主持人語：本期四篇文章的研究視域、路徑與風(fēng)格各異。陳仲義的《現(xiàn)代詩學(xué)：文本元素“自定義”》以對神秘、超驗(yàn)、神性等本體內(nèi)核與經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)等基質(zhì)以及諸多“吸引子”等修辭技藝元素的重釋，彰顯出詩學(xué)理念的獨(dú)特，開掘深入，新意頻出；鄢冬的《大眾詩語中的人民映像——以〈一個(gè)人，也要活成一個(gè)春天〉為中心》通過一本詩集的“破圈”透視當(dāng)下詩壇生態(tài)，緊密扣合新世紀(jì)創(chuàng)作的脈動(dòng)，立論新鮮，理論色彩濃郁；劉波的《自然書寫與新世紀(jì)詩歌的生態(tài)美學(xué)轉(zhuǎn)向》敏銳捕捉新世紀(jì)詩歌自然書寫已成被“內(nèi)在的人”所發(fā)明的風(fēng)景、由文學(xué)審美到社會(huì)批判的功能轉(zhuǎn)向訊息，判斷精準(zhǔn)，分寸得當(dāng)；張德明的《當(dāng)代詩自然書寫的生命維度》同樣聚焦新世紀(jì)詩歌的自然生態(tài)，著重探究其生命維度的精神走向，論點(diǎn)集中，邏輯嚴(yán)密。四篇文章也印證了當(dāng)下詩學(xué)研究的生態(tài)良好，理論探討和創(chuàng)作批評互動(dòng)，宏觀掃描和微觀辨析并重，而一切從文本出發(fā)的批評立場使研究結(jié)論更為結(jié)實(shí)與可靠。（羅振亞）

內(nèi)容提要：在現(xiàn)代詩形式化結(jié)構(gòu)圖景里，如果文本元素可以自定義的話，那么，那些“沉淀”在本體內(nèi)核的虛大元素如神秘、超驗(yàn)、神性等，通常作為文本的精神背景與導(dǎo)向；那些活躍在基質(zhì)里的重磅元素，作為內(nèi)形式的主要承載物，承載現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代體驗(yàn)；而密布于“外圍”與“底層”的各種修辭技藝，屬于文本完型的奇異“吸引子”。

關(guān)鍵詞：詩學(xué)文本元素 自定義 內(nèi)核 基質(zhì)吸 引子

一 文本內(nèi)核的“虛大”要素

化學(xué)元素（Chemical element）的定義，直指具有相同核電荷數(shù)的原子總稱。以此為界，已知地球上現(xiàn)存自然元素94種，人工合成元素24種，總數(shù)118種。其中，壽命最長的鉍209，半衰期以年計(jì)，為（1.9+/-0.2）乘以10的19次方；而最易夭折的砹213，半衰期只有0.000000125秒，根本無法提取。原來這些莫可名狀、極其細(xì)微、通常被稱為元素的物質(zhì)，共同組成浩渺的宇宙世界，實(shí)在匪夷所思。若果不拘泥于精準(zhǔn)的科學(xué)界定，有關(guān)元素的學(xué)說，大體是指某些特定的集合物，或者把元素看成構(gòu)成一切實(shí)在物的基本成分。

回想元素思想的最早起源，首先是巴比倫把水、空氣和土視為世界三元素說，后來多頭并進(jìn)發(fā)展到四元素說，從恩培多克到亞里士多德再到中世紀(jì)的煉金術(shù)士們，概莫能外。而華夏古國則有自己的金木水火土五行說。元素被廣泛運(yùn)用，到處可以“移挪”借用，故沒有必要要求詩學(xué)做嚴(yán)密精準(zhǔn)的“匹配”。首先我們的肉眼根本看不見多層“軌道”，同樣感受不到云霧般“粒子”，更沒有必要花大篇幅去重復(fù)波義耳的元素懷疑論和拉瓦錫的元素演化史，且還可以跳過道爾頓的原子說階段——只要抓住物質(zhì)構(gòu)成的最基本單位和變化，在物質(zhì)的范疇加入“精神鏡像”，那么，詩學(xué)文本結(jié)構(gòu)的元素提法當(dāng)可成立。

故而把詩學(xué)文本當(dāng)成多元素集合，理當(dāng)成立。詩學(xué)文本元素與化學(xué)元素的重大不同，是詩學(xué)含納更多的精神成分。而我們在這里，特別想強(qiáng)調(diào)的是，精神與物質(zhì)——不管宏大與細(xì)小、具體與抽象、虛大與實(shí)有、恒久與短暫、固定與流動(dòng)、外在與內(nèi)里、清晰與模糊、隱匿與明顯，是經(jīng)常糾纏在一起的；或捉摸不定、深不可測，或水乳交融、不即不離，或堅(jiān)如磐石，一如既往。詩學(xué)上那些虛大元素，屬于精神性的，相對不好把握，涉及存在、虛無、純粹、神秘、超驗(yàn)、神性等命題。那些實(shí)有元素，可讀可觸的語詞、句子，可聞可嗅的意象、語象，可拆可卸的分行、排列，歷歷在目。而在虛大與實(shí)有之間，還流通著一些看不見但觸得著的“第三者”，如語感、節(jié)奏、肌理、意脈……如果把這些也當(dāng)成寬泛意義上的元素，那么要把握文本內(nèi)部的各種成分，還真不是件容易的事。

主要原因是文本元素不是鐵板一塊，一直處在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的交互運(yùn)動(dòng)中。有些元素極不活潑、超級穩(wěn)定，便于長期固化在詩歌“本體”里（如“神秘”“超驗(yàn)”“神性”），千年不變；有些元素半生活潑，相對穩(wěn)定如抒情性，雖然這些年遭受“打壓”，但仍保持一席之地；有些元素東闖西跳、白云蒼狗；有些元素尚在不斷發(fā)掘試用中，至今行跡飄忽，爭論未定（如“事實(shí)的詩意”）。當(dāng)然，除了少量超穩(wěn)定元素外，多數(shù)元素一直處于穩(wěn)定的衍變中，如九十年代大行其道的敘事性，從此前冷落的處境一躍而成為流行色。

文本內(nèi)核主元素，是千百年來詩質(zhì)的核心元素，是經(jīng)由時(shí)間積淀與篩選形成的，經(jīng)得起人心檢驗(yàn)。它們像千年礁盤守在文本底部，默默蹲伏，看不見摸不著，只能靠心靈去諦聽去感受去捕捉?，F(xiàn)代詩中多年被忽略的神秘、超驗(yàn)、神性等質(zhì)素，首先應(yīng)該進(jìn)入我們的討論視野。它們雖然虛大、縹緲，卻指示著現(xiàn)代詩的遼遠(yuǎn)方向；其次，現(xiàn)代詩內(nèi)形式的主元素：經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)、語言，其內(nèi)化的凝聚與外化的顯現(xiàn)程度，決定現(xiàn)代詩的質(zhì)量與重量，而遍布肌質(zhì)各處的諸多修辭因子，有時(shí)竟能“動(dòng)一而牽百”，萬不可小視。下面略做詮釋。

神秘。海德格爾對“神秘”的定義是：“根本上必然保持未被說狀態(tài)的東西，乃被抑制在未被道說者中，作為不可顯示者而棲留于遮蔽之域，這就是神秘?！雹?詩歌作為人類高級神經(jīng)場域，心理能量集散的“無底洞”，容留著人的有限、幼稚和無知，對應(yīng)著宇宙的無限、浩渺和博大，使得再智慧的物種也處于永恒的“茫然”，且難以言說。所以，生死、命運(yùn)、輪回、劫數(shù)、偶在、或然，構(gòu)成人的根本困惑。② 面對世界本質(zhì)的神秘、混沌、深不可測，無限性與有限之間存在巨大鴻溝與落差。維特根斯坦試圖從文化哲學(xué)高度揭示其部分奧秘，其認(rèn)為：所有偉大的詩歌都必須滲透一種類似宗教情感的因素，一種迷人的神秘氣氛與神秘情緒——這正是它的深度所在。③ 而海德格爾則要求人們完全從語言背后，去體味那更廣袤深邃的沉默，從而使詩成為“既遮蔽又澄明”的言說世界的方式。④

“神秘論”最早在象征詩學(xué)那里找到落腳點(diǎn)。準(zhǔn)確地說，18世紀(jì)瑞典史登威堡啟發(fā)了現(xiàn)代詩人的靈感：在主客體中存在著不可思議的契合感應(yīng)現(xiàn)象，通過契合感應(yīng)，現(xiàn)代詩與萬物萬象可達(dá)成多解的“高次方程”。故“對應(yīng)論”為現(xiàn)代詩找到了把握世界的重要方式，其神秘的感性被中國詩人描述為“在人們神經(jīng)上振動(dòng)的可見而不可見，可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠(yuǎn)遠(yuǎn)的聲音，夕暮里若飄動(dòng)若不動(dòng)的淡淡的光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界”①，在在是一個(gè)貼切而到位的注解。

更早的神秘寫作者是13世紀(jì)伊斯蘭詩人魯米，他的巨著《沙姆斯·大不里士詩歌集》收有三千多首詩作三萬多行，闡發(fā)“人神合一”的蘇菲之道。他禁欲苦行，直接體驗(yàn)真主，棄絕常規(guī)思維，皈依冥想、通靈、籖言、奧義，成為極富智慧的福音書?！东I(xiàn)給天蝎座的詩》說“渴望是神秘的核心”；《讓我們談?wù)勛约旱撵`魂》說：“神秘的命運(yùn)/ 知曉每一?；覊m的一生”；《你的缺陷》說“傷口是光進(jìn)入你內(nèi)心的地方”。一般而言，神秘主義會(huì)造就詩的品質(zhì)詭譎、迷離、恍惚，加劇詩之晦澀。但魯米的詩，因應(yīng)仰望宗教，反倒在神秘主義的“凈化”下，產(chǎn)生全息性的通透澄明，不能說不是個(gè)奇跡。

超驗(yàn)。超驗(yàn)是超出一切可能經(jīng)驗(yàn)之外的詭譎之物。它穿越時(shí)空，無法用傳統(tǒng)的因果律進(jìn)行思考。1942年，英國心理學(xué)家羅伯特·蘇奧雷斯第一個(gè)建立精神現(xiàn)象學(xué)，這一核心術(shù)語，引領(lǐng)人們做意識(shí)間的密切聯(lián)系——心靈感應(yīng)：對遠(yuǎn)方物體或事件遙感，對未來時(shí)間預(yù)知，進(jìn)行思想與物體間的互動(dòng)“念力”，包括直覺意知、本能自發(fā)反應(yīng)、意愿發(fā)力等等。② 筆者在詩學(xué)上理解的超驗(yàn)，是位于經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)之上的形而上，是現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)難以涵蓋、詮釋的“彼在”。如同對神秘的偏見一樣，人們對超驗(yàn)一向“沒感覺”，殊不知“唯物”的過度洗腦，總是把超驗(yàn)與“唯心”不分皂白地捆綁在一起，讓超驗(yàn)在藝術(shù)、詩歌領(lǐng)域寸步難行。由于經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)受到現(xiàn)實(shí)與具體的束縛，容易固化為模式，而超驗(yàn)的鍵入與提升，讓經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)插上翅翼“遠(yuǎn)舉高飛”，撲向萬有與泛靈的懷抱。

中國詩歌似乎較為缺少超驗(yàn)的品格，這可能始于中庸、和諧的理念大道流行，加上因果循環(huán)的宇宙觀、人生觀深入人心，終究止步于生命深度與終極意義的追尋，自然也就缺乏對彼岸世界的鋌而走險(xiǎn)。盡管有道家超出現(xiàn)實(shí)、甩開煙火的“逍遙”之類，但本質(zhì)上還是在做“自律性循環(huán)”，不像高蹈的超驗(yàn)，追隨終極、永恒、超然的價(jià)值，堅(jiān)定地履行從“有”到“無”的路線，即從個(gè)體有限的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)出發(fā)，去尋求、抵達(dá)彼岸“無”的超驗(yàn)，從而打破現(xiàn)實(shí)——具體有限的框定，突破此在具體可感的瑣細(xì)，協(xié)同神秘與神性，促成靈魂的“飛升”。

經(jīng)典的超驗(yàn)元素與品格，可以文藝復(fù)興前夜的但丁及其《神曲》為例。但丁事先預(yù)定了“地獄”“煉獄”“天堂”，這些來自“上帝”的舞臺(tái)，對于蕓蕓眾生來講，絕對無緣于自身有限的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)。《神曲》恰恰跨越局限，出示許多人間無法感受的東西。在充滿夢幻的場景中，遠(yuǎn)古的維吉爾、象征性的豺獅狼、理想化的貝阿特麗采、現(xiàn)實(shí)的教皇、所羅門與天使、土星天與十字架，以及形形色色的魂靈們，提供大量非實(shí)存的超驗(yàn)，使《神曲》以無與倫比的雄健卓絕高踞許多作品之上，經(jīng)歷歲月漂洗，仍保持前瞻性超度。

神性。詩學(xué)上的“神性”，不是指宗教意義的“顯靈”，而是披帶“真理”性的神圣之光。她提供靈魂凈化的場所，也提供倫理修持的煉獄，“是人性中最高尚、最接近神的位置，是人性理想化的光輝部分”③，因?yàn)椤叭说谋举|(zhì)就在于他能趨向神性，人仰望神意之光，用神性來測度自身”④。正是這種度量，加固與大大升華了詩歌的內(nèi)核。

神性聚集生命、原型、圖騰、家園等崇高母體情懷，化解神啟或神跡，讓“久違”的仰望、登臨、祈禱、追光，對人品、詩品進(jìn)行“招魂”。在流俗中返向信念，在沉淪中做自我救贖。她繁雜而忙碌，要處理好與萬有、人性、泛靈論、倫理以及神秘體驗(yàn)的各種關(guān)系，同時(shí)承擔(dān)許多關(guān)鍵詞的精神導(dǎo)向，諸如道德感化、終極關(guān)懷、靈魂歸宿，以及與之相關(guān)的崇高、信仰、道義、良知、悲憫、寬恕、敬畏等，同樣得避免滑進(jìn)“高大上”的空中樓閣。她要克服“凌空蹈虛”的軟肋，回歸、貼近日常領(lǐng)域，即在生活細(xì)微處，讓上天之光透過細(xì)密的篩孔，衍散到萬千庸常的事物，而不是依靠赤裸裸的抒懷，晃動(dòng)強(qiáng)烈的“布道”光柱——強(qiáng)烈倒是強(qiáng)烈，但猶感余味不足而有宣諭之嫌?；蛘呔碗[身、化身于日常細(xì)節(jié)，“靜默”在那里，于無聲處守候呢喃的溫馨。

艾略特的《荒原》，是建立在典故、傳說、神話、經(jīng)典文本等百科知識(shí)基礎(chǔ)上，表面上充滿世紀(jì)末的干涸、幻滅、頹廢與衰敗，但骨子里依然躍動(dòng)著一條尋找“圣杯”的路線。荒原之所以荒涼干裂，是因?yàn)闊o水，到處是空了的水池和干了的水井，解決的辦法是找到那個(gè)至高無上的“法器”?！笆ケ北旧砭褪巧裥缘娘@明（艾略特過多描寫性愛與廢棄，以至掩蓋了救贖的力量，是一個(gè)缺憾）。雖然許多現(xiàn)代詩在表層上也沒有留下明顯的神性原型、神性飾物和遺跡，或標(biāo)識(shí)不清，或深藏內(nèi)里，但哪怕只是一點(diǎn)微弱的亮光，也足以支撐起一個(gè)文本的重量。

二 文本基質(zhì)的重磅元素

除了上述虛大的主元素——引領(lǐng)文本潛在或顯在的精神導(dǎo)向，文本基質(zhì)最實(shí)在的重磅元素，當(dāng)推經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)，既是現(xiàn)代詩文本充滿活力的資源又是極富被表現(xiàn)的對象，如同生命體中碳、氫、氮、氧的組成，占90%以上的比重。如此重磅的占比，在在是生死攸關(guān)。

經(jīng)驗(yàn)。從心理學(xué)角度看，經(jīng)驗(yàn)是外部世界在心理上留下的感性認(rèn)知，通常是記憶、印象、經(jīng)歷的集結(jié)。從存在論美學(xué)角度看，經(jīng)驗(yàn)是人和環(huán)境的“交涉”結(jié)果。經(jīng)驗(yàn)被看作世界的根本，可分為主觀經(jīng)驗(yàn)與客觀經(jīng)驗(yàn)。客觀經(jīng)驗(yàn)多是日常生活中各種普遍體驗(yàn)的組織化、完善化。主觀經(jīng)驗(yàn)相對接近審美，是經(jīng)由對對象及其有關(guān)事物的認(rèn)知、感受與想象的“提煉”。所以經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特，常常變現(xiàn)為詩歌內(nèi)形式最主要的“獵物”，或者說，現(xiàn)代詩是把富于獨(dú)特性的主觀經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)出來的藝術(shù)。

浪漫主義詩歌對于情感世界的過度開發(fā)，使現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)有機(jī)會(huì)擠兌其核心地位，至少與之并列。里爾克宣稱“詩歌并非只是情感，而是經(jīng)驗(yàn)”，無疑成了現(xiàn)代詩的心臟部位。這種轉(zhuǎn)變，有效抑制浪漫詩風(fēng)的濫情傾向，使詩歌靠攏縱深的智性發(fā)展，且與智性比鄰而居。經(jīng)驗(yàn)往往在類群（集體無意識(shí)，群體意識(shí)）基礎(chǔ)上經(jīng)由概括化的心理提煉完成，既指示個(gè)人的心理軌跡，又烙印群類的心相，故成為詩歌本體的基質(zhì)、基料，首當(dāng)其沖，當(dāng)仁不讓。

愈到晚近，隨著知性強(qiáng)化，敘事增值，許多難以歸口的意識(shí)，都容易被經(jīng)驗(yàn)這個(gè)巨大的口袋所收容。甚至有時(shí)候，人們也在現(xiàn)代意義的層面上，把情感、情愫、意緒乃至潛意識(shí)、意識(shí)流都收編到經(jīng)驗(yàn)之甕，冠以現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，從而排擠了古典時(shí)期相對單純的“無邪”。漸漸地，經(jīng)驗(yàn)在不斷膨脹與泛化過程中，成為現(xiàn)代詩本體舞臺(tái)上當(dāng)之無愧的“大佬”。

體驗(yàn)。與經(jīng)驗(yàn)相比，體驗(yàn)雖屬于心理感知活動(dòng)，但帶有更鮮明的親歷性、過程性與一次性，因而更具藝術(shù)原生性質(zhì)。體驗(yàn)堪稱是經(jīng)驗(yàn)中的一種特殊的瞬間形態(tài)。狄爾泰體驗(yàn)理論啟示我們：詩是生命的表現(xiàn)和傳達(dá)，它表達(dá)了比經(jīng)驗(yàn)更為私我化的獨(dú)到形式；它不是一般認(rèn)知、感覺、印象，而是對生命瞬間的“直覺”。體驗(yàn)是對經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充與完整，與經(jīng)驗(yàn)存在“孿生”關(guān)系，可進(jìn)入現(xiàn)代詩的本體構(gòu)成。有時(shí)候，我們會(huì)把體驗(yàn)并入經(jīng)驗(yàn)中，成為它重要的一員。而現(xiàn)在，為突出其特殊性，我們將之作為“單列”。

“體驗(yàn)以其突如其來的力量切入我們?nèi)粘Ｉ畎床烤桶嗟墓?jié)奏。正是這一剎那，人喚醒了自我的真血性，真情懷，超越了人生中的凄迷和狂妄，而示出與本真覿面的整體震顫。生命以自身的裸程，原生，本真獲得真實(shí)的肯定，并通過詩性的表達(dá)進(jìn)入審美，人生得以獲得新的命名與重構(gòu)。”①體驗(yàn)在剎那間與生命耦合，詩便在這一剎那間承擔(dān)了最優(yōu)秀的中介，且最終指向生命詩學(xué)最寶貴的本真屬性。它帶著鮮明的三個(gè)特征：一是體驗(yàn)的純粹私人性，二是體驗(yàn)的日?，嵭?，三是瞬間的“一過性”。顯然，體驗(yàn)已經(jīng)作為經(jīng)驗(yàn)的重要伙伴與副手，或者單獨(dú)或者聯(lián)袂，與經(jīng)驗(yàn)同臺(tái)演出。

經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)作為現(xiàn)代詩文本基質(zhì)的重磅元素，如果以赤裸裸的簡單面目呈現(xiàn)，詩將不詩。它們還得依靠其他突出元素——隱喻、轉(zhuǎn)喻、變形、悖論、反諷、戲劇性、互文性，以及獨(dú)特的修辭技藝的幫襯，方能完成文本的詩筑。下面以中國臺(tái)灣詩人為例，看看百年櫥窗布列著諸多流派、社團(tuán)與個(gè)人——各具醒目的文本，展開各具突出的元素，叫人應(yīng)接不暇。

洛夫定居加拿大后，多年的原鄉(xiāng)情懷孵化最后的《漂木》，三千行長詩從頭到尾都貫穿著“放逐”與“漂泊”元素（“由此岸浮到彼岸/持續(xù)不斷地/搜尋那/銅質(zhì)的/神性的聲音”），對“靈魂”居無定所的流浪，展開新一輪的“天涯美學(xué)”追索，直指晚期的經(jīng)驗(yàn)巔峰。

痖弦在他都市的《深淵》里，不斷沉潛（“我們用鐵絲網(wǎng)煮熟麥子。我們活著。/ 穿過文告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影，/ 穿過從肋骨的牢獄中釋放的靈魂”），在紙醉金迷的工商社會(huì)，比起其時(shí)最先鋒的文本，至少提前二十年析出“絕望”與“死亡”的元素，前瞻性地力透紙背。

商禽一直以他超現(xiàn)實(shí)的視角掃描萬物，當(dāng)他凝視《木星》（散文詩）：“在滾動(dòng)著的地球后面，天空是落寞的媽媽的眼睛。云在發(fā)炎。菜鏟子舞動(dòng)著，聲響是受驚的鳥從熱鍋中飛起……”我們著實(shí)看到幻化中的意識(shí)流元素。而意識(shí)流元素恰恰是現(xiàn)代思維一款寶貴的催化劑。

李魁賢深受里爾克影響，將“事物詩”與本土族群的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，發(fā)掘物象的優(yōu)位性，但放棄表現(xiàn)主義的冥想和神秘，大大凸顯了《笠》詩社一貫主張的“即物”元素。“即物”是“在地”主義最大的美學(xué)遺產(chǎn)，它的原生、自然、抱樸、曉暢，往往被漠視成“大白話”，實(shí)在是一種偏見。

汪啟疆騎著海的巨大魚脊（“以最大肺活量，把大地氣息吐納/ 麇集魚群藻類甲殼及節(jié)肢生物/一次次抖動(dòng)自己給出空間和深度……”），撿拾著從珊湖菜到的龍脊骨的“海洋”元素，把海捻成一片片，喂給最親密的人，四十年無數(shù)貝殼、珊瑚、海星星的累積，最終成就兩岸體量最大的海洋詩。

浸淫中西文化的楊牧，在短短一首《仰望——木瓜山一九九五》，就同時(shí)植入三個(gè)典故（《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》《詩經(jīng)·齊風(fēng)·猗嗟》《世說新語·言語》），互文性的元素敢以如此擁擠密布，不憚騫塞，實(shí)乃藝高人膽大。

蕭蕭一生與白元素最有緣分，他的《白化的海底花圈——哀珊瑚》，用81個(gè)白字繪出一副驚天地泣鬼神的白色挽聯(lián)，由白而留白、而清白、而潔白、而空白，孰料空白元素一路馬不停蹄，開放不已，直至蕭蕭“空白美學(xué)”赫赫建立。

蘇紹連的處女集《驚心散文詩》，夸張一點(diǎn)說，隱含著六十種驚恐的心理事件。門口，咸魚似的《鞋子》（“套上去會(huì)變成一只蜈蚣，而要套上全部的鞋子，還要再花一生的時(shí)間”），可見日常生活的時(shí)時(shí)刻刻，詩人都懷揣著一種“含羞草”的忐忑，下意識(shí)地退縮成驚恐元素，也因此最終鋪墊成他總體文本最重要的底色。

作為中國臺(tái)灣詩界頭號(hào)美食家，焦桐早在1999年就推出《壯陽食譜》（他精心備好“莊敬自強(qiáng)”的三杯小管、“毋忘在莒”的煎牛小排、“強(qiáng)固基地”的麻油雞飯、“允執(zhí)厥中”的烤培根熟狗、“戒急用忍”的白斬雞）。我們從他特制的“私（詩）房菜”譜，回甘著一段段煎炒燉炸的寓言式元素。

方明1976年斬獲新詩獎(jiǎng)的《青樓》（“你蹌重的步履踏響我閨房的寂寥，/ 猙獰的月剝落我澹薄的粉臉，/ 那輕佻的身影終只臥成生冷的挑逗……”），幾乎奠定了他后來的寫作成色：連綿的情緒意緒、舒緩的節(jié)奏韻律，綿密的遣詞造句，以及華瞻的風(fēng)格，讓筆者想到了一種叫“纏綿”的元素。

號(hào)稱“微宇宙教皇”的羅智成，最會(huì)做夢——噩夢、殘夢、驚夢，無奇不有的夢，與死亡、災(zāi)難、黑暗、鬼魅勾搭；與冥想、發(fā)呆、出神的白日夢聯(lián)合，演化為“黑金”式的對話書寫，也使“黑色鑲金美學(xué)”的腰圍日益發(fā)福。誰都會(huì)舉手贊成，夢元素參與詩文本的建設(shè)與開發(fā)，不啻于是一種酵母。

女詩人江文瑜與顏艾琳同開姊妹店，共同經(jīng)營情色元素。江教授借《男人的乳頭》，針對“戒嚴(yán)期”女性的禁聲與嗆聲，制作詩的“肉蒲團(tuán)”，舉世皆驚；顏女士采用《骨肉皮》（groupie，又稱果兒），過濾極端的放縱，打開女性“情欲—經(jīng)血”的展面，深探生理心理隱秘。有評論對詩歌情色元素談虎色變、嚴(yán)防不怠，但其實(shí)它是身體寫作一個(gè)很難繞開的環(huán)節(jié)。

后現(xiàn)代的陳黎一直對聲音保持高度敏感興趣（變聲的《不卷舌運(yùn)動(dòng)》，《硬歐語系》的結(jié)巴“拗音”，《達(dá)達(dá)》的“達(dá)達(dá)……達(dá)可達(dá)，非常達(dá)”的借音，以及按錯(cuò)鍵的“情詩”擬聲），俾使滑動(dòng)的能指元素一直縈繞于耳，差不多占據(jù)他的詩歌總譜的一半。長期受限的能指元素，一旦釋放開來，會(huì)造成嚴(yán)重滑坡嗎？

后現(xiàn)代的夏宇，出道第一本處女集《腹語術(shù)》，壓卷是十四首十四行詩，整飾精到。詎料她用“幽浮文法”的剪子，裁剪每一首詩的第一個(gè)句子，然后再縫接為全新的第15首，這樣做法，該稱為拼貼（collage）抑或混融（fusion）呢？

有工專背景及全球化視野的林群盛，執(zhí)著推出《圣紀(jì)豎琴座奧義傳說》《星舞弦獨(dú)角獸神話憶》《限界覺醒！超中二本》《次元旅行☆跳躍了》。詩歌界新一代的“蝙蝠俠”，給未來的文本提前預(yù)定了大批量科幻元素：元宇宙、薛定諤貓、量子男孩……我們能拒之門外嗎？

由于詩歌本身體量“瘦小”，不管沾邊的或深植的，極易被突出、被放大，被標(biāo)識(shí)。或中或西，或新或舊，或大或小，各有倚重。有的偏于思維、有的偏于美學(xué)、有的偏于修辭。它們分布在文本結(jié)構(gòu)的要塞或邊隅，各司其職。能量大一點(diǎn)的，呼風(fēng)喚雨，穩(wěn)居中堂。能耐小一些的，也不乏絕招，伺機(jī)待命。即使不甚起眼的一鱗半爪，也可能在關(guān)節(jié)處致命一擊。穩(wěn)定與活躍，沉潛與輕浮，聚集與松散，經(jīng)常交混一起，以形式化結(jié)構(gòu)影響本體。那些牢固的屬于久經(jīng)考驗(yàn)的元素，自然成就了文本的自足性；那些潛在的躍躍欲試的質(zhì)素，爭做文本第一推動(dòng)力；而那些過分隨意、離散、率性、潦草的分子，很可能蛻變?yōu)闈⑸⑽谋镜虊蔚南N蟻。

當(dāng)元素的特性發(fā)揮到極致，展開合縱連橫的陣列，在在可以演繹一番武俠天地的神侶大戰(zhàn)，科普作家們早以元素為單位，為我們留下生花妙筆的劇情：爆裂的硫酸，隨時(shí)施展心驚肉跳的腐蝕魔法與脫水的歹毒功掌；卑微的生石灰，不甘下風(fēng)，一鼓作氣擺出吞云吐霧的超級肺活量；氫、氧、化、鈉，占據(jù)“潮解”大師的頭把交椅，終生蟬聯(lián)無意退位；氮、磷、鉀大咖，爭奪營養(yǎng)天下的化肥幫主，近乎于白熱化；白血球的嫡系與癌變的叛軍殺得昏天暗地，你死我活；他汀類的新軍破解膽固醇與油脂共筑的混凝土工程，難解難分……化學(xué)元素們的征戰(zhàn)，硝煙彌漫，有目共睹，而文本里各種因子的摩擦、和解，鮮未外人所知。那么，不管是文本的主角有意卷入一場場化合反應(yīng)，還是化合反應(yīng)無心影射出文本的生成，我們多少都能從中感受到影影綽綽的元素魅影。

三 文本肌理的諸多“吸引子”

處于文本“外圍”與“底層”的修辭技藝，一直以來被看成“次要分子”，借用混沌學(xué)的“吸引子”概念，才知道它們在文本的“末端”發(fā)揮怎樣的作用。從相空間角度看，“吸引子”有三大特征，除了穩(wěn)定性、終極性外，還有吸引性。既擁有在穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)與非穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)中保留著的廣泛的“集結(jié)”能力，又能在整體結(jié)構(gòu)中形成某種吸附性很強(qiáng)的“不動(dòng)點(diǎn)”中心。從動(dòng)力學(xué)角度看，一個(gè)“吸引子”可以是一個(gè)點(diǎn)，一條曲線，一個(gè)流形或復(fù)雜集合，故在初始條件下，其微小變化便可驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)性的龐大連鎖反應(yīng)。這樣奇異的“蝴蝶效應(yīng)”，恐怕只有在文本的技藝層面，方能找到身懷絕技的修辭手藝來呼應(yīng)。在所有文類中，詩歌的修辭密度，它的粘稠動(dòng)力，既可拖動(dòng)整體，又可駕馭個(gè)別。這些訓(xùn)練有素的美學(xué)勇丁，出沒于文本褶皺處，不管安置在輕如羽毛的跨行里，還是扼守在重如泰山的隱喻要塞，均能獨(dú)當(dāng)一面。許多時(shí)候，一首詩的起色，全然仰仗這些“雕蟲小技”，一舉手一投足，便決定文本的成敗走向，萬萬不可怠慢。

中國詩歌積累了豐富的修辭技藝經(jīng)驗(yàn)，汗牛充棟的古籍不表，今有黃永武洋洋四大卷《中國詩學(xué)》，四十年來影響深遠(yuǎn)，單“時(shí)空設(shè)計(jì)”篇便開列十五種技藝：漸蹙、漸長、速率、改造、壓縮、擴(kuò)張、凝聚、轉(zhuǎn)向、深度、簡化、換位、融合、分設(shè)、交感。其中增加強(qiáng)度的，不下十種：壓縮時(shí)空、倒裝字句、拗救病句、迫促韻腳、激動(dòng)語氣、嚴(yán)密結(jié)構(gòu)、連鎖句法、意外寬對、警策硬語、豐繁含意，令人目不暇接。① 也有周振甫《詩詞例話》上下卷，網(wǎng)羅一百多種修辭格，頗受歡迎。而僅就抒情方式而言， 宋緒連也曾總結(jié)出近三十種：繪聲傳情、賦色言情、借物托情、句句皆情、代之抒情、撫今托古、因景寓情、去形得情、好似無情、情在言外、彼我互挽、景中生情、盡從景得、景理交融……②條分縷析，不一而足。

1997年，筆者出版《從投射到拼貼：臺(tái)灣詩歌藝術(shù)六十種》，涉及傳統(tǒng)常用的——轉(zhuǎn)化、點(diǎn)化、插入、簡縮、層遞、斷連、空白；新貨上架的——畸聯(lián)、顛倒、靈視、巧智、“瞬間綻放”、“意象征”；現(xiàn)代風(fēng)潮的——投射、吊詭、幻化、意識(shí)流、戲劇性；后現(xiàn)代解構(gòu)的——魔幻、誤推、缺失、后設(shè)、諧擬、延異。2010年，筆者在《百年新詩百種解讀》中又專門針對突出的技藝元素加以挖掘，涉及上百個(gè)。有楊黎的“聲音”元素，臧棣的“詭辯”元素，鄭單衣的“囈語”元素，北島的“極簡”元素，丁燕的“原型”元素，韓東的“間離”元素，大仙的“氣”元素，等等。

2012年至2016年，上海詩人李天靖主編《波濤下的花園》《一千只膜拜的蝴蝶》兩書，分別加入中外名家的技藝賞析，總計(jì)35種。近年關(guān)于現(xiàn)代詩技藝的專著不斷升溫，部分人認(rèn)可“技藝即一切”，隨便一個(gè)不起眼的比喻，都可以充任形式化結(jié)構(gòu)中的奇異“吸引子”。2014年，詩人盧輝開辟《中國好詩歌》的“點(diǎn)詩”專欄，十年來堅(jiān)持不懈，推出不少干貨：反差、穿越、脈象、智取、拙氣、生靈、影調(diào)、截面、導(dǎo)入……晚近尚有青年詩人十耘活躍于網(wǎng)上，通過批改作業(yè)，從當(dāng)下在場，挖掘出眾多耳目一新的“小鮮肉”，并加以自定義，比如：“葫蘆擬”“兩頭忙”“撞自己”“重輕放”“覺歸一”“量詞喻”“名詞配”“動(dòng)詞凍”“意象減”“雙面膠”……此類“新工藝”，讓現(xiàn)代詩的內(nèi)形式，改換門面，行情看漲。

哪怕分開看，文本中任何一個(gè)“吸引子”，都可能悄悄改變文本樣貌。要不是克里斯多?！ね篂槲覀兎糯笪⒂^世界的版圖，我們還會(huì)一直蒙在鼓里，蔑視微乎其微的小顆粒，如大氣中被小看的氫原子，居然是宇宙中最了得的“財(cái)主”。且看：“七月，高速公路。兩個(gè)氫偶然從汽車通氣管逃逸出來，在距地面6公尺的高度飄移，不到幾秒鐘，遇到一個(gè)氧，它們就乘著午后的熱氣流盤旋而上。接著傍晚，由于溫差關(guān)系迅速形成露水，露水滴落在紫色苜蓿上，再滾落到地面。三天之后，它被根毛吸收了，成為葡萄糖。2個(gè)月后，紫苜蓿被采收存放在倉庫里。5個(gè)月后，一頭母牛吃下了它，這個(gè)氫經(jīng)歷了消化、吸收、再分配，進(jìn)入乳牛的毛囊壁。牛毛在冬春之交脫落后迅速混進(jìn)泥土，接著腐化，但很快，又來了一陣風(fēng)，把這個(gè)重獲新生的氫帶到了倉庫的上空?！雹?很清楚，氫的涅槃，演繹了一個(gè)大大的生命體。難怪阿德萊·史蒂文森會(huì)說：“原子里面沒有惡魔，有的是人類的靈魂?！雹?如若將這一動(dòng)態(tài)的元素之旅，投影到文本發(fā)生學(xué)，從混沌到清晰、從萌動(dòng)到完型、從意念到文字，兩者間固有的元素，有接通、交換的可能嗎？而我們又能說清其中的緣由嗎？緣此，我們不能不驚嘆90年前巴什拉的斷言：“每個(gè)分子原子，都可以是發(fā)現(xiàn)宇宙的全部財(cái)富?！雹?也再次玩味并服膺哈桑的名言：“在一杯雨水中，我們飲下了宇宙?！雹?/p>

在小小的文本宇宙里，不妨借用具有大大能量的“吸引子”，看看它怎樣把一個(gè)系統(tǒng)或一個(gè)方程吸引到某一個(gè)終態(tài)的能耐。詩人多多，這位訓(xùn)練有素的“花腔男高音”，在詩歌的發(fā)聲、吐字、行腔方面有自己一套充滿磁性的穿透力。他在超現(xiàn)實(shí)、深度意象、悖論、反諷、音樂性元素的多重流轉(zhuǎn)中，沉醉于“吸引子”的“加法”，為當(dāng)代詩歌貢獻(xiàn)了一部厚厚的修辭辭典?！盎野档脑贫浜孟袼驮岬娜巳?牧場背后一起抬起了悲哀的牛頭”（《馬》），雖是傳統(tǒng)的寫法卻并不感到陳舊，濃郁的在場感，不乏新異的改進(jìn)；“自由，早已單薄得像兩片單身漢的耳朵”《（ 鐘為誰鳴》），“我的心情是那樣好/ 就像順著巨鯨光滑的脊背撫摸下去 ”《（ 冬夜的天空》），他特意加入補(bǔ)語的“吸引子”，平添了多少咀嚼的回味；在重彩濃墨中也不時(shí)插入自然貼切的換喻“吸引子”：“大海，就在那時(shí)鉆入一只海蠣”（《中選》），以至于他的陌生化的組裝無所不通：平易的像“孤寂的星星全都摟在一起/ 好像暴風(fēng)雪”《馬》，陡峭的像“夕陽，老虎推動(dòng)磨盤般莊嚴(yán)心，有著冰飛入蜂箱內(nèi)的靜寂”（《北方的夜》），讓讀者讀得回腸蕩氣，欲罷不能。各種奇怪的“吸引子”，陌生與熟絡(luò)、邏輯與非邏輯、短路與跳接，單列與會(huì)集，再次證明，即便在底層與外圍，最微小的一次技藝搧動(dòng)，都可能引發(fā)一場巨大的流星雨。

筆者的心里十分清楚，詩歌“吸引子”來自混沌理論中的術(shù)語，只是在比喻或隱喻層面上的借用，用以描述詩歌中微細(xì)元素，可以誘發(fā)讀者巨大的共鳴、強(qiáng)烈的思考和聯(lián)想。只要出現(xiàn)吸引、能夠吸引、詩歌文本絕對不會(huì)差到哪里。從小吸引到大吸引，有時(shí)僅僅依賴一種幾乎覺察不到、信手拈來、漫不經(jīng)心的“雕龍”，這也是詩歌特有的巨大的“藏龍”的奧秘。

楚楚動(dòng)人的“吸引子”，不管潛在或直觀，密布或稀疏，統(tǒng)統(tǒng)都是我們修辭座上賓。詩歌最看不起平庸的“吸引子”，它浪費(fèi)了多少資源。許多詩人已經(jīng)把修辭技藝列入本體行列，視如生命一樣重要。固然，混沌學(xué)上的“吸引子”主要是作為“趨勢能量”而非“具有吸引力的因子”立足，但借用到詩學(xué)上，有意突出其“吸附”作用——小小的四兩技藝，支撐或改變千斤文本的重量。譬如流行的“黏連”法，對語詞持續(xù)不斷的粘附，好比日常生活最忙碌的“502膠水”？后現(xiàn)代的“鑲嵌”，強(qiáng)插或軟貼，如同雞尾酒調(diào)制的彩拼，引來一片觚光交錯(cuò)？樂此不疲的“拼貼”，類似晶格排序，可是多了幾分隨機(jī)？戲稱“小惡鬼”的鈷，調(diào)皮搗蛋、渾身帶著刁鉆的“反諷”氣息？如煙蒸騰的溴，善變多變，當(dāng)?shù)闷鹱笥曳暝吹膽騽⌒詰夷睿繜o孔不入的水銀（汞），鉆進(jìn)鉆出，天生就長著一副隱喻轉(zhuǎn)喻的面孔？藏匿深處的鑭，則一直保留著沉著與含蓄的留白，十分難得。而排列在周期表最后一個(gè)穩(wěn)定的鉍，卻常常冒出“熱縮冷脹”的壞脾氣，與詩歌的“反意象”，歸屬于不同族群的同類項(xiàng)？詩歌修辭的“吸引子”，只要發(fā)揮到極致，便可產(chǎn)生極大的額外效應(yīng)。它們是詩歌里的微量元素，廣泛散布的氨基酸、維生素、礦物質(zhì)，共同哺育著詩的成長。

以上，我們對現(xiàn)代詩文本一些重要內(nèi)核、基質(zhì)、元素與“吸引子”做了初步整理，已然成就本體內(nèi)最重要的“活體”。無論形式要角，抑或修辭因子，所有粗淺指認(rèn)，旨在強(qiáng)調(diào)：與其苦苦尋覓現(xiàn)代詩的本體本質(zhì)，毋寧面向各個(gè)層面、各種維度開放；與其做大一統(tǒng)的屬性規(guī)范，毋寧細(xì)察各種穩(wěn)定與不穩(wěn)定的元素分子；與其死死揪住“本質(zhì)”不放，毋寧松綁，放棄“定于一尊”的先見，轉(zhuǎn)而研究文本關(guān)系結(jié)構(gòu)的諸多成分，尤其是那些足以參與“詩化學(xué)”反應(yīng)的各種成分，并且盡可能做些和解圓融工作，目的只有一個(gè)：無限接近那個(gè)文本的“盲盒”。

（陳仲義，廈門城市學(xué)院教授）

本文為國家社科基金后期資助項(xiàng)目“現(xiàn)代詩：元素化合論”（19FZWB019）的階段性成果。