難度一點(diǎn)不亞于造字。從現(xiàn)代木刻版畫的意義上說，藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)了一個重大的突破，尤其是木刻語言經(jīng)受了現(xiàn)實(shí)空間的檢驗(yàn)，從而進(jìn)入了與人的生存相關(guān)的環(huán)境之中。

1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系的方力鈞，成為1990年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的一面旗幟，其油畫和版畫在全球產(chǎn)生極其廣泛的影響，作品被世界諸多博物館和美術(shù)館收藏。他于1990年代中期重新開始了木刻版畫的創(chuàng)作，以巨大的尺寸和電鋸刻制的方式，改變了人們傳統(tǒng)的觀賞習(xí)慣，造成巨大的視覺震撼與沖擊，從而創(chuàng)造了全球的木刻之最。觀賞方力鈞的版畫，需要清空以往對版畫所有的認(rèn)知和記憶，放棄對木刻版畫所有的常識而進(jìn)入一種當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)之中，來面對他的作品所帶來的挑戰(zhàn)和具有顛覆性的變革。他的版畫不僅僅是一種革命性的突破，而且還帶有中國社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化結(jié)構(gòu)急劇轉(zhuǎn)變的一個明顯特征，由此表達(dá)了中國社會彌漫的焦慮和個體生命的真實(shí)體驗(yàn)。

從1995年起，方力鈞開始在他開闊的工作室創(chuàng)作木刻版畫。這是一次具有革命性的行動，他將一張張整塊五合板整齊地鋪在地上，放棄了傳統(tǒng)的木刻刀，而是使用工業(yè)電鋸在木板上進(jìn)行刻制——藝術(shù)家的知識、學(xué)問、才情，思想、人格以及精神追求，與電鋸發(fā)出刺耳的尖叫混為一體，在巨大的木板上淋漓盡致地展現(xiàn)出來。同時也充分表達(dá)了中國當(dāng)代藝術(shù)在其發(fā)展進(jìn)程中，一個大膽的實(shí)踐者的精神記錄。重要的是，方力鈞為我們帶來的不僅是版畫的全新觀念和全新思想，其中還有版畫的解放和解放的人性。這才是他的木刻版畫的深刻意義所在。

反觀方力鈞1995年創(chuàng)作的黑白木刻版畫，畫面上表現(xiàn)的形象依然是他那帶有符號化的“光頭”，在巨大的木板上，他有意將那些光頭形象放大，而放大并不是刻意去制造某種象征意味，放大是為了表達(dá)一種人的生命狀態(tài)，也是一種精神狀態(tài)最真實(shí)的記錄。因此，版畫就成為他用來證實(shí)自己存在的方式——呈現(xiàn)生命、感受生命，表現(xiàn)生命和釋放生命就成為他對生命追求的一種最崇高的信念。特別是在創(chuàng)作中，從來不去追求或附和那種敘事的時代主題，畫面上永遠(yuǎn)是層出不窮的光頭。電鋸下流暢的線條、畫面上的結(jié)構(gòu)和秩序，以及那種看不見的豐富與深刻，時而在畫面流露，時而隱藏在背后，在電鋸的粗獷中流淌出一種精心構(gòu)造的細(xì)膩，讓觀眾感受到一種從未有過的震撼力量，仿佛在失望中看到了希望。事實(shí)上，那些圖像所流露的正是他的經(jīng)歷與記憶——恐懼、迷失、憂慮、迷茫和期許。這是藝術(shù)家內(nèi)心深處的一種困惑，在一個價值多元的時代，人性的復(fù)雜，那些無法言說的苦痛，隱藏著藝術(shù)家對另一種生命狀態(tài)的渴望。于是，他采用比木刻刀更加粗獷和有力的工具——電鋸去擁抱這個正在覺醒的時代，以及那種被喚醒的生命去感知這個世界，為讀者的物理空間、精神空間的變化提供了充分的尺度。

電鋸與無限延伸的木板，改變了方力鈞的思維方式和對版畫的認(rèn)識，使他充分認(rèn)識到，藝術(shù)正是對世界的重新解釋和持續(xù)命名。他的思想在巨大的木板上縱橫馳騁，自由翱翔。正如他在一篇文章中所說：

當(dāng)一個人拿著刀的時候，就會變得不講理。當(dāng)你拿著電鋸的時候，相對油畫作品，從心理上它就是這么一種狀態(tài)，一種不想和別人講道理的姿態(tài)。藝術(shù)家可以決定，我強(qiáng)勢地讓你來接受，和我挖陷阱把你引誘下來，從藝術(shù)語言和心理語言都不一樣。（《野狗的生存方式》，方力鈞著，文化藝術(shù)出版社2009年6月出版，第56頁）

無論是黑白版畫或套色版畫，其視覺圖像不僅折射出藝術(shù)家內(nèi)心世界的真實(shí)，而且承載了中國人在當(dāng)下生存處境的重大主題。方力鈞以一種無所畏懼的精神和勇氣，以及清醒的頭腦，大膽直面時代所帶來的巨變。內(nèi)心深處與外部世界的碰撞，促使他表現(xiàn)出大時代的命題，展現(xiàn)出一種思想的超越、精神的穿越以及個人的風(fēng)骨與尊嚴(yán)。尤其是圖像中的惶恐不安和焦慮，充分表達(dá)出中國人的現(xiàn)實(shí)生存處境。藝術(shù)家所描繪的不僅僅是個人的孤獨(dú)與痛苦，而是一個民族共同體所關(guān)注的國家命運(yùn)意識的覺醒。需要強(qiáng)調(diào)的是，多少年來，方力鈞在藝術(shù)創(chuàng)作上始終保持著一種置身事外的冷靜與旁觀，通過自己的圖像向全社會證明，當(dāng)代藝術(shù)就是要真實(shí)地體現(xiàn)出當(dāng)代社會所存在的現(xiàn)實(shí)問題，以及人類生存所面臨的種種危機(jī)。

方力鈞的版畫在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域扮演著極其重要的角色，洋溢著一種激情的力量。尤其是從1996年開始的巨幅版畫，尺寸之大，為觀眾造成一種極大的視覺壓迫。畫面上出現(xiàn)了吶喊、歇斯底里般吼叫的光頭形象，讓我們再一次感受到他對人類生存處境的關(guān)注，以及對生命的持久追問。但是，生命的脆弱與頑強(qiáng)總是處于一種激烈的社會變革之中，體現(xiàn)出個體生命或整個人類掙扎前行的艱難狀態(tài)。

方力鈞的版畫是一種帶有顛覆性的藝術(shù)革命，它不僅在于工具的變革，而是那種展開了的強(qiáng)悍的陣勢——大結(jié)構(gòu)、大場面、大氣勢，尤其是色彩斑斕，濃艷而強(qiáng)烈，在原本極其平面化的形態(tài)中產(chǎn)生巨大的視覺沖擊。在技術(shù)處理上，藝術(shù)家熟練地掌握了電鋸與木刻刀的各種功能，傳統(tǒng)與現(xiàn)代工具相結(jié)合，使其收放自如，給人以恰到好處的視覺感受。畫里，洋溢著一種無聲的激情，畫外，也流淌出一種生存的無奈。事實(shí)上，版畫的發(fā)展不再是版畫自身的問題，而是與生命、與生存、與處境息息相關(guān)的事情，他選擇木刻版畫，等于選擇了一種表達(dá)方式，并且將這種語言推向極致。從而使其版畫在中國當(dāng)代藝術(shù)史的敘事中占有極其重要的地位。

中國版畫是一個從傳統(tǒng)不斷走向解放的艱難過程，而這種解放，本質(zhì)上是通過版畫的解放而達(dá)到人性的解放，版畫獲得解放，才會使人性得以解放——而這種人性的解放和壓抑已久的解放了的人性，必將為中國當(dāng)代藝術(shù)帶來無限生機(jī)。中國當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)特征之一，就是對世界的重新認(rèn)識和持續(xù)命名。同時還彰顯著生命不斷地抗?fàn)?，在焦慮中不斷遭遇挑戰(zhàn)的信念。不斷地激發(fā)著人們心靈深處的各種情緒，并呼喚人們以頑強(qiáng)的毅力和飽滿的信心走向未來！

2023年中秋、國慶寫于成都

【作者簡介】劉淳，1957年出生于黑龍江省齊齊哈爾市，成長于山西太原。畢業(yè)于山西大學(xué)藝術(shù)系油畫專業(yè)。主要著作有 《中國前衛(wèi)藝術(shù)》 《藝術(shù)·人生·新潮――與41位中國當(dāng)代藝術(shù)家對話》《中國當(dāng)代藝術(shù)批評文庫：劉淳自選集》《中國油畫名作100講》《薛松訪談錄》《邱光平訪談錄》 《中國前衛(wèi)藝術(shù)》 《中國油畫史》《藝術(shù)的態(tài)度》等。