內容提要：與古典詩歌對山水田園的書寫不同，現(xiàn)代詩歌在處理自然題材時已經發(fā)生了諸多變化，這些變化體現(xiàn)為綜合的現(xiàn)代性美學轉向。新世紀以來，隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，詩人們筆下的自然，一方面被城市工業(yè)所侵蝕和異化，另一方面，也被現(xiàn)代語言和技術所規(guī)訓，如此呈現(xiàn)出來的自然，就變成了被“內在的人”所發(fā)明的風景。而在自然被現(xiàn)代城市與工業(yè)“傷害”的同時，環(huán)境與生態(tài)問題相應地突顯了出來。因此，詩人書寫自然，也就由文學審美功能微妙地轉變到了社會批判功能上。這一切都是基于現(xiàn)實關懷和情感轉向在詩歌自然書寫中的實踐，它指向了對傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的雙重反思，也關涉著自然書寫探索的未來向度。

關鍵詞：新世紀詩歌 自然書寫 生態(tài)問題 美學轉向

山水自然自古以來就是詩歌創(chuàng)作中非常重要的主題。古代詩人的自然書寫是日常生活的一部分，其遵循的是我們作為現(xiàn)代人理解中“天人合一”的自然觀；而到了現(xiàn)代社會，詩人們對自然的書寫因工業(yè)文明和科技革新而產生了更復雜的面向。尤其是新世紀以來，在快節(jié)奏的城鎮(zhèn)化進程中，詩歌書寫主體的迭代更替與詩歌審美價值觀的變化，導致很多詩人的自然書寫有了新的美學轉向。這種轉向既有觀念和審美上的，也有技術美學變革給詩歌本身所帶來的影響，這一點可能會反向促使我們思考自我在當下自然中的生存處境與異化現(xiàn)實。

如同我們每天面對的山水風景，自然其實在概念的發(fā)生與衍化上也經歷了階段性的演變過程?！皾h以后的文學作品里所表現(xiàn)出來的自然觀，在人與自然直接契合、融為一體方面，很明顯更接近道家而不是儒家?！雹僬窃谌宓阑パa的自然觀中，每個人對于自然的認知都可能會隨著人生觀與價值觀的變化而產生不同的認識角度和視野。正是在這一點上，歷代詩人與作家針對同一片山水，也會寫出不同的“內在的風景”。進入現(xiàn)代社會以來，我們眼中的自然也不再是單純的風景的影像投射，而是會映照出觀看者真實的內心世界?！帮L景不等于自然景象，而是一個現(xiàn)代發(fā)明的概念。”②趙汀陽道出的正是自然在現(xiàn)代社會是如何變成“風景”的觀念，它已經滲透了現(xiàn)代性元素，從而建構出了一種更為內在的現(xiàn)代自然文明。本文試圖以新世紀詩人筆下的自然書寫作為鏡像，映照出詩歌在網絡復制時代所面臨的審美變化與生態(tài)轉向，這也是新世紀詩歌本身所具有的特殊生成機制與技術美學體系。

一 被現(xiàn)代城市所異化的自然與風景

當下城市詩人如何書寫自然？這是新世紀以來我們不得不面對的新問題。很多詩人選擇從鄉(xiāng)村到城市學習、工作與生活，除了面對城市中被現(xiàn)代工業(yè)所異化的“風景”，更多的是書寫回憶中的鄉(xiāng)村自然或想象中的烏托邦自然?！霸绞巧钋械匾庾R到自己被人工所包圍，越是產生追求徹底自然的沖動。越是把城市視為人工的造物，就越是形成對自然的刻板印象。這使得城市居民一談到‘自然’，就是豐裕的陽光、清新的空氣、郁郁蔥蔥的樹林、自由自在的動物……他們對自己生活中的‘自然’的要求，也就成了這一想象的縮略版?！雹傥覀儗︵l(xiāng)村自然的想象，在由經驗到回憶的轉化過程中已經發(fā)生了變異，即對烏托邦的想象很多時候是轉嫁到了對自然的理想主義定位上。不少詩人在都市生活中仍然向往理想中的山水田園，這也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對古典自然山水的假想之意。城市詩人們早就意識到了自然與城市之間存在著微妙的時空距離，但這種距離是隨著對自然詩學本身的理解而發(fā)生變化的，古典的自然詩學已逐漸讓位于現(xiàn)代社會的城市自然詩學。這一點契合于被西川稱之為“城市山林”②的說法。西川引用了宋代書法家米芾題寫在江蘇鎮(zhèn)江南山招隱寺中的牌匾“城市山林”，但意思已經發(fā)生了質的變化，即城市中除了現(xiàn)代性物質層面的高樓大廈，還應有自然山水，這不僅是一種景觀的呈現(xiàn)，而且還是一種文化記憶。“自然詩學觀大部分范疇將在由于城市的介入而產生的新詩學觀中，找到自己相應的位置。”③也許新詩學觀就是新世紀詩人們希望接續(xù)上的某種詩歌價值觀，它比古典的詩學觀顯得更為豐富且復雜，包括因“城市介入”而帶來的戲劇性與場景感，也強化了自然詩學的現(xiàn)代意識和生命之美。

新世紀以來，隨著城鎮(zhèn)化進程的加快，工業(yè)文明與城市生活對自然的異化已經被無止境的現(xiàn)代性所裹挾，只是我們精神美學上的城市自然固化在了某種記憶里，而真正的自然又被城市所“物化”了?！敖裉斓摹匀粚懽鳌厝徊豢赡芘c古代的‘自然寫作’相同，我的意思不是說我們不能寫山水詩，而是今天即使寫自然，寫山水，也必然會寫到物質與人，寫到現(xiàn)代化對自然和山水的傷害。這是常識，也是真相。因為已經沒有一個山水的凈土和未被處理的自然?！雹墁F(xiàn)代化對自然和山水的傷害已經構成了另一道現(xiàn)代“風景”，即便這種傷害是現(xiàn)代化進程的必然結果。而被傷害的風景所包含的內在矛盾，恰恰構成了詩歌中的詩性張力之所在，一方面，它是自足的，另一方面，它又外溢出特殊的共同體，從而獲得了某種超越感。

也許是為了回應現(xiàn)代化工業(yè)對自然的“傷害”，翟永明在2007年12月20日寫了一首詩，名為《枯山水》：“如何是自然家風？/ 惟山間明月廳堂山水/ 他曾經是一代統(tǒng)領/ 現(xiàn)在卻領略暮鼓晨鐘// 戶外是十五塊石頭/ 家內是四壁徒空/ 屋檐下坐滿參觀人眾/ 八張草席率領一百年清風// 說山不是山說水不是水/ 也不必尋道訪幽心已枯/ 秋季中庭鬼魅紅葉/ 聽它就是音樂看它就是顏色// 我坐在白砂石的側面記得山水/ 也記得杳無人跡的古泉/ 寺廟被天下僧眾所占/ 要把我心變成蓮花數(shù)瓣只消點一炷香。”⑤翟永明這首詩首先是基于一種古風，詩人處理了現(xiàn)代山水風景的幽暗意識。也許不是山水變幻了顏色，而是詩人內心的激情已趨于寧靜。翟永明試圖打破古典山水詩的幽靜曠遠，并賦予現(xiàn)代山水以更加曠達的情懷，但是她以現(xiàn)代形式解構了已經固化的傳統(tǒng)審美模式。“如果我們仍然還在自欺欺人地描述一個所謂的傳統(tǒng)的、自然的山水，不如仍然去寫古體詩，把古體詩作為一種儀式，把‘農業(yè)社會狀態(tài)下的詩歌寫作’當成一種儀式、一種想象來發(fā)揮，這樣會更好地保持一種寫作的純粹性。”①翟永明提出的觀點值得思索，我們無法再以現(xiàn)代詩的形式來書寫傳統(tǒng)的自然山水，而必須以現(xiàn)代的形式容納現(xiàn)代的內容，否則，在古代詩歌的觀念規(guī)訓中，很難以現(xiàn)代詩的方式去進行古典自然的審美創(chuàng)造。尤其是自然山水與城市被逐漸拉開了距離，如果仍然局限在古典詩對自然風景的想象中，那么，田園牧歌就只能成為紙上烏托邦，而無法構成一種現(xiàn)代性的詩意生產邏輯。

順著翟永明的反思而切入到對現(xiàn)代風景的書寫中，我們可能會發(fā)現(xiàn)，在被工業(yè)文明所異化的山水風景里，不是被觀看的風景成為主體，而是人本身成為了風景的主宰，這里面既隱含著某種反抗的意志，又不乏對古典自然風景的現(xiàn)代解構?！斑@里有江河湖泊，/ 很多人在水邊垂釣，/ 很多人在那里放生。/ 不辭勞苦，日以繼夜，/ 點亮一溜小燈。/ 我在高樓上看見/ 下面佇立的不是樹木，全是人。/ 有人笑得肥肉亂顫，/ 有人靜止如一根燈桿。/ 有人說風景這邊獨好，/ 有人認為是一種生態(tài)。/ 有人說煞風景。/ 魚在水里轉向，我知道/ 魚不樂。我吃方便素，/ 既不垂釣，也不買賣，/ 只評說風光。/ 江鮮魚館在江邊?！雹陧n東以其一貫的白描與冷靜來描繪他所見到的城市風景。他站在高樓上注視著城市里的“江河湖泊”，并移步換景地羅列諸多圍繞城市自然的生態(tài)景觀區(qū)域，這些貌似讓人觀看和放松的地方，多成了擺設，它們符合自然的秩序，然而，我們在定義城市風景的時候，卻能從不同角度審視這些風景的價值及其背后的資本運作體系。韓東以反諷筆調道出了當下城市風景的諸多面向，他站在更豐富的維度上將風景作為一種“工具理性”進行了再演繹，但他并沒有神話風景，也沒有過于貶低城市山水的功用，而是以相對客觀的書寫重新確立風景在遭遇更多情感波動時所擁有的轉化潛能與審美力量。

因此，當我們從城市山水返回到對自然的再理解時，一種更具整體性的美學創(chuàng)造就獲得了落地實踐的可能。有些詩人在書寫自然山水時，更多強調人的價值，這種以人作為主體的人本中心主義傾向，意味著一種深度的“情感轉向”，那就是風景的背后體現(xiàn)的仍然是人的意志。李少君說杜甫總是“將人事置于自然的背景下來展現(xiàn)”③，這樣才表征了詩歌面對自然時的開闊，它不僅作用于人，也影響著詩本身的格局與氣象。在人詩互證的氛圍中，自然山水與城市人所面臨的現(xiàn)代性困境其實是相輔相成的，這一點端賴于詩人對于二者的審美認知?！帮L景在根本上是影響和彌漫，是氛圍和散播”④，特別是詩人的情感作用于自然山水，其精神對話也會激活出某種革新的力量。古典詩歌講求自然山水的意境，而現(xiàn)代詩人鐘情于山水風景，也可能是對喧囂嘈雜的鬧市生活的一種內在抵抗，這是更具思想性的啟發(fā)。

與古典詩歌不同的是，現(xiàn)代詩針對于山水風景的書寫必須基于思想性，而不僅僅是自然意境的單純呈現(xiàn)。高春林有一首詩，名為《風景論》，“這里的秋天打上了混鋼型水泥樁，/ 另外的秋天被蜻蜓的飛機帶進眺望中。/ 你知道，這不是我虛擬的飛行器，/ 也絕不是對遠方的質疑。山水的腰身/涂抹著建筑的花臉，清水河似曾/模糊的說法，破壞了我們的田園詩。/ 這個上午，我們在水中流石上坐下，/ 但小天地終究過不了開闊的癮。/ 我們看風景，貌似在風景里找酒具。/ 這不是說一個人做了另一個人的酒具。/ 我們順水或逆行，但不回歸于羊，/ 也不以水鳥的白色翅膀當翅膀，/ 我們只是從城市走出，給時間以漫游。/ 沒有什么比山澗的流水更帶來靈性，/ 正如沒有什么比你的笑容更具笑容。/ 當一個人在另一個人的情致里，/ 風景就會走進更深遠的風景。/ 這是你說的，若心不在這里那就跟了/ 浪花了。浪花始終在鼓蕩，/ 紅裙一個上午都在模仿紫蘇的俏模樣。/ 這樣談論著，我們已走了很遠，/ 風景里的酒具，讓我們暫時避開了/ 建筑的鐵網，并為下午的醉酒/ 找到了一個可以暫且容身的小院子”①。這是非常典型的城市風景的書寫，既有著描摹的寫實性，又有著超現(xiàn)實主義的反諷與荒誕之感，但詩人通過變形的修辭賦予了城市風景以強烈的精神分析色彩，這也許就是情感轉向所帶來的自然山水被現(xiàn)代工業(yè)異化的文字投射，最終還是呈現(xiàn)為具有思想性的功能文學生產。

就像朱利安所分析的，自然與人的理性的主體是息息相關的，它需要某種規(guī)范，又要立足于對其真誠的理解。“風景思想引導我們重新找到我們在世上最初的投入，就將我們引到支持理性的種種支架里面，但是沒有落入非理性主義之中，它引導我們使主體脫離孤立和閉關自守，但是沒有讓主體重新依附于某事物而異化?！雹谧匀簧剿栏接诔鞘羞@個大主體而存在，它們不可能徹底分離，而城市對自然山水的異化，也讓我們慣常所理解的風景成為了另一套審美規(guī)范。我們對其的書寫也就相應地變?yōu)榱硪惶自捳Z類型，這不僅體現(xiàn)為現(xiàn)代詩學觀念，更是被新世紀以來的諸多詩人所實踐與拓展。

二 技術性的自然如何面對現(xiàn)代田園山水？

在自然山水被現(xiàn)代城市所異化的過程中，二者表象上的融合看起來是自然的，也符合現(xiàn)代社會的工業(yè)化審美，但其內在理路仍然有著分裂性。尤其是工業(yè)化的城市景觀與傳統(tǒng)“寄情山水”的生活理想成為每個渴望詩意棲居的人內心撕裂的兩極時，如何達到內在的平衡就顯得至關重要。隨著我們對現(xiàn)代性美學的認知更趨多元與豐富，古典的抒情只是寫作與閱讀的一個維度，主情的自然山水寫作已不滿足于更多詩人面對的現(xiàn)實挑戰(zhàn)，即詩歌通過觀看和經驗的磨礪之后，有時也變成了一種主智的書寫行動。借景抒情雖然是一種永恒的方法論，但這里面的“情”就不止于情感，它也可能是一種智力。當不少詩人以主智的方式切入到對現(xiàn)代自然山水的書寫中，那種技術性的冷靜白描也可能會越過天馬行空的想象，而重新回到觀看經驗本身，這就要求詩人在不動聲色的技藝展現(xiàn)中更節(jié)制地建構自己的自然詩學景觀。當然，這種看似預設的審美，并沒有超出山水作為自然的邊界，而是從形而上的審美轉向了對現(xiàn)實語境的重塑。

如果說古典山水詩的闊大意境已經逐漸失去其存在的土壤，我們對自然的理解其實也在隨之發(fā)生變化，至少是打破了過去單純抒情的邊界，開始以現(xiàn)代的眼光看待當下的自然山水，其書寫方式也相應地獲得了現(xiàn)代性審美的基礎。一旦越出了純粹的觀看的邊界，對自然的客觀書寫似乎已經變得不再可能，面對現(xiàn)代自然與山水，詩人們不大可能再去真實地還原自然的本色。比如詩人雷武鈴創(chuàng)作于2004年10月的《白云》組詩，看似白描，實則是一種“冷抒情”，但又有別于楊黎早期書寫的街頭“冷風景”?！皬谋边叺牡仄骄€，到四十五度角的高空/ 白云橫布整個天宇。雪啊、羊毛一樣的輕白/ 潮水一樣的卷邊，被偏西南的太陽照亮。/ 我們騎車向著它，感覺它在涌向頭頂?shù)恼克{。/ 廓清的視野里，最遠處的村莊，房頂和樹叢/ 低近了地面。麥苗單薄的鮮綠，掩不住/ 條條壟溝梳齒狀的趨向。初春揚塵的風/ 猛烈吹動白云下，清新陽光滋潤的華北平原。/ 我們被白云浮載，以白云互贈。先是沿水溝/ 澆灌麥地的汪汪水流，然后被村子內部/明亮的寂靜驚動?；h笆上麻雀和它們的影子/ 安然起落。最后，我們走上高高的河堤。/ 楊樹鵝黃的嫩葉抖顫，堤邊榆樹才發(fā)芽。/ 幾乎認不出來了，逆風而飛的麻雀，那么小/ 翅膀撲騰著阻在空中，細碎的鳴聲飄忽。/ 恰如電影中那樣，一個孩子沿長堤晃悠走來。/ 河底的流水細薄，不遠，就消失在河灘干草/枯黃色的反光中。一座鐵路橋跨過那里。/ 幾個孩子在橋后邊沖上沖下，被橋擋住/ 又出現(xiàn)在河灘。橋頭，兩個農民垂下腳坐著。/ 真羨慕他們，坐在那，好像就為隔著自家的/ 那片麥地，看陽光照亮村邊自家的瓦墻。/ 看鐵路穿過明凈的午后，看遼闊家園的白云/ 使果園和標識道路的白楊，都低伏下來。/ 草芽從黑色的燒痕透出綠意。在路基下/ 我們找到了背風處。真美啊，讓一切停下吧！/ 空中純凈的藍色和白色光芒，隨風涌動/ 我們因所見而目盲，知道光在看不見地飛逝。/ 一長列火車窗邊的人被斜陽染紅，勻速閃過。/ 白云沒有涌至頂空，而是飄散成一朵朵/ 金色云團。五彩云絲的纖維橫越過長空。/ 我們被天和地半球形的時光擁抱著，在旋轉?！雹龠@是一首無法節(jié)選而引的詩歌，它有自身獨特的整體性，這種整體性抵抗了詩歌格言警句式的靈光一閃，從而變得更符合先鋒詩歌對宏大意義的消解。詩人對白云的書寫不僅僅限于白云本身，而是在于白云映照之下的大地景色，這一切都是白云作為主體而涵納的更廣袤的風景。除了隨視角變化的跟蹤式白描之外，詩人不時地返回到觀看者的內心，并表達自己的觀感。其眼中所見和心中所想，皆因理性的素描變得相對低沉，這與節(jié)制的情感有關，也和詩人對自然風景的理解有關，當然，最終還在于詩人如何技術化地處理自然。

在新世紀以來的詩歌中，詩人們多將自然風景內化在了一種技藝之中，很多時候我們看不出詩人是在書寫自然山水，更像是在與自然山水背后所透出的觀看主體進行對話。詩人們在強化詩意的過程中對其進行了技術化和人文化處理，既有美化之意，也持批判精神。“我一直想象人與萬物，人與神，人與自然，人與天空中的星辰，人與河流或者洞穴間的精靈們的交流與相遇。這是伴陪著我們人類幾千年的認識，但是現(xiàn)代科技瓦解了這一切，它讓我們重新認識自然，使得自然在我們現(xiàn)代詩歌中的表達越來越喪失神圣感與崇高性，現(xiàn)代詩歌對自然的表達僅僅只剩下對于物本身的想象與表達了，以精美的詩藝來完成對自然的描述，而喪失了傳統(tǒng)的對物的提升的想象力與神圣感。”② 鄭小瓊的反思有著她對現(xiàn)代詩如何書寫自然的獨特理解。然而，現(xiàn)代詩的書寫技藝確實已不同于古典詩歌處理自然的方式，它本身就暗含著打破規(guī)則的抵抗性，從而追尋更為自由的表達理想。當然，也有詩人以更為內斂的方式書寫自然，其內在的向往看似對農耕文明時代的回望，實際上又有著生活經驗與話語方式之間的矛盾沖突。“周圍的石頭，隱現(xiàn)其禪定身影/ 溪流沖不走它；挺立墻角的/ 巨石，挖掘機的鐵臂奈何不了/ 讓你們徒勞；山房位置被迫前移// 石頭散布戶庭，模擬枯山水/ 寒石披光。從窗口探出頭腦/ 細雨中，以玉的光潤托舉你/ 它們消逝著呼吸，當雪覆蓋山嶺// 山泉沖刷的花崗巖，被你撫摸/ 吸收其內含能量。這隱身的政治/ 對峙溪澗流變；石頭與石頭// 各自獨立。片巖麻石雕刻的經文/ 不是消逝的事物。藏匿身體的四周/ 令你們的居住——深隱而安穩(wěn)?！雹蹖懗鲞@種自然詩歌的柳宗宣，有一種現(xiàn)代隱士之風。他的本意可能并非要“模擬枯山水”，但字里行間透出了對山居的眷念之情，這或許就是現(xiàn)代都市人所面臨的困境：一方面生活在城市的喧囂中，另一方面又對鄉(xiāng)野的寧靜與恬淡不乏向往之意。這些矛盾體現(xiàn)在寫作里，就呈現(xiàn)為詩歌價值觀的顛覆性變化，甚至可能出現(xiàn)失衡的態(tài)勢。

如果站在現(xiàn)代性角度對山水進行理解，現(xiàn)代詩人與古代詩人會有明顯區(qū)別，因為現(xiàn)代詩人有了當下生活作為參照，他可能會將山水當作一種風景，而古代詩人認為這就是自己的日常生活，因此各自對待山水的心態(tài)也頗為不同。在古典山水詩人筆下，他們本就立足于農耕文明，且以農耕的方式生活，即便有些士大夫也寫山水詩，但從整體而言，他們共享著一種文明的共同體美學。而在現(xiàn)代詩人筆下，自然山水雖然沒有發(fā)生絕對的變化，但是人的生活和心境在現(xiàn)代性的語境中已經獲得了更深層次的檢驗，因此，這種變化已經內化成為了自覺的審美。胡弦說他“在嘗試寫一種新型的山水詩”，而我們對山水的認知從這一“新”字即可得知詩人的姿態(tài)，在回望中尋找源頭和起點，“從繼承和變化的角度，重新打量山川”①。這是一種必然的選擇，因為詩人已經回不到過去將山水作為日常生活的語境了，他只能在觀看和凝視中重新打量那片“舊山水”。相對于幾千年前的山水，其實從物質性而言，山水并沒有多大的變化，也談不上新舊，而詩人之所以提及山水之“舊”，更重要的還是他以現(xiàn)代詩人的眼光打量那片并沒有改變的山水，即新人面對舊景，會生發(fā)出更加辯證的情思。

在更年輕的詩人筆下，每天要經歷與遭逢的自然風景，或許會隨著其心境的變化而有著不同的維度與面向，這也契合了柄谷行人所言的“風景的發(fā)現(xiàn)”是由“內在的人”完成的，其心境能折射出風景的優(yōu)美與否，而風景本身也可反向映照出心境的好壞。“我像草原上的羊安然度過了又一個冬天。/ 春日天黑以后，偶爾遭遇夢魘。/ 這個清晨醒來，適當?shù)臍鉁?、適當?shù)臐穸取?/ 看著太陽升起，由紅色變?yōu)辄S色，輪廓清晰的圓/ 變得模糊，放射出光芒，光焰倏長。/ 這不暗淡的形象像誘人的食物。/ 向著太陽揚帆，向著沃土、樹林和晚櫻，/ 東邊的海和南邊的江水與湖，/ 仿佛可以牽動的水波，和山水里的精神。/ 領悟那骯臟的變?yōu)楦蓛舻模羌娂嫷淖優(yōu)楹喌摹? 除此以外，我還能怎么辦？”②張慧君的追問可能是無解的，山水是人之心境在大自然中的投射，而我們以更自由的技藝重新處理和書寫這樣的山水，也可能促使我們去反觀這一山水是如何形成的，它怎樣內在于一種現(xiàn)代審美的框架和體系?！吧剿娘L景化是現(xiàn)代語境的產物，當自然被技術和商業(yè)所去魅，山水才會被混淆于風景的概念。當山水被理解為風景，山水就消失了，取而代之的風景是可以出售的商品，成為所謂旅游景點或者風景畫以及攝影的對象。當現(xiàn)代人把山水處理為一個游樂園或休閑消費美景的處所，此時的山水就已經完全不同于漁樵與之為伴的山水?！雹?從現(xiàn)代商業(yè)與物化商品角度而言，趙汀陽的分析指涉了山水作為旅游消費的商品已經異化成了一種帶有附加值的物，這一危機所帶來的責任，其實是現(xiàn)代性的后果。

在一首向華茲華斯致敬的詩歌《新山水詩》中，孫文波以普魯斯特的方式表達了對山水的重新理解：“沒有人的山水不是/ 美學的山水，沒有懂得美的人，孤獨就/ 是高懸的劍?！雹苌剿恢皇亲匀?，它也是經濟、社會和政治，包括美學的和倫理的諸多面向。在詩人的認知中，“山水就是大道”，這是他的“自我教誨”，而且也“正努力進入其中”⑤，這條大道連接的是詩人、自然和語言之間的內核，也通向現(xiàn)代與古典融合的可能。孫文波稱這首詩有他的寄托，他雖然寫了不少以“山水”為對象的詩，然而，“并非將著力點放在狀述山水，也非單純地如古人‘借景抒情’，而是把更深入地探究人與世界的關系放在重要位置，仍然是要到達對生命的理解，再之則是由此進入與文化傳統(tǒng)的勾連”⑥。山水作為自然，如何與文化傳統(tǒng)進行對接，對于新世紀詩人來說，確實也是一個很大挑戰(zhàn)，一旦處理不好，很容易陷入“復古”的封閉循環(huán)，很難在現(xiàn)代性的美學中創(chuàng)造出新的詩歌寫作范式。因此，當下詩人以什么樣的技藝處理“舊山水”，也表征了他們如何以現(xiàn)代性的表達重新建構自然在此時所面臨的生態(tài)問題，因為有越來越多的詩人已經自覺地在面對自然山水時將其轉化為生態(tài)危機。

三 當自然書寫遭遇生態(tài)問題

新世紀以來，隨著山水自然的書寫被技術化和網絡化，本雅明所提出的“機械復制時代”的詩歌可能就越來越趨于同質化，在很多詩人筆下，山水都呈現(xiàn)為同一幅畫面，這并非完全是技術帶來的結果，而是詩人在面對山水自然時漸漸失去了獨特的感受力。因此，在對自然山水的處理中，詩人們不約而同地以工業(yè)與城市對山水自然的破壞和異化作為主題切入一種社會性批判。詩歌在此的功能就理所當然地觸及了后工業(yè)時代的自然生態(tài)危機，在詩人們普遍的書寫與反思中，回望古典時代的山水詩歌傳統(tǒng)就成了題中應有之義，而對于現(xiàn)代性的批判似乎在這種生態(tài)詩歌寫作中具有了合法性。當自然書寫變成一種生態(tài)問題之后，山水田園風光的自然就變成了鋼筋混凝土和高樓大廈的現(xiàn)代城市的一個“他者”。當有詩人提出“故鄉(xiāng)已淪陷”時，就意味著故鄉(xiāng)的自然生活已被破壞。這樣一個事實可能還是基于對中國傳統(tǒng)農業(yè)社會根深蒂固的想象，這一點又與現(xiàn)代的自然書寫構成了一定的反差，于是自然生態(tài)成為了詩歌書寫中一個既難以避免又顯得突兀的命題，它契合于時代的語境，同時也對現(xiàn)代性本身提出了質疑。

當下的自然書寫本不是要反對和排斥現(xiàn)代性，它所希望達到的目的，借用伯曼的話可以稱之為“達到現(xiàn)代社會的高度而避免現(xiàn)代分裂的深度”①，這種悖論式的希望也反過來對城市的自然書寫構成新的挑戰(zhàn)——如何認識城市中的自然？這種自然書寫的現(xiàn)代變體，其核心精神到底是城市中的自然這一烏托邦幻想，還是遺忘現(xiàn)代性時間而回到對自然最為真切的身體感知？在回答這些問題時，我們不得不考慮到詩人在書寫城鎮(zhèn)化進程中的山水自然時所具有的時空意識：當一個人再也無法回到古典詩人筆下恬靜的山水自然中，他所要接受的一定是被現(xiàn)代性浸染后的現(xiàn)實景觀，即便他贊美這樣的景觀，但也不得不考量這一景觀背后現(xiàn)代人破壞自然生態(tài)的倫理。也許這種破壞不是惡意的，而是工業(yè)化與現(xiàn)代性所帶來的必然結果，但是城市生態(tài)不是當代性所反映出的假象，它就是一個既定事實。詩人們在書寫自然生態(tài)時所持有的批判態(tài)度也會體現(xiàn)在“分裂的詩歌”當中，一方面享受著以現(xiàn)代性的方式審視當下城市化或消費主義化了的山水風景，另一方面又極力渴望回到古典時代的寧靜自然中，這一內在的沖突構成了詩歌生態(tài)的另一種“生態(tài)詩歌”面向。

一直致力于書寫洪湖的詩人哨兵，這些年總是在城市人與鄉(xiāng)村者的角色之間轉換。他從居住的城市回到洪湖觀察各種動物與植物，包括生活于洪湖上的漁民，詩人讓自己“站在自然這邊”，不斷地反思現(xiàn)代性對洪湖自然生態(tài)全方位的影響與破壞，這些反映在他的詩歌中，則構成了一種召喚性的力量?！白栽茐艄艥上Ш?，每個黃昏/ 都是最后的時辰。蹲在門口替灰鶴/ 療傷時，除了這只鳥兒知曉/ 洪湖是大自然的幸存，我也認同/ 世界不過是悲劇。直到門前野荷塘/ 擠進來過夜的潛鴨，欣喜如/ 晚歸的漁船。而夕陽又從云端上/ 下來，坐在湖底教育眾鳥/ 如何愛上黑夜和寂靜。但屋后蘆蕩/ 卻一直在喧囂，聲音低沉/ 絕望，像溺水者不甘沉淪和滅頂/ 忙于呼號和自救。但我知道/ 那是鯇魚，趁著天光/ 在搶食水草。我認得芡實/ 懂茳芏，因多刺和纖維/ 自云夢古澤消失前，免于/ 葬身魚腹。天黑后/邊洗完這只斷腿，邊與灰鶴/ 交談：一個人可不可以憑尖銳和/ 柔韌，在洪湖/ 保全自身？但灰鶴/ 鼓動翅膀躲避我，漠視/ 人類的疑問。月亮出來后/ 她雙目怒睜，雙喙翕動，一直都在/ 呵斥，洪湖是烏有鄉(xiāng)/故鄉(xiāng)不是救贖地。”②哨兵就是以自己看待山水自然的方式為洪湖立傳，但他并沒有停留在觀察與紙上書寫，而是以行走和行動尋找洪湖在現(xiàn)代性擴張與擠壓下所呈現(xiàn)出的另一種維度，它既屬于現(xiàn)實中的自然，又歸宿于詩人的內心。“而當我駕著這只由雅馬哈汽艇改裝的運魚船，獨自奔在回家和離家的路上，在洪湖，我知道，我遭遇的自然，早已經不是陶淵明的自然，不是王維的自然，也不是孟浩然的自然。”哨兵清醒地意識到他所生活的洪湖不再是古典時代的山水烏托邦，而是現(xiàn)代社會中面臨巨大生態(tài)危機的一處“飛地”，既受到現(xiàn)代工業(yè)文明的侵蝕，又無法擺脫傳統(tǒng)的束縛，在這種兩難境地中，詩人對這片生養(yǎng)他的水域空間又作何選擇呢？“也許，像理解遠山一樣，理解摩天大樓；像認同風與荷一般，認同這只雅馬哈高速汽艇；或者，以鳥類的眼光打量自我，才有可能重建漢語的自然?！雹偕诒倪x擇，可能既要接受現(xiàn)代性對洪湖帶來的生態(tài)破壞，又要抵抗這種破壞，他無法在現(xiàn)實的意義上對此作出不二之選，他只能訴諸漢語文字，以記錄下一種深深的虛無感和宿命感。

如果說對當下被現(xiàn)代性所破壞的山水自然成為不可忽視的生態(tài)命題，詩人對其的反思是出于一種精神自覺，那么，有些批判可能會顯出表演性和姿態(tài)性。在不少詩人的詩歌中，我們也會看到那些具有表演性的寫作，他們的自然生態(tài)很大程度上是一種偽生態(tài)，那種刻意放大現(xiàn)代性破壞力量的書寫行為，相對于真誠的審視，其實就帶上了某種偽善。事實是，我們再也無法回到古典時代農耕文明的自然中了，在對現(xiàn)代意識的接受過程中，一種新的技術性的自然書寫則有著更具生產性的路徑。也就是說，更具先鋒精神的詩人在直面山水自然被破壞的生態(tài)危機時，他們可能以變形的方式來隱喻出“當代的困境”。就像伯曼所言：“隨著對當代能源危機產生恐懼和焦慮，汽車化的田園詩看來正在崩潰?！雹凇捌嚮奶飯@詩”這一形容對于當下的漢語詩人來說，是非常精準的一個定位。伯曼重新發(fā)明了后工業(yè)化時代自然書寫的形態(tài)，也可謂重新定義了自然生態(tài)的處境，這樣的現(xiàn)實是科技革命導致的次生效應，詩人所承擔的不過是對這一現(xiàn)實的“令人震驚”的再創(chuàng)造。

而在有些詩人看來，面對當下的自然生態(tài)危機不必過于擔心和焦慮，它們是否還應有著某種融合的可能？與其回望古典時代的空泛記憶，不如真切地以自己的現(xiàn)代性書寫重構一種新的生態(tài)現(xiàn)實景觀?！八?，樹，弱音的太陽/ 構成一片霾中風景/ 鳥還在奮力飛著/ 親人們翻檢舊時物件/ 記憶彎曲，長長的隧道后/ 故國有另一個早晨/ 如果一切未走向寂滅，我想/ 我就要重塑傳統(tǒng)和山河?！雹墼诿鎸ι鷳B(tài)危機與古典傳統(tǒng)時，趙野是有自己的“野心”的，他沒有過多地抱怨自然生態(tài)被破壞的現(xiàn)實，而是以更具后現(xiàn)代性的眼光重新打量這一現(xiàn)實，并賦予其以更開闊的視野和更高遠的理想?！爸厮軅鹘y(tǒng)和山河”對于詩人來說是一種“抱負”，“明了這個抱負，我有一種天高地遠萬物生長的感覺，一切都那么明晰，生機勃勃”④。與很多詩人不一樣的是，趙野的認知不僅僅局限于當下的自然生態(tài)，而是有著更具縱橫感的探索性：一方面，他回溯到歷史的長河里尋求調適的可能；另一方面，他也主動向未來尋求詩歌的智慧，并將此二者有機地融合起來，以建構一種更積極的自然生態(tài)書寫格局。

同樣，在有些學者看來，生態(tài)文學可能比單純自然書寫要更為寬廣，它有著更大更深的探索空間，“它不僅僅是想象和決斷人如何與自然相處，它也在想象人如何與自己相處、人和人如何相處，甚至想象如何成為一種新的人”⑤。從外部的自然進入內部的生態(tài)，對于詩人來說意味著他在處理修辭、情感與生態(tài)、精神危機時向內轉的思想自覺，因為自然生態(tài)不僅僅是工業(yè)時代的一種表征，也是新世紀以來很多詩人內心所具有的使命意識與責任擔當，在這個意義上，當下的自然生態(tài)書寫就具有了情感轉向的內面邏輯。

結語

在生態(tài)文明視域下，新世紀以來的很多詩人對自然的書寫方式與策略，雖然從主題內容和美學取向上都發(fā)生了變化，但同時也出現(xiàn)了很多值得我們警惕和引起我們反思的問題。首先是書寫主體的更替，寫詩者大都是城市人或從鄉(xiāng)村到城市定居的遷移者，他們眼中的自然風景經過現(xiàn)代性的改造成了可消費的“商品”，這種異化是否會影響詩歌創(chuàng)作的美學？對于不同層次的寫詩者來說，也可能會受到或多或少的影響。其次是詩歌價值觀的變化，原來田園牧歌式的鄉(xiāng)村自然書寫在遭遇現(xiàn)代性的沖擊之后，已經變成了一種“想象的自然”或“理想中的景觀”，而投射在詩歌創(chuàng)作中，則成了一種“被設計的自然”。更多預設的自然景觀是在審視與批判中被確立的，它不僅關涉寫作者的技藝，更成為了一種文化景觀。最后是寫作載體、傳播技術的變化，讓自然的創(chuàng)作逐漸變成了一種“自然”的“生產”，這一方面是技術帶來的變化，另一方面也是更年輕一代詩人在追求創(chuàng)造的過程中又陷入同質化的原因，甚至自然與山水書寫也有了一套可以被復制的詞語生產機制，其構成的詩學就會相應變得封閉化和自我設限，同樣不利于詩歌繼續(xù)在創(chuàng)造性的空間里獲得拓展的可能。當然，在這些變化中也還隱藏著更多新的創(chuàng)造契機，它需要詩人們不斷地去尋找實現(xiàn)這些創(chuàng)造的途徑，以讓山水自然與當下性的深度融合轉化能夠落地，并最終生成新的自然書寫范式。

（劉波，三峽大學文學與傳媒學院教授）