梁世佳

摘 要：張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《懸崖之上》是一部改編自文學(xué)劇本的諜戰(zhàn)類(lèi)影片佳作。本文從劇本場(chǎng)景介入，分析電影相較劇本的增刪之處，研究文學(xué)與電影的互文性，從而勾勒出文本敘事與電影敘事的生產(chǎn)邏輯，旨在為跨文本敘事表達(dá)提供借鑒。

關(guān)鍵詞：《懸崖之上》；新主流電影；跨媒介敘事；劇本改編

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2024）02-0071-04

《懸崖之上》是我國(guó)第五代導(dǎo)演張藝謀首度執(zhí)導(dǎo)的諜戰(zhàn)片，改編自編劇兼作家全勇先的文學(xué)劇本。電影以“九一八事變”后我國(guó)東北地區(qū)淪為日本殖民地的歷史為背景，圍繞正反特務(wù)明暗兩股勢(shì)力的生死較量，講述一支特工小隊(duì)孤軍深入哈爾濱城，在重重危機(jī)之下執(zhí)行代號(hào)為“烏特拉”的秘密任務(wù)的驚險(xiǎn)故事。作為獻(xiàn)禮建黨百年華誕的經(jīng)典之作，該片取得了票房與口碑的雙豐收，一舉斬獲2021年中國(guó)金雞百花電影節(jié)“最佳導(dǎo)演”“最佳攝影”“最佳男主角”與亞洲電影大獎(jiǎng)“最佳剪接”等獎(jiǎng)項(xiàng)。自2021年4月30日上映以來(lái)，《懸崖之上》累計(jì)票房破11.76億，一躍而居于張藝謀導(dǎo)演生涯票房收入的榜首。

近年來(lái)，研究者對(duì)新主流電影《懸崖之上》的賞析和闡釋絡(luò)繹不絕，卻鮮少關(guān)注電影生成與原創(chuàng)劇本之間的互動(dòng)關(guān)系，即便涉及劇本與電影的討論，也多從“劇本設(shè)計(jì)、懸念引入、張力構(gòu)建、戲劇性沖突”[1]的敘事技法介入，缺乏劇本與電影對(duì)照式地整體細(xì)讀。文學(xué)劇本乃是電影創(chuàng)作的重要藍(lán)圖，張藝謀導(dǎo)演在訪(fǎng)談中提到，“劇本修改了大約半年左右的時(shí)間，電影才開(kāi)始拍。”[2]二度修改后的劇本與電影互相成就，其中的間隙與磨合，牽引出一系列值得思索的問(wèn)題：相較劇本，電影增刪了何處？最重要的變動(dòng)是哪一方面？從文學(xué)到電影，媒介的更迭意味著有哪些敘事上的轉(zhuǎn)換？《懸崖之上》無(wú)疑是張藝謀導(dǎo)演的自我沿襲與再度超越。影片經(jīng)典化的歷程還印證了一個(gè)甚囂于文藝領(lǐng)域已久的理論范疇———跨媒介敘事視野下的“出位之思”現(xiàn)象。

一、電影文本相較文學(xué)劇本的增刪之處

電影劇本脫胎于全勇先的電視劇劇本《懸崖》，第一版相較第二版做了戰(zhàn)略上的調(diào)整。全勇先在《懸崖之上》前言部分談到自己原先的創(chuàng)作構(gòu)思：“見(jiàn)張藝謀之前，我想完全打破類(lèi)型化套路，走得更極端一些?！薄盀跆乩比蝿?wù)的含義隱身于四人的行動(dòng)之后，更加強(qiáng)調(diào)四人的境遇，“體現(xiàn)這些人在驚心動(dòng)魄的諜戰(zhàn)生涯中作為‘棄子’的悲劇感，突出在戰(zhàn)爭(zhēng)面前人如草芥的絕望處境。”[3]而在研討會(huì)上，根據(jù)導(dǎo)演的意見(jiàn)：“信仰和熱血要有具體的目標(biāo)、要有為之奮斗的事情，才足夠開(kāi)展敘事?！盵4]明晰的任務(wù)成為文學(xué)劇本的改動(dòng)方向。

場(chǎng)景之于電影和劇本具有標(biāo)識(shí)性意義，導(dǎo)演、制片設(shè)計(jì)師、攝影師需要根據(jù)場(chǎng)景來(lái)找到、調(diào)整、布置拍攝地點(diǎn)。目力所及，市面出版的文學(xué)劇本與上映的電影文本在場(chǎng)景與情節(jié)上基本吻合，只是篩選、調(diào)換了部分場(chǎng)景，說(shuō)明電影在繼承劇本內(nèi)容框架的基礎(chǔ)上，做了“減法”而不是“加法”。

把電影較于劇本的刪減視作重要的“癥候”，進(jìn)行原因歸類(lèi)和演變策略分析，有助于厘清電影與文學(xué)的基本要素以及要素與要素之間發(fā)生聯(lián)接的方式，即廣義上的敘事結(jié)構(gòu)。

無(wú)論是電影文本還是文學(xué)劇本，《懸崖之上》遵循傳統(tǒng)的三幕式結(jié)構(gòu)，相較劇本，電影合并了部分矛盾，用字幕標(biāo)注作為小說(shuō)章回體式的分段：暗號(hào)、行動(dòng)、底牌、迷局、險(xiǎn)棋、生死、前行。其中，“底牌”的情節(jié)對(duì)應(yīng)特工小隊(duì)靈魂人物張憲臣被捕入獄。此外，電影又分為側(cè)重點(diǎn)不同的前半段與后半段，前半段聚焦一組的張憲臣能否帶領(lǐng)小蘭躲過(guò)特務(wù)眼線(xiàn)，并向二組傳遞情報(bào)；后半段則是雙面特工周乙能否掩護(hù)二組逃脫并繼續(xù)執(zhí)行“烏特拉”任務(wù)。

（一）刪減：減少情節(jié)與合并矛盾

由于叛徒謝子榮的出賣(mài)，在蘇聯(lián)接受特訓(xùn)執(zhí)行“烏特拉”任務(wù)的特工小隊(duì)在降落東北的雪地之初，就陷入了偽滿(mǎn)洲特務(wù)的層層圈套之中，每一步都行走在“懸崖之上”。劇本對(duì)于“圈套”的敘事強(qiáng)調(diào)邏輯性，按照前因后果講述“入圍—突圍”始末；電影則更加注重形象性，只保留了最具表現(xiàn)力的時(shí)刻。

“封閉的火車(chē)車(chē)廂”場(chǎng)景省略了雪野和森林里張憲臣與小蘭相處、小蘭被捕后又脫困的情節(jié)，而將一組與二組被迫分開(kāi)行動(dòng)的情節(jié)全然濃縮在這一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)，這是電影對(duì)劇本幅度較大的刪減處之一。劇本設(shè)計(jì)了小蘭與張憲臣分頭進(jìn)火車(chē)站的情節(jié)，以及騙過(guò)警察上車(chē)的人物成長(zhǎng)線(xiàn)和二組喬裝姐弟與特務(wù)周旋的對(duì)抗線(xiàn)。電影刪去了延展的故事線(xiàn)，專(zhuān)注于最具沖擊力的時(shí)刻。封閉的火車(chē)車(chē)廂內(nèi)，小蘭被特務(wù)帶走，王楚良起身向魯明告知小蘭身份，三人的身份便已攤明，劇本層層鋪墊的矛盾早早公之于眾。

小蘭與張憲臣這對(duì)年齡、個(gè)性、經(jīng)歷懸殊的新老特工在臨時(shí)公寓里夜聊的場(chǎng)景，被導(dǎo)演從劇本中提取出來(lái)，成為這部諜戰(zhàn)片為數(shù)不多的抒情鏡頭，這昭示著刪減情節(jié)的另一個(gè)維度：抒情取向的場(chǎng)景調(diào)度。無(wú)論是凝練的語(yǔ)言、精湛的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，還是簡(jiǎn)潔的色彩搭配，一黑一白，鮮血與白雪，共同參與了影片的意境營(yíng)造，起到了“無(wú)聲勝有聲”的默片敘事效果。

綜上所述，這些刪減的場(chǎng)景與情節(jié)昭示了電影特殊的敘事機(jī)制：“營(yíng)救王子陽(yáng)是否成功與人物身份亮相并不是影片最大的懸念，而是角色關(guān)系間的沖突，即諜戰(zhàn)雙方的斗智斗勇與人物自身情感之間的沖突，營(yíng)造了諜戰(zhàn)氛圍緊張點(diǎn)，并且構(gòu)成了一個(gè)表征空間的重要因素?！盵5]

（二）增加：電影藝術(shù)特性的自覺(jué)表現(xiàn)

王國(guó)維的“境界說(shuō)”乃古典文藝美學(xué)的經(jīng)典理論范疇，被廣泛認(rèn)為是“作者主觀(guān)情意與客觀(guān)物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”[6]?！度碎g詞話(huà)》第七則云：“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字，而境界全出；“云破月來(lái)花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣[7]?！爸弧[’字”“著一‘弄’字”便“有境界”的評(píng)述被反復(fù)引用和闡釋?zhuān)策m合解釋張藝謀臻于成熟的視覺(jué)話(huà)語(yǔ)體系。電影文本相較文學(xué)劇本的“加法”，在于運(yùn)用光線(xiàn)、聲效、服裝等視覺(jué)要素將文本的關(guān)鍵性時(shí)刻進(jìn)行了一次富有戲劇性的重新組織。

電影增加的部分主要包括：極富沖擊力的動(dòng)作戲與溢出文本之外的“畫(huà)面”。動(dòng)作戲比重的加大，是電影最顯而易見(jiàn)的“增重”。張憲臣在雪野與偽特工老馮貼身肉搏———短刀刺入身體、石塊重?fù)纛~頭。畫(huà)內(nèi)音模擬了鈍物重?fù)羧怏w的聲音，使得畫(huà)面更加逼真，可信度更高，觀(guān)眾仿佛置身其中，感受到革命的殘酷，不經(jīng)意間完成了文本“刪而未述”的主題———戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人們的悲慘命運(yùn)。

張憲臣與小蘭平安抵達(dá)哈爾濱城，兩人深夜交談的“放大”情景集中展現(xiàn)了人物的內(nèi)心世界。張憲臣既是心懷死志的特工，也是一位尋子多年的父親，當(dāng)他平靜地告訴小蘭自己與王郁的過(guò)往，堆積在他身上的一層白色雪霜暗示著他佇立此地已久，內(nèi)心顯然經(jīng)歷了一番痛苦的掙扎，移動(dòng)鏡頭呈現(xiàn)出的景物變化也昭示著人物內(nèi)心的波瀾起伏。

二、電影對(duì)劇本的改編：反轉(zhuǎn)升級(jí)與圓形人物

談到此處，電影對(duì)劇本改編的討論已初具雛形。電影的改編集中在放大動(dòng)作戲、降低復(fù)雜性、增加戲劇點(diǎn)三個(gè)方面，下文將深入分析電影最重要的改編集中于哪些視聽(tīng)媒介，反映了電影和文學(xué)怎樣的媒介屬性。

（一）反轉(zhuǎn)升級(jí)

一般而言，文學(xué)劇本注重“時(shí)間性”，強(qiáng)調(diào)情節(jié)與整體的比例協(xié)調(diào)，“講述”一個(gè)完整的“事件”，電影則是用連續(xù)的鏡頭“描述”畫(huà)面。讀者在看小說(shuō)的時(shí)候注重邏輯性，在“感知”畫(huà)面時(shí)，則調(diào)用視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，繼而產(chǎn)生綜合的審美認(rèn)知。因此，電影是一門(mén)綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，服務(wù)于視聽(tīng)語(yǔ)言的呈現(xiàn)。

為了降低復(fù)雜性，《懸崖之上》采取了雙線(xiàn)蒙太奇的敘事結(jié)構(gòu)，大幅度刪減了劇本多線(xiàn)并置的網(wǎng)狀敘事。電影將后半部分的懸念裝置埋在了此處：周乙與王楚良對(duì)峙時(shí)“失聲”的手槍?zhuān)瑤椭芤医档土烁呖崎L(zhǎng)對(duì)他的戒心。這是一處相當(dāng)成功的改編細(xì)節(jié)，昭示著敘事上整體的改編方向———反轉(zhuǎn)之中寓變化，變化之中見(jiàn)真情。劇本中身負(fù)重傷的王楚良被追至墻角，“把胸膛露了出來(lái)，他在示意周乙朝他開(kāi)槍?！薄耙宦晿岉?，一切都結(jié)束了?！盵8]電影中，王楚良選擇毫不猶豫地向周乙開(kāi)槍后服毒，周乙試圖摳出藥丸救活王楚良，但他已經(jīng)氣絕身亡。劇本與電影都完成了“把最后一顆子彈留給自己”的主旨詮釋。電影憑借媒介屬性，并置兩段特工生死殊途的平行剪輯，進(jìn)一步深化了主旨———心懷黎明，死而后已。從“設(shè)懸-釋?xiě)摇钡臄⑹卵b置來(lái)說(shuō)，王楚良先向周乙開(kāi)槍?zhuān)瑹o(wú)疑為周乙洗脫嫌疑埋下伏筆，承接了電影后半段的焦點(diǎn)問(wèn)題———周乙如何在幫二組脫困后繼續(xù)潛伏在特務(wù)科；周乙那聲“媽的，晚了一步”的怒罵，一語(yǔ)雙關(guān)，克制之中見(jiàn)真情，避免了劇本過(guò)度渲染悲劇氛圍的弊端，更符合諜戰(zhàn)片整體的感情基調(diào)———平靜而深沉，凝練而克制。

（二）人物圓形化

人物群像刻畫(huà)是《懸崖之上》敘事的重中之重，滲透在影片的每一個(gè)章節(jié)、畫(huà)面、元素。電影對(duì)劇本人物的改編，無(wú)論是正面人物還是反派人物，都更趨向于“圓形人物”發(fā)展。尤其在主要女性角色的改編上，展現(xiàn)了新主流電影之“新女性”的形象塑造與價(jià)值傳達(dá)?！皬念}材選擇到類(lèi)型創(chuàng)作，從一開(kāi)始就在努力尋求最大限度地引發(fā)觀(guān)眾的情感共鳴、精神認(rèn)同?！盵9]

總體而言，正面人物改編較多的是兩位女特工，反派人物改編較多的是影片中稱(chēng)為“老金”的喜劇人物金志德。在劇本中，老金叫做金司機(jī)，是個(gè)不折不扣的反派角色。電影中的老金卻從外貌到舉止全然相反，他的戲份的增重主要是為了襯托周乙、串聯(lián)情節(jié)、舒緩敘事節(jié)奏。他的行動(dòng)服務(wù)于周乙的人物形象發(fā)展，相當(dāng)于堂吉訶德身邊的桑丘。兩位女特工，王郁和小蘭，一位是戰(zhàn)火之中的老特工，另一位則是初出茅廬的新特工。電影文本雖相較文學(xué)劇本少了許多心理、動(dòng)作、神態(tài)的描寫(xiě)，但總體立意是在文學(xué)劇本之上。

張憲臣被捕后，王郁隱忍前行，小蘭接替她繼續(xù)執(zhí)行任務(wù)?！霸陔娪爸?，她們被一視同仁，是時(shí)代的革命者，是無(wú)名的英雄?！盵10]崛起的“她”力量，在新主流電影行列，意味著女性形象更加立體、復(fù)雜、多面，趨于福斯特所言的“圓形人物生機(jī)勃勃，似欲振翅飛出書(shū)外”[11]，回應(yīng)了電影市場(chǎng)對(duì)“去概念化”人物的期待。

三、跨媒介敘事：一種“出位之思”的藝術(shù)現(xiàn)象

在張藝謀的導(dǎo)演生涯中，文學(xué)幾乎是電影的“母體”。“《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》四部影片，都呈現(xiàn)出原著小說(shuō)———電影的過(guò)程。”[12]小說(shuō)《活著》由中篇改為長(zhǎng)篇到電影上映，導(dǎo)演不僅參與了劇本生產(chǎn)，還影響了小說(shuō)修改后“經(jīng)典化”的歷程[13]。從文學(xué)到電影，兩種不同媒介敘事屬性的互動(dòng)既有間隙，又有超越?！稇已轮稀纷鳛椤凹冉泻糜纸凶钡男轮髁麟娪埃皇闀?shū)面敘事轉(zhuǎn)向影像敘事的典型。

跨媒介敘事，本質(zhì)是一種“出位之思”的藝術(shù)現(xiàn)象。新世紀(jì)的電影改編文學(xué)作品，絕不是一方對(duì)另一方的規(guī)訓(xùn)，而是超越原本的媒介屬性，在視覺(jué)上建立表示語(yǔ)詞的畫(huà)面。首先，創(chuàng)作者扎實(shí)的“在地”實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，是劇本與電影互文的基礎(chǔ)。例如，張藝謀導(dǎo)演近40年的拍攝經(jīng)驗(yàn)，全勇先數(shù)十年在東北的實(shí)地生活與創(chuàng)作?！稇已轮稀返难┮叭【坝诹阆?0-30度東北的極寒天氣，拍攝時(shí)長(zhǎng)近1個(gè)月，導(dǎo)演與編劇對(duì)“雪一直下”的場(chǎng)景抱有特殊的“戀地情結(jié)”（topophilia）：“地方與環(huán)境其實(shí)已經(jīng)成為了情感事件的載體、成為了符號(hào)?！盵14]

其次，雖然文學(xué)是一種時(shí)間藝術(shù)，電影是一種空間藝術(shù)，但是二者共享一種同源性。在影像敘事過(guò)程中，“媒介包括空間中展示的各種形式，這些形式再現(xiàn)在空間中經(jīng)過(guò)的身體關(guān)系，而對(duì)媒介和信息的知覺(jué)是瞬間的，不攝入可見(jiàn)的時(shí)間?！盵15]語(yǔ)詞，電影與文學(xué)所共有。語(yǔ)詞之于電影有說(shuō)明情節(jié)、提示主旨、加強(qiáng)意識(shí)形態(tài)的作用，也是顯見(jiàn)劇本向電影改編的語(yǔ)言媒介。電影相較于劇本，大大壓縮了語(yǔ)詞。短對(duì)話(huà)取代長(zhǎng)對(duì)話(huà)，簡(jiǎn)單句多于復(fù)雜句，“高概念”是語(yǔ)詞縮減后諜戰(zhàn)類(lèi)型電影風(fēng)格化敘事的主要特征。

最后，意識(shí)形態(tài)的變形彰顯了由劇本到電影深層思想的跨媒介敘事。除了在發(fā)行環(huán)節(jié)考慮到商業(yè)和政治性因素，還延續(xù)了新主流電影整體價(jià)值觀(guān)上的一致性：“將戲劇沖突、情感沖突、影像奇觀(guān)等觀(guān)眾欲望置于前臺(tái)，進(jìn)而自然地激發(fā)觀(guān)眾對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，從而迎合國(guó)家意志的傳導(dǎo)與觀(guān)眾欲望。”[16]

四、結(jié) 語(yǔ)

《懸崖之上》的成功彌補(bǔ)了我國(guó)新主流諜戰(zhàn)類(lèi)型電影的空缺。回顧電影的改編歷程，文學(xué)劇本不僅為電影提供了清晰準(zhǔn)確的視覺(jué)語(yǔ)言，還構(gòu)建了電影的敘事沖突歷程，主要包含語(yǔ)詞、形象與意識(shí)形態(tài)傳輸幾個(gè)層面。從場(chǎng)景、情節(jié)、人物等元素介入，不僅可見(jiàn)文本與圖像在敘事技法上的互動(dòng)，還可見(jiàn)電影與文學(xué)藝術(shù)之間不是一種簡(jiǎn)單的“平行”關(guān)系，而是與文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)、話(huà)語(yǔ)形式、語(yǔ)詞意象在媒介之間互為指涉，達(dá)到了秘響旁通的美學(xué)效果。

由此觀(guān)之，新世紀(jì)以來(lái)，張藝謀電影的自我沿襲與超越，重視文學(xué)技法與圖像敘事之間的聯(lián)系，這是研究張藝謀與第五代導(dǎo)演的重要視角。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，文學(xué)與圖像在跨媒介視野下的理論研究，不僅要專(zhuān)注于文本與圖像的內(nèi)部研究，還要更多地立足于文學(xué)與圖像的“外部”立場(chǎng)進(jìn)行分類(lèi)、辨析、提煉。

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[責(zé)任編輯：李慕荷]