梁甜甜

關于“學院詩”，詩人批評家謝冕說：“學院詩是中國現(xiàn)代詩的搖籃?！薄皩W院詩人”憑借著“先天”的優(yōu)勢，在當代詩歌現(xiàn)場占據(jù)著一席之地。天生浸染著水鄉(xiāng)靈韻的“江南詩社”，憑著一個簡單的號令，在20世紀80年代初期，集結于地處江南的安徽師范大學?！敖显娙恕绷鬟B江南山水，沉浸江南文明，天生就有一雙敏銳的眸子，用心用情地篩選著生活的甘甜與苦澀，建構或解構著“詩的生活”和“生活的詩”，觸摸著語言本體的溫度，丈量著心的距離。

一、從“朦朧”到“及物”

20世紀80年代，改革開放和朦朧詩，同時匯合于溫暖濕潤的“江南”之地。在東方文明與西方文化的交融碰撞下，懷疑、迷茫伴隨著青春的荷爾蒙，游走回蕩于知識分子的精神家園，江南詩人們，一方面依戀著質樸故土，另一方面又憧憬著魔幻都市，思想的割裂自然地轉化為詩學的張力。

錢葉用的組詩《漢語祈禱詞·短歌十九章》（《北京文學》1999年）以溝通的姿態(tài)將中國古典文化與西方的古典哲學相連接。在《漢語祈禱詞·短歌十九章·圣境》中，詩人起筆于“記得先人曾在北方留下河洛之圖/八卦垂地。太極承天——/九千竿竹矛起自大澤鄉(xiāng)的烽火……”止筆于“在人世誰先然化蝶東行，臨近海水菩提/在人間誰木然鑄下銅雀，千古啞寂/記得先人曾先我遍觀萬象同乎眾生/今我冥然。一顆石榴（來自瓦雷里的法蘭西石榴）/在地中海的藍焰中燦然爆裂……”《石榴》是法國象征派詩人瓦雷里的詩作。瓦雷里在詩中以“禁受不住過多的粒子/而裂開的堅硬的石榴”來象征“因自己的發(fā)現(xiàn)而裂開”的“高貴的額頭”。石榴作為意象與人類的精神結構緊密呼應，在錢葉用的妙思下，仿佛是“大澤鄉(xiāng)的烽火”炙烤著這顆異國“石榴”，催促思想的成熟以及文明的覺醒。在“神農(nóng)”“采菊”“太白”“羽扇”等典故旁征博引的共同驅動下，東方“河洛”與西方“地中?！笔馔就瑲w。

詩人方文竹在《一生》中吟道：“一個人被時光砍了一刀/在安慶流了一些血/在新疆流了一些血/在海南島流了一些血/在深山老家安度晚年流了一些血/最后/在天堂的慶功宴上/他看到上帝杯中的紅酒/是自己的血?！痹娭腥说囊簧臻g的變換來推進時間的挪移，從“安慶”“新疆”“海南島”“深山”到“天堂”的路徑，也是從東方文化走到西方文化的過程?！疤焯谩弊匀痪褪恰吧系邸痹谔焐系木铀?，也稱“天國”。詩人借由空間上的跨越完成了文化上的跳躍，再品一品“上帝杯中的紅酒”，“他之酒”與“己之血”同斟共飲，在觥籌光影的殷紅中，詩人完成了文化交錯的初探。

1986年原載于《江南》的張慶雪的《致文森特·梵高》也洋溢著類似的情愫。他以第二人稱的筆法開啟詩人想象中的時空問答：“你說你是一滴紫色的苦艾酒/我無法想象/關于一滴苦艾酒的形狀”……詩人對著一百多年前的這位杰出的荷蘭印象派畫家發(fā)問，緊接著自問自答“可是那種從嚴冬的屋檐上/砸下來的/砸在蒼白的皮膚上也能迸出些火星的/一粒冰籽嗎……”詩人開篇精心選取了 “砸”這一動詞來支配想象中的“紫色的苦艾酒”，使其在重力加速度的原理下跨越時空而來，“砸在蒼白的皮膚上”， 最后讓這“一滴紫色的苦艾酒”從“淡黃而剛直的胡須里/流淌出來打在葵葉上默默的”，讓“沉默便是爆發(fā)的前言/而一切將如期開放/一滴紫色的苦艾酒在陽光下/熠熠閃光”，由此完成了虛實交融的詩學構建。

詩歌作為時代的號角，詩人作為反叛的先行者開始了他不斷的詰問。袁超在《寫在咖啡館里的短章》中描述“你坐在桌旁/等著咖啡/等著服務員飄來/雙手交叉成十字形”。這家存在于1986年的咖啡館，從某種意義而言其象征著地域經(jīng)濟的發(fā)達程度。詩人氣定神閑地坐在咖啡館里洞察著，服務員是“飄”來的，雙手“交叉成十字形”。這兩處以極簡的方式處理了一個人物的形象，其意指來往于此地的人都是一副高雅斯文狀。這是一個極具儀式感的場合。但這樣的“歌頌”乃詩人的本意嗎？還要再看后文“你并不多言/也不想回答//三下五除二/全部喝下//曳出幾枚銀幣/旋轉著，如燈”。這里對于“你”這個人物的動作用“三下五除二”和“曳出”進行限制，這兩個形容并非是典雅的，甚至是隨意的、粗俗的。如果這一系列動作是因為“你”的心情急躁才使然，那等“你”離場，對面又落下的一位“臉似咖啡/眼睛雪亮”的先生將鞏固筆者的判斷——他將“戴著的禮帽/倒放在桌上”。禮帽又稱為“紳士禮帽”，是一種早在17世紀就流行起來的男士時裝配飾，舊時用來顯示社會階級。顯然佩戴禮帽是一種高級身份的象征，按照傳統(tǒng)的西方禮儀，用餐時，摘下的帽子是絕不可以放在餐桌上的，這是一種非常不禮貌的行為。因此詩中與“佩戴”的高貴形成強烈反差的是佩戴者不僅將禮帽放在了桌子上，而且“雪上加霜”般還是 “倒放”的。如此滑稽的畫面，以一種黑色幽默的色調嚴肅地記錄下特定時代背景下的獨特市井百態(tài)。

身處新詩變革的轉型期，古典詩詞以及朦朧詩中的傳統(tǒng)意象仍舊頻頻現(xiàn)身。今夜的城市在李成的詩《今夜聽簫》中“泊在月亮港/ 好似恬睡的嬰兒”，“今夜所有的風斂翅來棲/今夜一管洞簫”，讓古典的樂器洞簫在現(xiàn)代的城市里再次演奏。詩人對古典詩意的懷戀即刻躍然紙上。再看“今夜一江春水在無盡的煙月里/流進花束汩汩滔滔/今夜在翹檐飛壁的高墻下/秀竹擺動一天星子/今夜大大亮亮的露水/又爬上了肥大的藤蘿葉子”，以現(xiàn)代漢語的筆觸勾勒出“煙籠寒水月籠沙”的韻味。但詩歌并未止步于致敬唐代詩人杜牧的《泊秦淮》，詩人繼而讓“今夜城市格外安謐/今夜城市在清涼的音樂里飽吸如哺乳的嬰兒”，讓“今夜八年的歲月穿過田埂與城市的街道/在此相握/今夜一顆碩大的淚珠墜落/今夜兩顆心是兩尾相啄慰安的魚兒/今夜一管洞簫”， 將時間的鏡頭推至1993年，在一個充斥著“喧囂與騷動”的年代，相較于眾生的蠢蠢欲動，詩歌中所描繪的是一個如此恬靜而閑適的夜晚。筆者猜想這正是陶淵明的桃花源，亦是詩人的理想國。

沸騰于20世紀80年代的詩歌熱潮，朦朧詩先是以“叛逆者”的身份將創(chuàng)作的主旨從集體的“大我”重新拉回到個體的“小我”，但是過于追求精致的、抒情的根本屬性使得其在不斷進步的文學評價體系中愈發(fā)受限。尋找更加“及物”的表現(xiàn)手法是當代詩人正在進行的探索。

二、“知識分子”寫作的精神立場

知識分子身份的詩人與他們的時代的關系是兼容的。盡管在完整的相近的受教育條件之內其反叛性與疏離性并不徹底，但是一直以來知識分子熱忱的家國情懷、細膩的人文關懷、學養(yǎng)豐厚的筆觸以及積極群體自我修正過程都十分值得考究。

弘揚大陳島墾荒精神的詩歌長卷《大陳詩章》于2023年出版。作者張馳以詩人的自覺，以詩性的語言處理了一個恢宏而深沉的主題。地處浙江臺州的大陳島于新中國成立后孕育了光芒四射的“大陳島墾荒精神”。在長詩第四章《豐碑》中，詩人書寫了一種精神的不朽與永生，其中的《家園》一節(jié)是以大陳島第三代墾荒人的口吻來寫的，看前人“他們都是一塊磚，授命壘起/這座豐碑”，“他們聚在這里，一塊緊挨一塊/寂寞地負重/不說話，不抒情/只帶著時間濕漉漉的泥濘/仿佛管住微笑的寶劍/永不泄露夢的漣漪”。詩人在處理宏大的主題時小心翼翼，生怕一不留神就踏入了“假大空”的陷阱。詩中豐碑的剛毅與詩人的柔軟恰好構成了反差的藝術效果，形成了一種“剛柔并濟”的互補。詩中筑造“豐碑”的每一塊“磚”都是有血有肉的。這種有所指的磚瓦既是現(xiàn)實意義上的本體，也是作為喻體出現(xiàn)的被文學處理后的“墾荒人”，一語雙關的表現(xiàn)手法十分巧妙地抵達了語言的詩性，敘述在虛與實之間游移——“聚在這里”“不說話”既是“磚”的客觀狀態(tài)，也是“像磚一樣的人”的行為與性格特征。詩人相信這些前赴后繼的“墾荒人”都是心中有夢的人，是別樣浪漫的人，是藏起了“夢的漣漪”的人。

跳脫國別與民族，詩人還有更高遠的關懷：敬畏生命?；粜е以诮M詩《消逝與回響》中站在“企鵝”的立場換位思考。他說：“企鵝/可愛的小精靈/極光照耀著你們/在冰天雪地/簇擁取暖/眺望著那瀕死的春天比暴風雪更可怕的/那冰架在崩裂/那海冰在消融/那鴻溝在擴大/那領地在縮小/那磷蝦在銳減/那海豹在兇殘/那海藻在瘋長/那臭氧在耗盡/那人類在污染//企鵝/你還是那么紳士風度/列隊迎接著那野心勃勃的探險家/那罪惡滔天的捕鯨船/那虛偽欺騙的卡通游戲/那有形或無形帶來厄運的人們……”透過冰架崩裂、海冰消融、鴻溝擴大等現(xiàn)象直指“那人類在污染”的殘酷現(xiàn)實。詩人代替無法言語的企鵝控訴，嘗試制止“探險家”“捕鯨船”等有意或無意的侵略腳步。

無獨有偶，詩人趙新在《海洋 巨大的軟體動物》中，也對人類自身的行徑與生態(tài)環(huán)境的關系進行了審視?！艾F(xiàn)在 我必須調轉目光 重新審視海洋/旅居地球的海洋 匹馬單槍的王 宇宙中龐大的軟體動物/它巨大的體積 覆蓋地表三分之二的沼澤 并被魚群的腳力馱著 直逼我俯視生命的地段”，詩人對海洋進行了借代甚至擬人的修辭處理，將其作為某種動物，然后堅信“只要給它我的骨骼 脈絡 內臟/海洋就會長出 手腳 羽毛 情感 思想……”然而，體積如此剽悍的龐然大物若是在人類“以類似釜底抽薪的旁門左道”打擊與肢解后，海洋將“正像人群手中弄臟的火焰 喪失全部精血、光澤、體溫/收縮成一粒冰冷的泥丸 消失在地球之上”。詩人困惑地呢喃：“我到哪里重新尋找一片海洋 一片天空/并與它們一齊 表演驚世駭俗的飛行？”結尾，孩童一般的提問成功將成年人的柔軟擊中了，我們不得不循著詩人的指引思索守護海洋的重要性——至此，詩人便完成了有效的表達。

自五四新文化運動以來， 大多數(shù)出身大學校園的精英知識分子，具有較深厚的文化知識背景和較高的道德準則。他們同時繼承了古代士大夫感傷國事、憂國憂民的思想，自覺背負了重整家國的神圣使命感。

詩人田旭寫道：“那個夢里/我看著王籍泛舟若耶溪上/有云霞從遠山升起，空水悠悠/我振翅而過，陽光劃破岸邊的深林/我沙啞的嗓音激不起一絲漣漪……”《入若耶溪》是南朝詩人王籍在泛舟若耶溪時留下的一首五言律詩。詩人在鋪陳見聞之余，表達了長久羈旅他鄉(xiāng)而產(chǎn)生的思歸之情。田旭在想象中沖破時空的壁壘，但見“遠岫”間隱約著王籍的身影，而“我”“沙啞的嗓音激不起一絲漣漪”——同樣是疲乏的詩人，同樣是沒有回答的呼喊——兩個時空的讀書人以這樣一種方式抵達了精神上的共鳴。

然而“江南詩社”群體中知識分子的思想維度不僅僅是從形而上的高度來承擔人類正義與社會良知的責任，關注社會、人文與歷史；他們更擅長對尋常生活最細致入微的觀察，以及具象的悲憫完成其人文觀照的表達?！澳切┠甑娘L/帶著淡淡的梔子花香/還有你微笑時的清涼”，“你如藕的擁抱是溫暖我的圍巾”（ 徐春芳《流年》）詞句間以通感的儀態(tài)，飽蘸著地域性的婉約特質，“你的腳步在我的白發(fā)上押韻/那是此刻，最蒼茫的黃昏”，對寫作本身的覺悟，導向詩人將抒情動作本身當作主題，最直接地展示詩歌的詩意性，一種新的自我所指和抒情客觀性油然而生。家庭生活的尋常性，是當代人最容易產(chǎn)生共鳴的基本點，但是在尋常中提煉出凝練的詩意以及確切的文學屬性實屬不易?！拔覀兊撵`魂會在何處安居 往事漸漸如老照片變得模糊/煩惱傾瀉著瀑布的喧嘩 月色在我身上留下多少白色的杏花”（ 徐春芳《窗外》），詩人的“煩惱”與江南的風韻一同“傾瀉”。羅振亞認為“個人化寫作”是一種“詩人從個體身份和立場出發(fā)，獨立介入文化處境、處理時代生存生命問題的一種話語姿態(tài)和寫作方式”，常?！耙詡€人方式承擔人類的命運和文學的訴求，弘揚個人話語的權力，源自個人話語又超越個人話語”（ 羅振亞《1990年代新潮詩研究》），從被肯定的“抒情者”身份出發(fā)，詩人筆下“我們的靈魂”、模糊的“往事”以及喧嘩的“煩惱”就都是從細微中發(fā)掘時代性的隱喻，思辨意識促使“白色的杏花”落在“我的身上”，此類詩人雖然不算是“時代的鼓手”，但是其獨立而審慎的 “個人化寫作”過程，仍然是傾向對“精神性”的探問。

筆者特別關注到當代詩歌中對于女性困境的表達，“吃過午飯 洗凈鍋碗/她停下來 沒有什么可干的了/房子里靜悄悄的/她不想出去 此刻/也不會有什么人來/窗外飄著雨絲/天陰沉沉的/路邊的積雪尚未融化/她坐下來/一些面影和聲音襲上心頭/她無端地想哭”（張應中《無端》）。這是一首煙火氣十足的詩作。主人公“她”顯然是經(jīng)年累月需要與鍋碗瓢盆打交道的家庭主婦，陰雨天的光臨使得婦人難得在“吃過午飯 洗凈鍋碗”后清閑下來。然而偶得的清閑并沒有給“她”帶來休憩的快樂，反而是習慣了機械式的忙碌之后，在“她”已經(jīng)逐漸迷失了、消解了自我之后，當“一些面影和聲音襲上心頭”之后，“她無端地想哭”。從家居空間的隱秘角落發(fā)掘人性的幽微之處，對情緒的機敏捕捉，增強了詩歌的“及物”屬性，強化了敘事性的文本，也從另外一種路徑闡釋了詩歌的藝術本質。

所謂知識分子寫作仍然蘊含著“超越自我”和“連接時代”的雙重任務。如何平衡道德標準與審美標準的關系是一個重要的問題。

三、地方性詩學與意象重構

詩人在不斷思索個體的歷史意識與生存空間的聯(lián)系，并且將個人經(jīng)驗附著于對地域空間的多維度打量?！敖显娚纭钡某蓡T在“江南空間”的層面，特別是在“江南式詩學”的維度進行了可貴的嘗試。

廣濟寺是位于安徽蕪湖市的一座古剎，歷經(jīng)多朝，香火鼎盛。不少詩人在此留下了詩篇。當代詩人周江華在《登蕪湖廣濟寺》中寫“寺院的輕盈，以鼎中香火的煙氣呈現(xiàn)/朱紅大柱巍峨，比之于人心的傾圮/人群刻意鑄造信仰，鑄就了一把鎖/跪拜，起身，再跪，再起，鑰匙不在/神佛的結印之間” ，隱形于“眾生”的“我”同樣面臨被自己鑄就的鎖困結的問題。看似自由的“云有不同的命運”，“卻修剪成/殿前長短不齊的楓色”，以至于最終只好“讓心安于/一池緋紅的平波正掩映西山”——在時代“定制”的困境面前，顯然誰也無法置身事外，在困頓的精神層面作者營造了一種精神上的共鳴。這種繼承了“天人合一”思想的想象方式，讓“我即將析出頓悟的結晶”。對比前者以“緩慢的書寫”，“把一個下午得來的寧靜送入秋”；后者余子昧在《廣濟寺放生池》中以“香樟樹頭，數(shù)不清破舊的紅幡”，“放生池里的烏龜們，一副無所謂的樣子/好像活在擁擠的貧民窟”，“池中枯荷垂首，是我前世的手臂”等意象營造出的一副頹然麻木的情態(tài)，落寞的詩人只得“一路走一路悼念”。

作為年齡相仿的兩位詩人，他們的作品體現(xiàn)了兩種截然不同的審美風尚。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，“江南式”書寫正在辟得蹊徑，以當代氣息愈發(fā)濃烈的特征向未來延伸?！?0后”詩人王保齡的詩《落日下》，“在北海公園觀落日/暮色升騰/喧囂褪去/荷花安靜地開著 波光細碎/槐花細碎”，用皖式的目光打量北京的風景，以及 “減速”之感處理意象，將詩性的幻想和具體生存的真實性扭結為一體。“90后”詩人葉可食的詩《隨園往事》——“藍盤光碟與睡眠共享夢境，碎瓷，瓦片，自行車，永恒的坡道復寫一首不可示人之詩”。詩人通過融匯時空中的虛實元素，造就了饒有意味的藝術秩序和張力空間。“00后”詩人費潤澤的《雪花》——“因為寂靜，忍耐扼住我如雪人/唇裂開放如七月之花，我此刻/終能緩慢地打著節(jié)拍，聽見/耳蝸骨髓流淌的香甜氣息”，這種假定性既源于對“寂靜”的凝固，也包含對“緩慢”語言形式的嘗試。如此，新一代詩人的青春面貌呼之欲出。

再來看查結聯(lián)的《病》，“語言仿佛也歷經(jīng)過漂白/和墻和床單和蠕動的人的形體 甚至容納針頭針管的器皿/毫無二致”——墻壁、床單、人的形體在列錦的表達修飾下，呈現(xiàn)出一種壓迫感。這是當人因為病痛而不得不走進醫(yī)院——現(xiàn)代醫(yī)學的圣殿時，常有的心理不適感受。在患者內心充斥著緊張與恐懼的作用下，“病歷更是蒼白得一塵不染/墨黑的橫杠粗暴伸展/將我無法辨認的秘密/交付同伙/剩給我的只有刻骨的憎恨/沒有他們，也許/我不會淪落如此”——詩人細致地捕捉到了身體病痛與精神壓力的互文關系，精準地展示著個體的生命經(jīng)驗，在常人都無法跳脫的“老、病”日常體驗層面，為個體的存在建構出了“我和病歷/早就沒有了分量”的更為豐富的意涵。

地處長三角經(jīng)濟的文學集群，發(fā)達的“工業(yè)文明”正以強勁的態(tài)勢沖刷著“田園牧歌”式的抒情。“這年的三月 在安慶/一群羊走在人民路上/一群羊 八只 多么吉祥/它們默默地想著心思/汽車 舊樓 潔白絨毛上的斑斑污跡//三月一到運氣總會好轉/車過江南 牛在長江岸上吃草/它的雙眸跟江水一樣渾濁而 蒼茫/然后是迎面奔馳的山水/大地的又一度的容顏”（王子龍《三月》），這是一首1995年發(fā)表于《詩刊》的作品，特定的時代背景對應著異質的風景，詩人基于自身經(jīng)驗將斑斑污跡的“羊”“雙眸渾濁的?！迸c“汽車”“舊樓”置于同一個空間，嘗試構建一種當代的、新的詩學秩序?！啊囘\載著我的身軀/有多少時光擦身而去？”正如艾略特所說：“經(jīng)驗的積累在很大程度上是無意識的、隱性的?！薄啊斘乙蛩紤]過多而昏睡/只聽得鄰座小孩的歡叫：//媽！/你看那么多油菜花” （王子龍《三月》）。詩人對著時空發(fā)問，卻始終沒有確切的回響；“鄰座小孩”所指認的新一代人對鄉(xiāng)土愈發(fā)地陌生，以至于驚嘆“媽！/你看那么多油菜花”。這一情節(jié)潛藏著詩人的落寞與擔憂，折射出豐富的時代內涵。

詩人祝賀筆下“拾稻穗的老夫妻”，“像黃昏里 燃燒的兩粒稻谷，離我的視線越來越遠”，最后只“把剩余的黃昏拉長成信封/分不清誰是誰的影子/慢慢變成了大地上的舊郵票”（祝賀《黃昏燃燒的兩粒稻谷》）。取而代之的是大量的“逃離者”——“村莊里的逃離，學習村邊的/小溪奔向大海的樣子”，年輕人逃離了鄉(xiāng)土，“奔向城市，成為巨大陀螺上/旋轉的一群動詞，砌墻、刷墻、搬磚、扎鋼筋、修下水道/鋪路、修橋、植樹、澆水、修剪草坪/為逃離村莊的鄉(xiāng)愁鑄造容器”，面對霓虹閃爍的城市，年輕人趨之若鶩。只是“即使外表圓潤，城市的光亮里/也是陶，唯有盛放鄉(xiāng)愁而光鮮/在光亮的城市，可以花光/家鄉(xiāng)的金山銀山、清風明月/和鄰家小妹的內心珍藏”，那些背井離鄉(xiāng)的人，真的能收獲理想中的生活嗎？相較于夢想中的美好，詩人冷酷地揭露了城市化進程中，鄉(xiāng)村的日益貧困、生態(tài)的日益破壞與真情的日益消解……

置身于每一個時代，詩歌的影響并不局限于文學領域。優(yōu)秀的詩歌中往往匯聚了復雜的時代情緒和奔騰咆哮著的時代聲音。從一代詩歌的整體特征中分揀出差異化的地域性，以上述列舉的具備鮮明地域色彩的意象，正是“江南”詩人的探究成果。當代“學院詩人” 通過審視與反思建構新的寫作傳統(tǒng)，憑借知識分子自身學養(yǎng)豐厚的優(yōu)勢，與詩學的核心建立起緊密聯(lián)系。這種“溝通意識”正是“地方性詩學”能夠生生不息的力量所在——這，難道不就是“江南詩社”這一群體以其創(chuàng)作實踐所折射出來的當代“學院詩歌”的側影嗎？

責任編輯 夏 群