王學(xué)斌

摘要：攝影術(shù)自19世紀(jì)60年代傳入北京后，當(dāng)?shù)卣障囵^便如雨后春筍般開始出現(xiàn)。在中西文化碰撞下，京師的攝影從業(yè)者在經(jīng)營過程中為使照相館更加適應(yīng)中國顧客需要，結(jié)合中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，通過對照相館的布景與道具進(jìn)行變革，增加拍照形式，為照片進(jìn)行著色等新穎方式對照相館的藝術(shù)商業(yè)模式進(jìn)行了本土化探索，使北京的照相館在中西融合中形成了獨(dú)特的拍攝風(fēng)格。這些措施改變了大眾傳統(tǒng)的藝術(shù)審美觀念，推動(dòng)了清末民初北京照相業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：清末民初 北京 照相館 攝影 本土化變革

Abstract： Since the introduction of photogra？ phy to Beijing in the 1860s， local photo studios have sprung up like mushrooms after rain. Under the collision of Chinese and Western cultures， photography practitioners in Beijing have ex？ plored the localization of the art and business model of the photography studios through inno？ vative methods such as changing the setting and props of the studios， adding photography forms， coloring photos combined with traditional Chi？ nese culture and art in order to make the studios catering to Chinese customers. These measures have enabled photo studios in Beijing to form unique shooting styles in the fusion of Chinese and Western cultures. These measures not only changed the traditional artistic aesthetic con？ cepts of the public but also promoted the devel？ opment of photography industry in Beijing in the Late Qing Dynasty and early Republic of China.

Keywords： Late Qing Dynasty and early Re？ public of China； Beijing； Photo studio； Photogra？ phy； Localization transformation

攝影術(shù)作為一種全新的科學(xué)技術(shù)，自1839年在法國誕生后不久即風(fēng)靡世界，并于第二次鴉片戰(zhàn)爭前后傳入北京。它在北京出現(xiàn)后，其逼真、迅速、相對廉價(jià)的特性契合了當(dāng)時(shí)北京市民階層的心理需求。一些原本經(jīng)營畫像鋪的中國傳統(tǒng)畫師在商業(yè)競爭和先進(jìn)科技文化的雙重影響下，開始轉(zhuǎn)變經(jīng)營方式，創(chuàng)設(shè)照相館。北京在1860年后逐漸出現(xiàn)中西商人開辦的照相館，作于1876年的《燕臺(tái)花事錄》記載：“京師照相館，近有數(shù)家，當(dāng)以寓且園者為最”。[1]此后，照相館數(shù)量不斷增加，到民國初期已經(jīng)達(dá)到60余家。[2]這一過程中，中國攝影師將西方攝影與中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，加之與顧客的共同體驗(yàn)、參與和協(xié)作，促進(jìn)了北京照相館的本土化變革，改變了中國傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)，并對近代中國的視覺文化產(chǎn)生了根本性影響。

由于攝影在民眾社會(huì)生活中的重要性，國內(nèi)外學(xué)者對其探討的相關(guān)論著頗豐，目前學(xué)界大多集中于攝影發(fā)展和傳播史、攝影理論、不同攝影流派、圖像史、視覺文化和畫報(bào)等方面的研究。近代照相館作為攝影的重要載體，多見于藝術(shù)史的視角予以探究；[3]文化史、社會(huì)史等領(lǐng)域?qū)ζ鋵ｉT書寫卻鮮見論及。[4]本文主要從社會(huì)文化史的角度對清末民初北京照相館的演變進(jìn)行探討，以期進(jìn)一步豐富中國近現(xiàn)代史視域下的攝影研究。

攝影術(shù)進(jìn)入北京之初，與上海、香港、廣州等地照相館相對成熟的顧客市場和經(jīng)營方式相比，只能拍攝最簡單的人像照。此時(shí)北京照相館攝影的藝術(shù)功能僅處于萌芽階段，人們對其注意力多集中于相對便捷、真實(shí)的技術(shù)特性上，而拍照時(shí)所需道具和布景還處于無足輕重的地位。這一時(shí)期北京經(jīng)營照相館的商人普遍認(rèn)為照相館的“背景愈簡愈佳，……故不必求其復(fù)雜者”[5]。僅有的道具如桌椅等基本物品，更多的是作為支撐顧客的用具，還未納入構(gòu)圖審美的范疇。

隨著照相館數(shù)量增加和社會(huì)進(jìn)步，中西商人之間競爭加劇，原本簡單的攝影場景逐步落后于時(shí)代潮流，民眾開始關(guān)注照片的圖式和審美。

（一）沿襲中國傳統(tǒng)的道具和布景

中國傳統(tǒng)人物畫中經(jīng)常通過裝束、道具、環(huán)境來襯托人物的內(nèi)在精神，使作品富有人文氣息，這一范式也被中國商人最初開設(shè)的照相館移植到拍攝中。道具方面，北京的照相館通常在室內(nèi)“中間放一張茶幾；幾上有的是蓋茶碗、自鳴鐘、水煙袋，或者還要再加上些什么不相干的東西”[6]。布景方面，“無論坐者立者，背后多有叢林、樓閣、回廊或池塘，而其腳底下所踐踏的，乃一方方形圖案的漆布?！盵7]這些布置陳設(shè)，不僅與照相館經(jīng)營者的原始身份有很大關(guān)系，同時(shí)反映了當(dāng)時(shí)整體保守、嚴(yán)肅的社會(huì)思想。如豐泰照相館初期的攝影作品，布景和道具便是傳統(tǒng)中國文化的理性顯現(xiàn)，尤其是文人雅士的生活用具，“茶幾椅子、蓋碗、一套書，還有一本開著卷放在上面，手托水煙袋，或執(zhí)團(tuán)扇或開的折扇，覆在胸前。衣服一定是骨力嶄新，折橫縱橫宛然，大沙雁一般，充分表現(xiàn)牢不可破的老譜兒?！盵8]從一定意義上講，這代表了中華民族的“典雅大方”之美。

（二）西方元素道具和布景的加入

20世紀(jì)初，五光十色的洋貨大量涌入人們的日常生活，北京的照相館自然不甘落后，除卻中國傳統(tǒng)道具外，各種西洋道具亦相繼被引入攝影布景中，洋化成為此時(shí)照相館的最大變革。以1909年后豐泰照相館新建樓房為例，“樓上陳設(shè)洋氏桌椅皮榻，大鏡油畫四壁生輝……”[9]即可見一斑。在中西結(jié)合下，此時(shí)拍攝的照片出現(xiàn)長袍馬褂配以洋鐘、油畫，古典戲曲照片背景中出現(xiàn)西洋樓閣更是常事。民國時(shí)期，西方的汽車、自行車、電話等工業(yè)產(chǎn)品在中國的使用范圍不斷擴(kuò)大，通過發(fā)展機(jī)器工業(yè)來富國強(qiáng)民成為人們的主流思想，這種觀念再次影響到照相館布景和道具的改變，其內(nèi)部設(shè)置也被更加現(xiàn)代化的工業(yè)產(chǎn)品取代。如1919年，廣東人溫章文在北京新開設(shè)太芳（美芳）照相館，為吸引顧客，在廣告中宣稱：“布景有花園、亭臺(tái)、樓閣、飛船、電車、電船?！盵10]當(dāng)時(shí)北京很少有人能乘坐這些交通工具，它們在照相館中的出現(xiàn)，讓普通顧客有了一次通過拍照體驗(yàn)現(xiàn)代文明的機(jī)會(huì)。

除室內(nèi)照相館有現(xiàn)代化的道具和布景外，在北京天橋，還有一種露天照相攤位，它們無字號(hào)和固定店鋪，只在“棚內(nèi)南墻上吊著幾塊山水風(fēng)光景片，和拉洋片一樣，一邊有繩子可以拉上拉下更換。旁邊還停放著一輛小汽車模型，在一張立著的畫板上畫了一架雙翼飛機(jī)，畫板后面有一個(gè)小木凳，人們可以坐車、乘飛機(jī)，留一張影?！盵11]由于這種照相攤位經(jīng)濟(jì)且快捷，來此拍照的多為手工作坊的學(xué)徒或雜耍手藝人，以及城市中的貧民階層，另外一部分則是城外的農(nóng)民。每逢重大節(jié)日或廟會(huì)，這些地方熱鬧非凡，許多民眾在逛天橋時(shí)都會(huì)拍攝一張照片作為娛樂或留念。

直到20世紀(jì)三四十年代，人們?nèi)匀粺嶂杂谡障囵^的各種道具和布景：“攝影事業(yè)中之布景，為最重要之點(diǎn)，茍布景精美新穎，猶如牡丹綠葉，相互扶助，牡丹雖好，全賴綠葉扶助。人之面相姿態(tài)雖麗，全依精美之布景相襯托，于是攝得之影，可以盡善盡美矣！”[12]人物、道具、布景三位一體的架構(gòu)成為近代北京照相館肖像文化的基本圖式。這些圖式在北京存在了半個(gè)多世紀(jì)，并在現(xiàn)代美術(shù)觀念的影響下，為未來照相館攝影進(jìn)入現(xiàn)代化做好準(zhǔn)備。

照相館存在的主要目的就是為民眾拍照留影，雖然當(dāng)人們首次嘗試攝影后，一般會(huì)被其生動(dòng)逼真所感染，但是隨著大眾思想觀念改變，單一的拍照形式已經(jīng)無法滿足他們的需求，正如時(shí)人所言：“自攝影發(fā)明后，業(yè)此者均絞其腦力出其新思想以謀進(jìn)步?！盵13]因此，北京的攝影從業(yè)者不斷嘗試新的拍照方式，以吸引不同的顧客群體。在一系列實(shí)驗(yàn)性探索中，逐漸形成化裝照、化身照、變幻照、“三維”鏡像照等結(jié)合中國文化的全新拍照形式，其中最受民眾歡迎的當(dāng)屬化裝照和化身照。這些拍照游戲不僅增加了消費(fèi)群體，同時(shí)也使攝影在原有實(shí)用功能的基礎(chǔ)上，成為一種風(fēng)雅和休閑樂趣。

“化裝照”是創(chuàng)作者“按照一定的意圖或概念，讓被拍攝對象穿上有特點(diǎn)的服裝，扮演成各種身份的角色，按照一定情節(jié)拍攝成照片。”[14]中國自封建王朝建立以來，在宗法禮制的嚴(yán)格要求下，百姓衣著服飾一直等級(jí)分明。晚清以降，伴隨近代化轉(zhuǎn)型，政府對服飾的限制有所松動(dòng)。鴉片戰(zhàn)爭后，上海、廣州等大城市中的照相館在實(shí)際生活中對輿服規(guī)制更是不斷僭越，逐漸失去其嚴(yán)肅性，這種風(fēng)氣隨之傳入北京，也在各照相館蔓延開來，古裝、戲裝、洋裝、喬裝、易裝等拍照形式由此產(chǎn)生。

（一）古裝照

古裝照是民眾身穿不同朝代秀美服飾拍攝照片，以此完成一種不同的視覺體驗(yàn)。尤其是民國時(shí)期，在中國深受西方思想文化影響的背景下，一些中上階層為恢復(fù)中國博大精深的古典文化，喜好身著王公貴族、文人雅士、大家閨秀等服飾拍照，感受古代中國服飾的典雅和華貴。如溫章文于1919年在香廠萬民路新建照相樓房，特地從上海購來古裝及禮服等，成為北京最早開始古裝攝影的照相館之一。[15]北京的許多名媛小姐乃至新知識(shí)分子都喜歡拍攝古裝照，從而進(jìn)行一次短暫的古代人物體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)的一些明星演員如鄭夢俠、言慧珠、顧也魯?shù)榷荚臄z過古裝照，鄭夢俠的照片還曾被《沙漠畫報(bào)》作為封面使用。[16]

（二）戲裝照

作為京劇的發(fā)源地，北京各階層民眾閑暇時(shí)最喜愛的休閑娛樂活動(dòng)便是觀看梨園戲曲。許多戲曲愛好者為體驗(yàn)戲中裝扮，專門到照相館拍攝戲裝照。清末時(shí)，北京的戲曲演員拍攝戲裝照已經(jīng)盛行。據(jù)德齡回憶，當(dāng)時(shí)北京的“戲子”都很喜歡拍照，有一名唱旦角的“戲子”很得光緒帝賞識(shí)，光緒帝得知其有許多照片，便要求他將這些照片送入宮中。由此可見當(dāng)時(shí)戲曲照片盛行的情況。[17]民國成立后，戲裝照的拍攝更為普遍。1917年，太芳照相館邀請著名戲劇藝術(shù)家梅蘭芳前往照相館攝影，有“嫦娥奔月、黛玉葬花等化妝肖像數(shù)十種，對茲妙容，令人神往，早已暢銷中外。近又新照晴雯撕扇、木蘭從軍等各種戲裝肖像，種類繁多，不及細(xì)載，共有七十余種，均皆極盡佳妙?！盵18]1918年，太芳照相館又拍攝了程硯秋的戲裝照，和梅蘭芳的照片一起公開銷售。在名伶的示范效應(yīng)下，更多民眾加入“戲裝照”的拍攝行列，使其一度成為時(shí)尚風(fēng)潮。戲裝照不僅留下了各梨園名家的藝術(shù)影像，通過這一途徑也使廣大戲曲愛好者圓夢舞臺(tái)。

（三）洋裝照

鴉片戰(zhàn)爭后，一批西方人來到北京，他們身著服飾與中國完全不同，精致且簡約，迅速吸引了很多人關(guān)注。尤其是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)后，許多主張學(xué)習(xí)西方科技文化并有過留學(xué)經(jīng)驗(yàn)的商行買辦和知識(shí)分子更加鐘愛西方服飾。在他們的影響下，北京照相館也開始流行拍攝洋裝照。“男士可以身著西裝，盡情體驗(yàn)一次紳士情結(jié)，而女性則著各色禮服，或是維多利亞時(shí)代古典高貴的蛋糕裙，或是法蘭西柔軟飄逸的雪紡高腰長裙，這對習(xí)慣了上衣下裳的中國女子來說，帶來了新奇，也帶來了別樣的韻致?！盵19]民國初期，身著洋裝的人群日益增多，來到照相館拍攝洋裝照也成為一種時(shí)尚藝術(shù)形式。如1934年，北平女青年畫家賈慧明便拍攝了一幅洋裝照，這一照片還被刊登于《天津商報(bào)畫刊》上。[20]

（四）喬裝照

這一拍攝方式是通過試穿不同的服裝暫時(shí)轉(zhuǎn)換為不同的社會(huì)角色。普通百姓希望扮作“仙客名媛，僧道劍俠”[21]，而一些名士則更向往普通人的生活。從整體來看，清末民初民間最流行的喬裝照是化裝為“四民”：“漁（民）、樵（夫）、耕（夫）、讀（書人）模樣”。[22]北京著名京劇藝術(shù)家譚鑫培，就曾裝扮為漁翁模樣，拍攝過一幅別致的喬裝像，梁啟超還為照片題詩一首：“四海一人譚鑫培，聲名卅紀(jì)轟如雷。如今老矣偶玩世，尚有俊響吹梁埃。菰雨廬風(fēng)晚來急，五湖身處寄煙笠，何限人間買絲人，枉向場中費(fèi)歌泣?！盵23]清末官員孫寶瑄的日記中亦有拍攝喬裝照的記載。1902年，孫寶瑄在日記中回憶其拍攝喬裝照時(shí)的情景：“余前年自照一僧服像，即與玉蟾閣主合影之《散花圖》也，今囑石芝將余一人像放大，作半身，極端嚴(yán)，擬自題目：忘山居士前身?！盵24]時(shí)隔六年后，1908年，孫氏又在日記中寫道：“晚，獨(dú)坐園中，與林石相對，又成五律一首，題為‘前聞母言，余生時(shí)仿佛有僧入室，余因影僧衣小像懸諸齋中，題曰忘山前身也。有詩以證之’。詩云：猶自耽禪味，前身何處僧？空山一聲磬，古殿百年燈。履虎吾誰惕，馴龍病未能。三千沙界遠(yuǎn)，懷此日競競?！盵25]由孫寶瑄的記載可以看出這幅“僧服”照片對他的重要性。

除單人照外，一些士紳還以集體方式拍攝喬裝像。清末北京鴻記照相館主楊遠(yuǎn)山善于結(jié)交朋友，“庚子以前，上至公卿，下至胥書，無不識(shí)之，文士亦多與之善?！盵26]某日，八旗中頗有名氣的趙爾震、趙爾巽、趙爾豐與寶杰、寶梁、寶棻等貴族在國子監(jiān)祭酒盛伯希的花園中攜妓喝酒，召楊遠(yuǎn)山拍照，楊氏慫恿其拍攝了“狎客群居”的化裝照，“或作僧裝、道裝、伎裝、伶裝，至有著衣冠作敗類狀者?！盵27]沈太侔在《東華瑣錄》中對這些名流雅士的娛樂也曾談道：“曾見一像，為寶香士、寶似蘭、徐梅村、盛伯希，男妝女妝，僧伽羽客，狀態(tài)不一。有梳如意髻，河山象服者，有圓結(jié)作時(shí)裝，雙翹弓彎者，聞其中之僧道裝束者，初亦欲作女妝，總未如法，因改為方外。此片紙至今尚存，有某君題詩于上，詩頗刻畫。”[28]

（五）易裝照

中國古代禮制中，對男女之別十分看重。女扮男裝或男扮女裝均被看作是有悖禮法的行為。攝影傳入后，加之清末舊禮教的松動(dòng)，男女互換裝束去照相館拍攝照片，成為中上階層的娛樂之一。此時(shí)的易裝照，被看作是狂狷名士的風(fēng)度，彼時(shí)的一首詩中，描寫了男子換上女裝后的妖嬈美麗：“輕掠云鬢態(tài)更研，月宮遮莫降嬋娟。風(fēng)流羨煞張公子，旖旎宛如李亞仙。蓮瓣姍姍嬌不步，柳腰款款起猶眠。是真是假渾難辨，面目廬山認(rèn)未全?！盵29]而更多的女性則嘗試身扮男裝，“弁而釵者，釵而弁者，往往見之于照片中，茍非熟識(shí)，遽難辨認(rèn)。因此錯(cuò)中之錯(cuò)，事所恒有，然亦佳話也?！盵30]女扮男裝，充分表現(xiàn)了女性意識(shí)的崛起，以及追求個(gè)性解放、男女平等的思想意識(shí)。

除化裝照外，近代北京照相館還流行“化身照”。1907年出版的《實(shí)用映相學(xué)》中有專文論述化身照：“同是一紙，同是一人，竟有數(shù)個(gè)影像，是名為化身相，天下事莫有奇巧于此者矣?！盵31]“化身照”并非源自中國，它最初廣泛流行于19世紀(jì)的西方照相館，但是中國傳統(tǒng)繪畫中，卻有類似“畫中畫”和“二我圖”等文人雅趣之作。清代俞樾的《春在堂隨筆》中記載：“顧晉叔承，乃子山觀察之子，行年四十有九，繪《自訟圖》，圖中坐者、立者各一人，若官與吏然；跪者一人，若對簿然。三人實(shí)即一人，皆自肖其像也?！盵32]俞樾題圖以詩，言宋人就有“自訟齋”室名，顧承（字晉叔）的“自訟圖”即取意于“自訟齋”，并非己創(chuàng)。顧承所繪畫像“自訟圖”便是“分身照”沿襲的來源之一。攝影術(shù)被引入后，這種民間渴望終于借助照片變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，化身照也成為很多“名士”的風(fēng)雅之舉。孫寶瑄在其日記中曾作《映相術(shù)》一詩來記錄化身照的拍攝：“清影可憐甚，依稀即是君。此影無滅時(shí)，化作千百身。”[33]孫寶瑄本人或許親身體驗(yàn)或目睹過化身照片，才能于詩中生動(dòng)地描述化身照的特點(diǎn)。

近代北京照相館推出的新穎的藝術(shù)拍照形式，都是通過易服換裝來使顧客獲得不同的感覺和體驗(yàn)，表現(xiàn)出不同的人生哲理和寓意，也批判了一些社會(huì)現(xiàn)象，而易服者在扮演不同人物時(shí)初次發(fā)現(xiàn)的自信心和戲謔性不再僅僅是“給予被壓抑的一個(gè)沖權(quán)和想象的空間，這個(gè)行為本身也變得入時(shí)和有趣……這可能是現(xiàn)代性所提倡的一種對自我的狂熱以及消費(fèi)的意識(shí)形態(tài)。一個(gè)人可以透過表演藉以超越自己的身份——這行動(dòng)同時(shí)暗示了自我控制”[34]。但是，這些照相館拍攝的美術(shù)照片表現(xiàn)出來的主題思想是理想化的產(chǎn)物，削弱了當(dāng)時(shí)攝影所包含的紀(jì)實(shí)和批判意義。

攝影發(fā)明之初，因技術(shù)原因，拍攝的照片為黑白兩色，這無論對于東方還是西方國家的民眾來說，均難以接受，人們依舊認(rèn)為手工繪制的彩色肖像畫要優(yōu)于黑白二色的肖像照片，因此攝影作品在印刷完成后，“往往會(huì)使用水彩顏料、油畫顏料或者蠟筆來著色。”[35]早在1842年，英國人理查德·貝爾德就發(fā)明了照片著色技術(shù)，世界各地較大的照相館很快采用了這種技術(shù)，中國亦如此。攝影傳入中國之前的中國古代肖像畫，尤其是作為紀(jì)念性質(zhì)的祖先像，很少有黑白影像，這與中國傳統(tǒng)民間禁忌認(rèn)為黑白不吉有直接關(guān)聯(lián)。[36]因此，當(dāng)晚清中國出現(xiàn)照相館后，畫師開始順應(yīng)顧客要求為黑白照片進(jìn)行手工著色。于是，攝影師與傳統(tǒng)畫師之間逐漸形成一種互補(bǔ)關(guān)系，因?yàn)樽钤绲臄z影者大都是畫師出身，他們利用自己的繪畫才能為黑白照片手工上色，使人物更加生動(dòng)、逼真，在彩色攝影發(fā)明之前，這也是繪畫與攝影的完美結(jié)合。

為照片著色最先興起于南方各照相館，與南方相比，北京的照相館情形則較為復(fù)雜。攝影術(shù)在北京傳播時(shí)，照片著色業(yè)務(wù)亦隨之在此興起。雖然北京的“太芳”、“天華”、“容光”等照相館在廣東人經(jīng)營下，照相著色技術(shù)已經(jīng)成熟，但是北京政界、軍界、學(xué)界等精英顧客群體最初似乎并不喜歡照片著色工藝，他們所遺留影像中，著色照片十分稀少，其中主要原因或許在于北京當(dāng)時(shí)保守的政治氛圍。為打開市場，各照相館爭相在報(bào)刊登載照相著色廣告來吸引顧客。如北京容光照相館發(fā)明了一種放大像加油色，“與本人所穿、膚色分毫不差。如軍服加色，更加美麗，所有肩章、褂章之色均能與原樣無異?！盵37]到20世紀(jì)20年代，照相館聘用職業(yè)著色技師已經(jīng)成為普遍現(xiàn)象。1926年《順天時(shí)報(bào)》刊登《專門照相題色者待聘》的廣告：“茲有人于照相題色，研究有素，技術(shù)精巧，曾在美國布哇大照相館充當(dāng)技師，有需此項(xiàng)技術(shù)者，請通函敝社營業(yè)部第一號(hào)信箱轉(zhuǎn)交?！盵38]

與社會(huì)精英群體不同，普通大眾尤其是名伶、明星、青樓麗人等則表現(xiàn)出對著色照片的濃厚興趣，因?yàn)橄鄬τ诤诎渍掌裕噬掌軡M足顧客的需要。許多影迷和歌迷搜集各種明星的著色照片，并成為一種嗜好，“近之如京滬杭京津，遠(yuǎn)之如川貴甘陜粵桂等地，每年由影迷服務(wù)社總銷彩色照數(shù)近七千五百萬幀，……色彩無不鮮艷奪目，但究竟還是大眾嗜好有色照相的緣故?！盵39]照片著色不僅讓黑白照片彩色化，還可以在著色過程中對人物進(jìn)行美化，因此民眾對著色照片的癡迷甚至一度超過新發(fā)明的彩色攝影。

攝影作為一種現(xiàn)代性視覺形式，發(fā)端于西方，因此最初帶著深深的西方文化烙印。明清時(shí)期，先攝影一步進(jìn)入中國的西方寫實(shí)油畫，帶給中國民眾新的視覺觀感，但是這僅僅局限于教民、皇室和貴族等小部分群體中。廣大民眾的視覺經(jīng)驗(yàn)仍然停留在“筆墨之趣”造就的傳統(tǒng)繪畫中。當(dāng)攝影術(shù)伴隨西方殖民者的腳步進(jìn)入北京時(shí)，晚清畫家的繪畫題材已經(jīng)向市井風(fēng)俗類轉(zhuǎn)化，人物畫接受西方繪畫的影響更為普遍，尤其是民間畫師從事的人物肖像摹畫，因城市手工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展以及資產(chǎn)階級(jí)的興起，有蓬勃發(fā)展之勢。由于攝影術(shù)遏制了畫像業(yè)的發(fā)展，因此許多畫師轉(zhuǎn)型成為照相館的開設(shè)者，他們不斷吸取攝影的相關(guān)知識(shí)，并逐漸改變原有的思維觀念，對攝影審美的理解邁出蹣跚的一步。

（一）傳統(tǒng)畫像模式影響下的攝影審美

最初的照相館移植傳統(tǒng)肖像范式，主要經(jīng)營“衣冠大像”，以實(shí)用為主。由于攝影機(jī)器的技術(shù)限制，照片曝光時(shí)間太長，照相館對人物拍攝首先要保證清晰度，而對顧客的表情重視降到次要地位，加之出于對攝影術(shù)的神秘好奇心理，人們的表情姿勢不免有幾分拘謹(jǐn)，因此在晚清出現(xiàn)了許多機(jī)械呆板的人物照。約翰·湯姆遜對此曾作了生動(dòng)描述：“他們都采用同一姿勢……背景是素色布帳，垂著的兩幅布簾成了一個(gè)等邊三角形空間。主人公身處其中，姿態(tài)猶如歐幾里得幾何學(xué)的習(xí)題”。[40]雖然湯姆遜所述略有夸張，但也形象地反映了當(dāng)時(shí)拍照的單調(diào)與乏味。

此外，一些中國攝影師受中國美學(xué)傳統(tǒng)影響，加之對攝影認(rèn)識(shí)不足，最初并不喜歡在人像拍攝中留下陰影。約翰·湯姆遜曾評價(jià)道：“中國人不能接受四分之三臉的肖像照。他們認(rèn)為一定要把雙眼、雙耳都照全，臉形要像滿月才好。同理，全身姿態(tài)也要講究對稱，臉部不能有陰影——如果實(shí)在不能避免陰影，至少也要看上去對稱。他們認(rèn)為既然陰影不屬于人臉的一部分，那么就不要拍進(jìn)去?！盵41]許多民眾拍攝照片時(shí)只要求最基本的面部清晰，而照相館對于“攝影者的顏面、姿勢，不能有精細(xì)的觀察與布置”。[42]隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，拍照時(shí)間大為縮短，為攝影師抓拍提供了可能，同時(shí)為創(chuàng)造照相館里的中國氣質(zhì)提供了成熟的土壤。

（二）西方視覺現(xiàn)代性中的攝影審美轉(zhuǎn)變

清末民初，中國正處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，此時(shí)西方文化對中國社會(huì)影響和西方人士參與中國社會(huì)程度都是史無前例的。許多留學(xué)生歸國開設(shè)照相館，國外各種照相冊、畫冊也不斷運(yùn)往中國銷售，照相館經(jīng)營者和顧客眼界迅速拓寬。從20世紀(jì)20年代起，隨著國內(nèi)新文化運(yùn)動(dòng)的啟蒙和對新秩序的憧憬，社會(huì)各界，尤其是女明星、名門閨秀、女學(xué)生、軍政要員和文化巨匠的參與，使得照相館顧客群體豐富起來，照相館“所照之相，應(yīng)有美術(shù)觀念，具美術(shù)化”[43]的藝術(shù)觀念逐步達(dá)成共識(shí)。在此背景下，“攝影師已經(jīng)把圖畫藝術(shù)成分，滲進(jìn)了科學(xué)的照相里去了”，[44]攝影照片不僅保持了原有的實(shí)用功能，其藝術(shù)時(shí)尚功能也被發(fā)掘出來，照相館原本的審美模式在現(xiàn)代性因子的沖擊下被迫變形、肢解或轉(zhuǎn)型，[45]美術(shù)攝影從而興起。

為迎合社會(huì)對美術(shù)攝影的追求，各照相館首先從燈光、造型、布景道具等形式上進(jìn)行全面改革。1926年，北京同生照相館設(shè)立美術(shù)部，全面推出美術(shù)攝影業(yè)務(wù)。與以前依靠自然光拍攝，“日光循一定之軌道，升降有常。以有制限之日光，每苦不能應(yīng)美術(shù)攝影之需要”[46]相比，同生美術(shù)部推出最新式的弧光攝影法，“色容柔麗，過化存神，尤具有美術(shù)觀感。”[47]燈光的多樣化，使得同生照相館開華北美術(shù)攝影之先河，大北、長安、山本等照相館緊隨其后，紛紛推出類似業(yè)務(wù)。

美術(shù)攝影的流行，使照相館審美焦點(diǎn)發(fā)生變化，由人物表情逐漸轉(zhuǎn)向更深的內(nèi)涵，照片中的人物性格更加突出，感情表現(xiàn)豐富，具有濃厚的生活氣息。時(shí)人曾在文中提到：“真正的藝術(shù)人像攝影必須具備三個(gè)條件：一、要有良好的構(gòu)圖；二、要有真摯自然的表情；三、要有相配的色調(diào)與光線?！盵48]在這三個(gè)條件中，人物的面部表情尤為重要。照相館在一系列人工參與下，加之顧客配合以不同的表情，使得照片能夠“揚(yáng)美隱陋”，從而獲得人們期許的理想肖像。

正因?yàn)榇蟊娤Ｍ棺约鹤蠲赖囊幻媪粼谡掌?，因此每位顧客在去照相館之前，無論男女老少，必先精心裝扮，以使照片增色。《脫影奇觀》在其廣告中，明確表述攝影美化面容的功效：“夫貌之妍媸，固非人力所能轉(zhuǎn)移，而照則不然，癲麻滿面者，可以調(diào)停其間，掩其丑態(tài)，增其豐神，頓令惡人化為西子，而仍不失本來面目也。”[49]清末北京的照相館，為使人臉去除陰影達(dá)到平光效果，通常在拍攝前給顧客臉上撲白粉。到民國時(shí)期，由于現(xiàn)代化妝術(shù)的發(fā)展，“拼個(gè)命涂白了白粉拍照像的人恐怕是很少的了。”[50]各照相館看到化妝可以美化人物形象，有條件的照相館開始重視化妝在攝影中的作用。此外，顧客化妝完成后，照相館要經(jīng)過拍攝、沖洗、修版、洗相、修相五道工序，一幅照片才得以完整呈現(xiàn)。修版和修相統(tǒng)稱為整修，不僅是為糾正和彌補(bǔ)拍攝過程中的缺陷，更是為總體美化照片，以滿足人們愛美的心理需求。當(dāng)時(shí)整修師的薪資和地位，僅次于攝影師，大北照相館為提高商業(yè)競爭力，專門“由歐西備購優(yōu)特新式材料，約選巧技工師撮照修精，點(diǎn)修光艷，經(jīng)久不變?！盵51]

近代北京照相館的化妝與整修，滿足了很多人對理想容貌的期許，“不知多少男女因此而得圓滿，實(shí)在功德無量。所以大家不免都喜歡照相，尤其是在未婚之時(shí)，都喜歡自己的照片，比照鏡子時(shí)顧影自憐還要舒服”，[52]這對提高大眾的審美素養(yǎng)，推動(dòng)照相館在美術(shù)攝影的技術(shù)革新方面具有積極作用。

攝影自晚清傳入北京后，便引起轟動(dòng)，國人在經(jīng)營照相館的過程中，由于中西文化的差異，為了使顧客減少抵觸和排斥心理，盡快接受攝影文化，照相業(yè)的商人努力探索出一條適合本土化發(fā)展的經(jīng)營道路。許多照相館開辦初期將傳統(tǒng)中國畫像中的藝術(shù)風(fēng)格植入照相館中，使其盡量適應(yīng)顧客的需要，以達(dá)到吸引顧客的目的。隨著時(shí)代變遷，攝影逐漸為民眾所接受，加之照相館之間彼此競爭激烈，照相館經(jīng)營者又將現(xiàn)代西方的藝術(shù)文化元素引入其中，并與中國傳統(tǒng)文化相融合，進(jìn)一步豐富和拓寬了照相館的經(jīng)營內(nèi)容。在照相館功能由實(shí)用不斷向時(shí)尚演變的過程中，民眾對攝影的認(rèn)知日益深入，照相館也完成了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的本土化變革。

清末民初北京照相館的發(fā)展，契合了北京城市的休閑消費(fèi)觀念，其代表的科技文化在與人們不斷交流的過程中取得了應(yīng)有的社會(huì)地位，并且與社會(huì)之間建立了穩(wěn)固的互動(dòng)關(guān)系，成為社會(huì)生活中不可或缺的一部分。照相館數(shù)量的增加，推動(dòng)了此后照相業(yè)組織化的形成；攝影師拍照經(jīng)驗(yàn)的積累，為他們此后走出照相館，進(jìn)一步參與社會(huì)生活，并將攝影衍生到其他領(lǐng)域，奠定了技術(shù)和心理準(zhǔn)備。

注釋及參考文獻(xiàn)：

[1]蜀西樵也.燕臺(tái)花事錄[M]//張夢征.青樓韻語：下冊.上海：中央書店，1935：85.

[2]張明義，王立行，段柄仁.北京志·商業(yè)卷·飲食服務(wù)志[M].北京：北京出版社，2008：291.

[3]參見楊威.清末民國（1845-1949）照相館人物布景攝影研究.北京：中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文， 2013；吳丹榕.民國照相館考.南京：南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014；顧欣：民國攝影中的實(shí)驗(yàn)性探索.中國美術(shù)研究，2017（3）；黃蔭翰.中國照相館人像攝影的文獻(xiàn)價(jià)值研究.南京：南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019等。

[4]這一領(lǐng)域的研究僅見葛濤，石東旭.具像的歷史——照相與清末民初上海社會(huì)生活.上海：上海辭書出版社，2011；葛濤.照相與清末民初容貌辨認(rèn).史林， 2010（6）；葛濤.照相與確立自我對象化之間的社會(huì)關(guān)聯(lián)——以近代中國個(gè)人照與集體照為中心.學(xué)術(shù)月刊， 2013（6）；仝冰雪.中國照相館史（1859-1956）.北京：中國攝影出版社，2016，陸榮雪.圖像記憶：近代奉天地區(qū)照相館研究（1901-1931）.遼寧大學(xué)碩士學(xué)位論文，2022等。

[5]林澤蒼.背景之布置[J].中國攝影學(xué)會(huì)畫報(bào)， 1929，4（197）：371.

[6]劉半農(nóng).半農(nóng)談?dòng)癧M].北京：中國攝影出版社， 2000：2.

[7]范放.關(guān)于照相[J].宇宙風(fēng).1937（41）：233.

[8]甲峯.春明漫譚：照像[J].三六九畫報(bào).1942（3）：25.

[9]北京市文史研究館.京都憶往：北京文史集萃[M].北京：北京出版社， 2006：464.

[10][15]香廠粵商美芳照像[N].順天時(shí)報(bào)，1919-12-30（1）.

[11]翟鴻起.老天橋的電影“院”和照像“館”[G]//宣武區(qū)政協(xié)文史資料委員會(huì).宣武文史：第五輯.內(nèi)部資料，1996：125.

[12]雪懷照相室之三美[N].申報(bào)，1932-06-04（21）.

[13]天虛我生.家庭常識(shí)匯編（第三集）：第四部：工藝：第三類：化身照相：化身照相法[J].家庭常識(shí)，1918（3）： 58.

[14]陳申，徐希景.中國攝影藝術(shù)史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011：139.

[16]蔣漢澄.鄭夢俠照片[J].沙漠畫報(bào)，1940，3（26）：封面.

[17]德齡.瀛臺(tái)泣血記：光緒帝畢生血淚史[M].秦瘦鷗，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2004：232-233.

[18]太芳照像減價(jià)廣告[N].順天時(shí)報(bào)，1917-10-02（1）.

[19]仝冰雪.中國照相館史（1859-1956）[M].北京：中國攝影出版社，2016：199-200.

[20]夢.北平青年畫家賈慧明女士洋裝肖影[J].天津商報(bào)畫刊，1934，12（22）：1.

[21]致真樓主人謹(jǐn)啟.今到新法照相[N].申報(bào)， 1891-12-01（9）.

[22]吳群.中國攝影發(fā)展歷程[M].北京：新華出版社，1986：142.

[23]梁啟超.譚伶自繡像作漁翁乞題[J].大中華，1915，1（5）：2.

[24]孫寶瑄.望山廬日記：上[M].上海：上海古籍出版社，1983：599.

[25][33]孫寶瑄.望山廬日記：下[M].上海：上海古籍出版社，1983：1201；871.

[26][27]崇彝.道咸以來朝野雜記[M].北京：北京古籍出版社，1982：39.

[28]何剛德，沈太侔.話夢集·春明夢錄·東華瑣錄[M].柯愈春，鄭炳純，點(diǎn)校.北京：北京古籍出版社，1995：190-191.

[29]題玉郎化裝像[J].中信文藝月刊，1911（1）：1.

[30]朱天石.照相話[N].申報(bào)，1921-11-12（18）.

[31]周耀光.實(shí)用映相學(xué)[M].廣州：粵東編譯公司發(fā)行，1911：75.

[32]俞樾.春在堂隨筆[M].徐明，文青，校點(diǎn).沈陽：遼寧教育出版社，2001：106.

[34]彭麗君.哈哈鏡：中國視覺現(xiàn)代性[M].張春田，黃芷敏，譯.上海：上海書店出版社，2013：95.

[35]內(nèi)奧米·羅森布拉姆.世界攝影史[M].包甤，田彩霞，吳曉凌，譯.北京：中國攝影出版社，2012：60.

[36]任聘.中國民間禁忌[M].濟(jì)南：山東人民出版社，2012：339-344.

[37]容光照相：放大減收七折[N].順天時(shí)報(bào)，1918-07-06（8）.

[38]專門照相題色者待聘[N].順天時(shí)報(bào)，1926-08-22（1）.

[39]文奇（講述），夏朋（記錄）.照相著色講話[J].青青電影，1945（6）：14.

[40]巫鴻.早期攝影中“中國”式肖像風(fēng)格的創(chuàng)造：以彌爾頓·米勒為例[M]//郭杰偉，范德珍.丹青和影像：早期中國攝影.葉娃，譯.香港：香港大學(xué)出版社，2012：87.

[41]泰瑞·貝內(nèi)特.中國攝影史：中國攝影師（1844-1879）[M].徐婷婷，譯.北京：中國攝影出版社， 2014：43.

[42][48]許席珍.人像攝影概論[J].中華攝影雜志， 1933（6）：231.

[43]陸振玉.照相一得[N].申報(bào)，1926-12-19（22）.

[44]田丁.美術(shù)照相[J].北極，1944，4（2）：21.

[45]王一川.中國現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2001：281-290.

[46][47]同生美術(shù)照相部陽歷二月六號(hào)開幕[N].順天時(shí)報(bào)，1926-02-06（1）.

[49]雜言：照相說[N].萬國公報(bào)，1878（512）：164.

[50]陳紫娟.照像時(shí)的化妝術(shù)[J].婦人畫報(bào)，1934（23）：13.

[51]大北照相一周贈(zèng)送放大[N].益世報(bào)（北京）， 1923-08-05（4）.

[52]霍然.談?wù)障馵N].三六九畫報(bào)，1943（18）：9.

作者單位：山西大同大學(xué)云岡學(xué)學(xué)院