編者按：趙少琳和李偉兩位詩人的對話，對詩歌的本質和詩歌語言等方面進行的探討真誠而深刻，對話中提出的詩歌的時代性和詩人本身的選擇等話題別出機杼，值得讀者深入思考。

趙少琳（詩人，以下簡稱“趙”）：李偉兄，你是個純粹的詩人，就詩而言，我早就在尋找著一種笙磐同音的文字表達，但又不知從何說起。

對于一個好朋友文字的惦念，總不能讓它在心里過期，總得抽絲剝繭去說點什么。說不好是我的無能和無趣。當然，我知道自己的無能，才以這種對話的方式，來解決我書寫上的缺陷。

李偉（詩人，以下簡稱“李”）：相識相交40多年了，我們是緣于詩歌彼此走近的，但這么多年卻很少就詩歌坐下來長談過一次。早就想和你能有一次深入的長談。

你是一個非常謙虛的人，不僅是知名的詩人，更是一個有專業(yè)水準的編輯家。

其實，不存在寫的問題?！拔沂謱懳倚摹?，寫作不過是把要說的話變成文字而已。比如，我們現(xiàn)在談話，看起來形式不同，但本質上和寫是一樣的。從這個意義上說，只有沒有思想的人，沒有不會寫作的人。就這么說說話也挺好的。

趙：40多年的友誼要經(jīng)過千山萬水的跋涉和風塵歲月的鍛造。這友誼不僅僅來源于我們彼此對詩歌的熱愛，更來源于我們共同的性格、興致、意趣、心緒、目光、話語、節(jié)奏上基本的一致。有共同點，才能互相擁護和攝取，才能在詩歌方面毫無遮避地在談論和態(tài)度上顯出輕松、愉快和誠懇。我們共同的成長，也印證了我們彼此的驅動。

最近看到你寫的一些詩，讓我有種看到玻璃被擦得一干二凈的感覺，流暢、通透、照人、明媚。這種感覺一直有，不是在當下。譬如你寫的《告密者》《相信每一個早晨都有神的祝?！返鹊?。

李：誠懇地說，你是引我入門的人，也是我的第一位詩歌老師。30多年前，我的處女作就是你當時在《太原日報》雙塔副刊做編輯時給我發(fā)表的。

這些年我們也零星地談過詩，最令人愉快的是，我們對詩的審美、語言、結構、趣味、情懷等等都有相當接近的看法。也正是這些相同的看法使我們的心靠得更近了。

我的詩大致的路數(shù)是在傳統(tǒng)的基礎上借鑒了你的先鋒性，后期轉型又有些“口語詩”的傾向。特別是在語言上有明顯的源頭和出處。這種影響和師承關系我心里是清楚的。用你的話講，就是“在和語言作斗爭”上我從沒有妥協(xié)過。

趙：是的，我也清晰地記著你那時寫出的第一首詩歌。那首略長的詩歌從嚴謹而具有理想的角度講，它就如兄長一樣為你后來詩歌的拔節(jié)，打了一個對勾。詩歌要寫出什么，在當下應該是一個尖銳的問題，放在手里或是含在嘴里都像一枚天椒。

我以為詩歌的寫作，不論在形式上怎么變，都不能脫離了讀者而煢煢孑立。

最好的詩歌是，既有生活的影子，而又不脫離形容、比喻、夸張、變形、烘托、對比等等。立意和技術性的參與以及語言創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)，是一首詩歌臻于完美的成熟體現(xiàn)。

一首詩歌要看著舒服，就像聆聽一首動聽的音樂，它會把你帶入現(xiàn)場，這個現(xiàn)場所呈現(xiàn)出來的東西是靠近你心靈最深處或最低沉的部分，讓自己握緊自己激動，抑或讓自己抱緊自己哭泣。

另外，先鋒詩歌的表達，它可能是在一個詩人走過漫長的寫作道路之后，他的思想和語言需要一個側身和轉折。而這種先鋒性的寫作，其實是語言的跳躍、語言的變化和暗示更多一些。這讓讀者感受到語言信息的重量，需要擴張胃口去消化。

你的詩歌既有傳統(tǒng)的東西在里面，也不時地在借鑒一些先鋒的語言表達方式，走傳統(tǒng)和先鋒中間的路徑，這是最好的一種選擇。譬如《末班地鐵》《前進路》等等。我們不排斥傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是前人留下的文化遺產(chǎn)，但我們也不會固步自封、墨守成規(guī)。我們畢竟已步入了太空時代、互聯(lián)網(wǎng)時代。蒸汽時代已遠遠失去了主權。但它也并不是一無是處。它的好處我們應該記著，而不是像面對仇人一樣和它每天沮喪著個臉與其較勁，讓它東躲西藏、小心翼翼地感到委屈。關于口語詩，你也在嘗試著寫。這是因為你受到口語詩人理論上的影響。這件事你和我說過幾次。是的，你應該大膽地提起口語詩這只籃子，按你的賬單，往里裝你的菜就行了，只是不要裝錯了菜就行。

口語詩的寫作形式，我以為是正在搖搖晃晃起步的路上。過去一些年，口語詩人們寫出來一些好的口語詩。譬如楊黎的《冷風景》，譬如于堅的《尚義街六號》，譬如雷平陽的《殺狗的過程》，這些口語詩都具有一定的代表性。但從詩壇整體上看，口語詩的形式和創(chuàng)作還弱不禁風，起伏不定。這從讀者對口語詩的看法上，可以判斷出來。這里，我需要提醒你的是，反口水是一個優(yōu)秀口語詩人應該銘記于心的語錄。

李：這是一個非常個人化的寫作時代。尤其是新媒體和社交平臺給詩歌帶來了傳播的便利，一首詩瞬間就傳播到了四面八方。但它也是雙刃劍，好的會放大，壞的同樣會被放大，考驗的就是詩歌本身的成色和品質。

對，詩不能脫離生活。我們寫下的詩，文字如何妖嬈都可以，但及物及情的事實要能回到生活里來才行。具體的文本與生活應該是合身的。

我完全同意你對當下口語詩的基本判斷。它正在走向“青春期”，經(jīng)得起時間認同的詩不多，進入相對成熟期還有很長的路要走。

我迷戀先鋒詩歌的語言，口語詩的觀念。所以，這兩個要素是我對傳統(tǒng)詩歌反對的主要原因。但我同時也認為，傳統(tǒng)詩的抒情，意境，以及對語言高度錘煉的傳統(tǒng)是不能丟的。

口語詩是新詩的出路。我之所以這樣說，主要是體會到了當代語言環(huán)境的新變化。

趙：這個時代的多元性，給寫作者提供了廣闊的湖面和水域，使每一只鳥的翅膀上都能夠生長出自已的方向。但同時我又覺得，一個非常個人化的寫作時代所帶來的問題是缺少了詩歌的主流，這給這個時代留下的文本和印象將會是模糊而顯得弱勢。再說了非常個人化的寫作，會使許多寫作者走向極端和相反，因為沒有主流引導，就產(chǎn)生出許多支流，這些支流隨性流淌，流淌到哪里算哪里，最后也就自生自滅了。當然，你說的非常個人化的寫作的另一層意思是：語境和內心的開放。這在朦朧詩之后，確實有了新的深入，但一并帶來的問題是，亦對語境和內心有了燙傷。這不用我做過多的解釋。時下詩歌的現(xiàn)狀讓人看得一目了然。就如你判斷的那樣：“好的會被放大，壞的同樣會被放大?！?/p>

脫離于生活的寫作是一種落后于一只蜜蜂的寫作，是落后于一塊礁石的寫作，也是落后于一顆星星的寫作。

一首詩總得有意義，對生活要么修改，要么潤色。用詩歌來抵消生活，那只是他放在云里的一個鳥巢，會顯出空空蕩蕩，好高騖遠的?？谡Z詩應該向明清家具學習，榫卯結構的牢靠，輕松自由的線條，符合人性的美學，低奢、簡約，一切水到渠成。

李：我認同你談到的“主流”問題?！爸髁鳌笔潜匾模瑳]有“主流”的存在，詩歌就沒有高峰，就沒有靈魂。我理解的“主流”應該是具有社會生活的普遍價值、日常的精神存在和個體的心靈覺醒，還有技藝上的精湛表達。

詩是言情近我的一種文體。于詩歌而言，藝術性永遠比寫什么重要。詩中要凸現(xiàn)的是寫作主體的存在和語言意志。

語言對詩具有一票否決的權力。我對語言是有潔癖的，不能容忍詩對語言的放松和懈怠。這個“潔癖”，至少有兩個內涵：一個是在意語言本身的美；另一個是語言要有趣味，或者叫藝術性。我承認，我的語言有時候是不符合語法規(guī)范的，但它必須符合我的心靈秩序和其時的情緒表達。我曾在一篇文章中說過，“我的詩不接受語法的裁判”。

我注意到了，在語言方面你比我更在意，更苛求，更激進。這在你的詩和散文中都有出色的表現(xiàn)。比如，你前幾年寫的《那個人》，就集中體現(xiàn)了語言的先鋒性和一個成熟的詩人對語言的駕馭能力。

趙：拿近的說，20世紀八十年代所形成的詩歌巔峰，就是由主流文學所形成，他們思想先進、表達前傾，銳意、張揚而寫作手法脫離著慣性，不再矜持。這就是后來所形成的朦朧詩派。但縱觀這個流派，他們各自的寫作也有所不同。譬加江河、楊煉、北島、顧城等。不同的寫作風格，并不影響他們共同前涌的趨勢。他們將詩歌語言提升到了一個與現(xiàn)實平等的位置上來。讓語言換檔，讓題材換胎。

說到語言，語言是一種很深邃的東西，所有藝術性的表達都在語言的深處。做為一名詩人，讓語言并不奇怪，也并不陌生地組合在一塊，可以讓平淡的事情變得有趣。我手邊有《天賜的詩》《父與子》兩首詩是這樣寫的：“我在我的黑暗里，/那虛浮的冥色，/我用一把遲疑的手杖慢慢摸索，/我總是暗暗設想，/天堂應該是座圖書館的模樣?！保ú柡账梗?；“親愛的兒子/我無力給你購買汽車和道路/只好蹲下身來/把你松開的鞋帶系緊”。（冉仲景）。除此之外語言可以惟妙惟肖地表達出尷尬、遲疑、驚喜、失落、憂郁、哽咽、落魄、焦慮、懵懂、渺小、疲倦、沮喪、明媚、含蓄、沖動、顏色、甜蜜、氣味、流水等等的表情。這讓我們相信語言具有的智慧。

我們要培養(yǎng)出對語言的敏感性，我們在寫作中，不是所有的語言都有文學性。有些語言的神秘、多義、硬度、深邃和它的陰柔與陽剛，就比一般的詞語個頭要高。這是文字的天性，被憂郁和敏感的詩人所喜愛，從而讓文字有了激情和神性。這或許就是先鋒詩歌產(chǎn)生的原因之一吧。

李：嗯。語言是詩歌的命脈。語言的表情、氣味、顏色、聲音等等，在每一首詩中都有它獨特的意義。比如口語詩，雖然觀念先進，表達方式有親和力，但放棄對語言錘煉這個優(yōu)勢卻是它明顯的短板。所以，導致了大量的口語詩“講段子”、靠敘事、有篇無句的結果。我以為，一個有追求的詩人，還是要把語言牢牢地抓在手上，并且把它放在頭等重要的位置上來。

另一點，我對一首詩的結構也有了更為自覺的認識。

結構好，是一首詩重要的組成部分。事實上，結構也是構思。在寫作過程中，先寫什么，后寫什么，包括分節(jié)，建行，斷句，標點符號，都應該是一首詩不可輕視的結構因素。若不講究這些的話，一首詩就可能沒有內在的結構邏輯。無結構支持的詩必然是松散凌亂的。

這可能是詩更深層次的一個問題。表面看，似乎是操作層面的技術問題，但要從理論上來認識清楚，它就是方法論。

趙：口語詩確實是一種好的詩歌形式。分行的詩歌要找到一種好的表達方式，已經(jīng)非常困難了?？谡Z詩做為一種新形式的表達，還需要有智慧的詩人來提拔。我們能夠辨別出什么是口語詩，什么是非口語詩，但理論上缺乏對口語詩的定型。正如你說的，現(xiàn)在的口語詩重敘事，講段子等。這不是真正的口語詩。我以為，口語詩的語言就像有輕功功夫那樣的人一樣，把武家的功夫練透了，把語言提升到輕功的位置上來，在功夫中發(fā)力，就會讓語言有精湛的表現(xiàn)?？谡Z詩不是敘事和講段子，口語詩同樣要講技巧，要講情感，要有形象的支撐，雖然這種形象的支撐并不需要太復雜，但準確的近乎于白描也是要有的，它或許會隱藏在整首詩里。否則的話一首詩被人讀后會留下空蕩蕩的感覺。

你談到結構的問題，我覺得這是寫作當中一個把手的問題。好些人在寫作前，缺少在寫作前硬性的思考，不去考慮在一首詩里需要怎樣的建筑材料，不去考慮一首詩要有怎樣的秩序，不去考慮一首詩應該?？吭谑裁吹胤?。這樣沒有設計和規(guī)劃，這樣沒有一張藍圖的寫作，是一種零亂而并不美妙的寫作，它傷害的是詩歌的肉體和讀者的情趣。

回過頭來，我們看看阿根廷詩人博爾赫斯的寫作，我們看看智利詩人聶魯達的寫作，我們看看黎巴嫩詩人紀伯倫的寫作，無不給我們留下了飛翔的圖案?？谡Z詩人應該有這些詩人的意念而作為精神的拷貝。

李：紀伯倫和聶魯達的詩我看到的要早一些。十幾年前，在人民文學出版社出版的外國詩人系列詩集中系統(tǒng)地讀到過；博爾赫斯的詩，近幾年才讀過一些?，F(xiàn)在很方便，手機上“百度”一下，他們的代表作基本上都能看到。

這是一個沒有壁壘的時代，互聯(lián)網(wǎng)把全世界緊密地聯(lián)系在一起了，讓我們充分享受到了文化的自由和民主。這些經(jīng)典詩人給我們樹立了現(xiàn)代詩的榜樣。他們不僅創(chuàng)造了藝術，也創(chuàng)造了偉大的思想。

當下詩歌寫作存在的主要問題是小圈子里的話語系統(tǒng)還沒有能力打動現(xiàn)實。而且表達方式陳舊腐朽，遠遠落后于時代了。在這一點，新生的網(wǎng)絡語言是詩歌必須要學習的。它幾乎是用平民化的口吻打通了語言與時代、與大眾的心靈隧道。

口語詩是后現(xiàn)代主義語境中的新的言說方式，有它存在發(fā)展的文化基礎和廣闊的空間，不可否認，它有內生的“勢能”。比如，以伊沙為代表的“新世紀詩典”，以沈浩波為代表的“磨鐵讀詩會”，以楊黎為代表的“橡皮文學”，以何小竹為代表的“兩只打火機”等等，在民間產(chǎn)生了廣泛的影響，正在不斷地動搖和瓦解著“主流”詩歌用100多年建設的詩歌教堂。

趙：經(jīng)典詩人的作品是我們的庫存，這種庫存越多，越能夠照亮我們的頭頂和我們未知的天空。由于這些經(jīng)典的蕩漾和潔凈的靈感以及輝煌的線索，都能夠給我們后人提供出新的意義和新的形式。這是經(jīng)典留在它背后的一把鑰匙。

互聯(lián)網(wǎng)帶來的好處是，人人都能展示自己的能力，這種機會是平等的，只要是在容忍的范圍之內。當然，就詩歌而言，我們在享受到互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)越的福利之后，帶來的問題是詩歌生態(tài)的失衡。這種失衡讓讀者對詩歌產(chǎn)生了疑慮、厭惡和不信任。以至使詩歌喪失了標準。對互聯(lián)網(wǎng)建立起一套有效的評判機制，這不是我們關心的問題。我們在詩歌的評判上有自己的標準就夠了。關鍵是我們自己有沒有這個標準，這很重要。詩歌的小圈子到處都是，吵吵鬧鬧，常常臉紅，不是你想掀我的桌子就是我想掀你的桌子。做為一名詩人，能夠讓寂寞把自己覆蓋起來，能夠忍饑挨餓，能夠把苦難咀嚼出光亮的人，才是真正的詩人。

口語詩能不能長成一片森林，這要看詩人的努力。這不是擼袖子，拍胸脯的事情，也不是支起鍋就能煮出肉的問題?？谡Z詩的成長和站穩(wěn)，要靠詩人來提供答案。我手頭有不錯的幾首口語詩，放在這里，看你是否認可和點頭：

面巾紙|侯馬

我用一張柔軟的面巾紙/擦拭眼鏡/結果留下一道/清晰的刮痕/三年沒敢再動面巾紙/前日心軟/用了一次/結果它毫不留情地/又留下幾道刮痕/從小/木頭刺就經(jīng)常扎我手指/彼時我并無怨言/不知道它一直懷有恨意

我最親愛的|巫昂

我希望有人給我寫封信/開頭是：我最親愛的/哪怕后邊是一片空白/那也是最親愛的/空白

游戲|老德

開始/他挖個坑/想埋掉我/后來/我挖了個坑/想埋掉他/現(xiàn)在/彼此都被/黃土埋了半截/才放下鐵鍬/相互點燃一支煙/不好意思/笑了笑

剝柚子|靈鷲

每次剝柚子的時候/你都只剝一半/讓剩下的一半/在媽媽的胎盤里/多睡一會兒

李：談到詩歌的標準，我與你有同感。當下，讀者對詩歌專業(yè)性的要求是集體的無意識。造成這種結果，主要的責任是詩人把詩寫得沒有標準了。無論傳統(tǒng)詩還是口語詩都應該是有標準的，它的標準就是一首詩本身的藝術性。因為，詩歌首先是藝術的，而后才是藝術范圍內的分類。

當然，所有詩歌的問題也只有在寫作中才能得到真正的解決。你列舉的這些詩人和他們的作品，我都很認同。不可否認，近年來，口語詩已經(jīng)有了代表性的詩人，他們也創(chuàng)造出了不少值得贊賞、經(jīng)得住讀的優(yōu)秀作品。

我比較喜歡的口語詩人也不少，比如于堅、韓東、沈浩波、何小竹、尚仲敏等等，他們的重量不容質疑地成為“主流”之外的另一種現(xiàn)實存在。

再比如，大衛(wèi)的詩。他的詩才是真正有藝術性的口語詩，很高級。既不失傳統(tǒng)詩歌的美學價值，又具有現(xiàn)代性的藝術表達。有語言，有形象，有獨特的自己，非常精致舒展。我以為，他的詩是在改造現(xiàn)代詩的基礎上又有創(chuàng)新的一個成功的樣板。

趙：口語詩前面已經(jīng)講到一些，如果再談，我是這樣想的，我發(fā)現(xiàn)越會寫字的書法大師，他在書寫時越放松，他不會把那筆握得死死的，他的筆很飄逸，舉重若輕，看似并不使勁，卻在內里藏著雷霆萬鈞、橫掃千軍的腕力。這是臨池學書，池水盡黑帶來的結果，才使字寫得如魚得水，入木三分?？梢娍谡Z詩并不是上來就能寫好的，它也需要在詩藝上下笨功夫。

現(xiàn)在我們還不能看到一個結實的有代表性的口語詩選本。雖然，我們例舉出來的這些口語詩人都在努力，我想，有成色的，有方向性的，被讀者買賬的口語詩選本還沒有出現(xiàn)。也許口語詩選本是有的，但大多可能都是有傾向性的，夾雜了許多個人的興趣和情誼來編輯的。這就帶來了一些局限性，使真正的口語詩選本還不能脫穎而出。

李：你對口語詩所持的嚴謹?shù)膶W術態(tài)度，我是可以理解的。這個話題我們彼此都坦誠地展開了自己的看法。有焦點，有碰撞，有啟發(fā)，這就是討論的意義。

我們都置身在當代詩歌多元的場域里，詩人們各自持有不同的藝術立場都很正常。比如，有人就主張詩歌拒絕修辭，不象征，不隱喻，不抒情。不過，對此我保留個人觀點，也不走極端。我覺得，詩歌還是要形式和藝術手段服從于內容才好，這是一方面；另一方面我也在向口語詩借鑒學習，并且有意識地改變自己過去的寫法。試著不象征，不隱喻，克制抒情，更客觀冷靜的敘事，讓詩意回到事實本身。

這是我近期寫的一首口語詩的實驗之作：

采訪

這是在抖音上看到的一個短視頻

自媒體的記者在采訪村里的一位百歲老人。

記者問：能談談您長壽的秘訣嗎？

老人所答非所問地說：我的耳朵不好使了。

以你多年編輯和寫作的經(jīng)驗，你怎么看待這種類型詩？

趙：無論詩歌怎么變，它最終都是一塊糖，無論這塊糖是奶油味的還是巧克力味的，它離不開以糖為主體，它是一首詩，而不是別的。

詩歌探索可以，詩歌從百年以前的文言文向白話詩的轉變，直到現(xiàn)在一直都在探索。

現(xiàn)在詩歌流派太多，他們都想代表一種強音，都想殺出一條血路，而事實卻是花拳繡腿的多。

前面我說了，詩歌無論怎么變，它最終都是一塊糖，如果這塊糖不是糖的口味了，變成了膠皮味、變成了汽油沫、變成了硫磺味，你想想，誰還愿意喜歡這塊糖。否則的話就是變態(tài)。

你的《采訪》這首詩，剛在微信上發(fā)來時我有些惘然，心想，你這是錯把并不相關的幾句話發(fā)給了我。因為我一下子并沒有看出你這是寫的什么，琢磨了半天也不明白。

之后，你的解釋并沒有給我?guī)碛鋹?，我并沒有感受到你在寫這首詩時的快樂。這種寫作我認為是離題的，像癔癥患者的自言自語。

做了多年的詩歌編輯，我會把這類詩歌歸入死檔，就像銀行里出現(xiàn)的一筆壞賬，我不會把它推向前臺，不會推向一本正經(jīng)的刊物，和刊物里的一個正經(jīng)的欄目。這里，我想善意地提醒你，保持你四十年寫作的經(jīng)驗和鋒芒，不要被不理解的理想所左右，不然的話你會掉進坑里，如果你真的掉進坑里，屆時我是不會去拉你的。

李：你的看法和批評都很中肯，不因為是朋友寫的詩就避而不談，并且尖銳地指出它的不足。說實話，這樣的批評才有建設性。

我會鄭重地把這些提醒消化在日后的寫作中去。當然，我也不認為《采訪》是一首正常的詩，它少了語言應有的趣味和膠著，還有可能是走向了一條歧途。我之所以要寫，就是想試試“元語言”的使用和結構本身產(chǎn)生詩意的可能性。

同時，我也堅持認為，現(xiàn)代詩的問題本質還是要解決寫作者的觀念問題。傳統(tǒng)的牧歌式的抒情的確太乏味了，仍停留在農(nóng)業(yè)時代的審美太陳舊了，它的表達已經(jīng)很難介入后工業(yè)時代的語言環(huán)境中去。詩歌本來就站在虛構立場上，感覺越寫越空了，有的詩就剩下一些貌似詩的句子了，它的有效性、時代性和情感的可靠性變得相當可疑。

更重要的是，于我個人來說，在現(xiàn)實主義的詩寫中求得詩藝上的突破是十分必要的。長期困囿在一種調調里都麻木啦，這種實驗、破壞，重建，或許對我有不同的意義。

趙：嘗試可以，但不要把檔掛得太快了，掛得太快了容易失控，失控了就容易出事故。出了事故，假如撞在了樹上可以，撞在了石頭上可以，都有掉頭的機會。只是不要撞在了人的身上，撞在了人的身上，惹翻了讀者，這件事可就不好辦了。就你《采訪》這首詩，你可以發(fā)進群里讓你身邊的詩人看看，看看你這首詩能賣出什么樣的價錢。

平時我讀你的詩并不傳統(tǒng)呀，你的詩一直在語言上有著自己的情趣和變化，我沒有感到過你詩意的陳舊。農(nóng)業(yè)時代和工業(yè)時代只是概念，農(nóng)業(yè)時代的寫作照樣有經(jīng)典，照樣還可以再創(chuàng)作出經(jīng)典。只要人們喜歡的東西就不落伍，就不會生銹。二三百年前，或是四五百年前創(chuàng)作的經(jīng)典你說落伍了嗎，就沒人認領和沒人眺望了嗎。我看不是。

參與后工業(yè)時代的寫作，完全是個人的事情，沒有人強迫你參與。你也不要認為那是你的使命。這個命題太大，我們在日常的寫作中其實已有意或者無意地參與了這樣的寫作，因為我們生活在這個時代，我們脫離不開這個時代的口味和滲透。

現(xiàn)在，你認為自己越寫越空了，是你心理上對詩壇所發(fā)生的變化有了反射，是你覺得跟不上了詩壇的變化，產(chǎn)生了被孤立的想法。

我不這么看，詩壇的涌動不是每一個人都能跟上的，而這樣的涌動也都是臨床和實驗性質的，不是最后的結果。如果說你要獻身于這種實驗，我當然無話可說，只是你不要把自己當了實驗品就好。這樣的教訓最后連你自己都會不知道怎樣地去總結，可能最后連苦笑的機會都沒有。這樣的教訓在我朋友的身上已經(jīng)發(fā)生。這件事我不想說的太具體了。

李：這個話題我們談得很深，我也感到了你肝膽相照的擔憂。

每個寫作者都會面臨不同的寫作階段，可能就是我必經(jīng)的一個路口。它通向未知的方向，充滿了不確定性，希望度過這個潛伏的危機期，能柳暗花明地進入一個新的階段。

的確，我們身邊就有這樣的教訓。早年寫得很好的詩人，最后過于極端，走到了自己的反面。說到底，無論是探索還是實驗都要有藝術的尺度，要在穩(wěn)健的認知基礎上回到詩的框架之內去實踐。

我在詩歌寫作上是想法大于抱負的人，更多的還是想在技術層面上有所進步，使自己更純粹一些。況且，我這樣的年齡了，寫與不寫已不重要了，但我愿意在藝術上做個殉道者，至少應該是個明白人。有時，自己看見自己愚蠢都很同情。

每每讀到身邊詩人們的作品，包括我自己的日常練習，講實話，在審美上內心倍感疲倦和失望，更多的困惑是，為什么這樣重復別人，也在重復自己？不能有些新鮮一點的比喻呀？哪怕并不妥帖，也總比陳詞濫調要好得多吧。

趙：是的，每個階段都有每個階段的寫作追求，這是我也經(jīng)歷過的事情。這種情況大都發(fā)生在青年時期，而你到了這個年齡還在變，這讓我自嘆弗如。因為這說明我的腦力正在被分解，正在被暮色所包圍。趕不上你仍然固有的身體的速度和遷徙的能力。

在詩歌的寫作上有想法是一名優(yōu)秀詩人的基因，我不反對一個詩人在寫作上的想法，但我反對一個詩人在寫作上所有的想法。在你提出的第八個問題中有這樣的句子：“有人就主張詩歌拒絕修辭，不象征，不隱喻，不抒情。不過我對此保留我的個人觀點，也不走極端。”“……另一方面我也在向口語詩借鑒學習，并且有意識地改變自己過去的寫法。試著不象征，不隱喻，克制抒情，更客觀冷靜地敘事，讓詩意回到事實本身。”

這種矛盾的敘述，讓我有些不知所措。同時，也理解了你的糾結。

先說不象征，不隱喻，不抒情，那詩歌就剩下敘事了，這種敘事是需要技巧和語言高度表現(xiàn)力的，如果脫離了技巧和語言高度的表現(xiàn)力，那么這種敘事就確實成了敘事了。這和鄰居之間的問候：吃飯了沒有是一樣的。這不是詩歌，這是每一個人都會表達的一句話。因此，用你的一句話說：更客觀冷靜地敘事，讓詩意回到事實本身。這應該是社區(qū)大媽干的事情，她們在調解鄰里矛盾的時候，她們不懂得什么是詩意，她們注意的是事實本身。這沒錯，這一點也沒錯。我不知道你對詩人的理解有著怎樣的崇高，我不知道你把一個詩人看作是還原生活的能手，還是把一個詩人看成是朝覲的靈童。這需要把詩人的身份搞清楚了，不然談著談著，我們就談到社區(qū)大媽的身上了，這就不妙了。

李：“流水今日，明月前身”——寫作也是這樣的，一個人選擇什么樣的語言和表達方式自有其內在的、文化的、地理的、生活的、經(jīng)驗的邏輯。每一條道路都可以通向羅馬。同時，我也相信時間會修正一切的。

從某種意義上說，詩是思想的藝術。也就是近幾年，在寫作上我才逐漸有了審美的覺悟和觀念相對清晰的寫作，甚覺，過去的寫作都像是在無意識的寫作中流放過來的。但我卻不能肯定，當下的狀態(tài)是不是一件值得慶幸的事。

有時，還是很懷念初學寫作時的那種銳氣和混沌感，很矛盾。事實上，幾十年也正是在這樣的分裂中寫寫停停的。

趙：要相信自己的寫作，相信的理由是我們要在讀書上下功夫，不讀書好像就是一名色肓患者，看不清眼前的色彩，不知道怎樣的分辨，也就是不知道怎樣的選擇。這種惘然，會使作者搖擺不定，甚至會誤入歧途。

最初的寫作看我們是在什么情況下開始的，如果我們恰逢其時，那么我們會遇上時代的紅利，使我們在良好的生態(tài)當中得到哺育。自然，我們的寫作優(yōu)先使向往有了綠卡，得到了庇護。其實，有了綠卡并不是等于就有了護身符。寫作是一場馬拉松，其間會有種種的念頭出現(xiàn)，也會出現(xiàn)異樣的想法，都會帶來心理上的變化：抵抗、妥協(xié)、懷疑和重建。我同意你所說的，幾十年來也正是在這種分裂中寫寫停停。這符合一個正常寫作者的寫作行為。它讓一個寫作者在沉浮中得到了加持和垂青。

所有的藝術都是為藝術而存在，這包括詩歌。這種存在會以不同的手法、經(jīng)驗、情感、技巧、學養(yǎng)、理解、方式、色彩、語感、氣味、目的呈現(xiàn)出來。這種呈現(xiàn)需要作者的覺悟以及天賦。

這些年來你一直處在一種獨立和孤獨的寫作當中。我沒有懷疑過你寫作的滯后和你寫作的風格、立意，以及不確定性。你一直在往前走，你的語言也一直在前進，只是你認為自己有自己的局限性，你要打破這種沉悶，試圖尋找一種新的形式來承載你的表達，不然的話你覺得會有一種危機，這無可厚非。但在我看來，作為一名成熟的詩人，你大可不必在潮流中低頭。

李：大約有10年吧，我遠離各種文學組織，與詩歌神合貌離，是在安靜中孤獨地寫著。讀書，寫作，生活，思考，這幾件事良性循環(huán)，形成了我寫作相對穩(wěn)定的內生動力。同時，寬裕的時間也讓我更好地沉淀清澈了自己，梳理了生活的秩序，使寫作真正回到一個人的內心和現(xiàn)實當中來。

說起來可笑，有過那么幾年無知無畏、河淺水響的時候，愿意四處去發(fā)表作品。但40歲之后，對發(fā)表作品就突然失去了興趣，更在意是否寫出了有點意思的東西。直到2021年的春天，我的兄長加詩歌前輩孫映把我介紹到光線詩社，才與更多的詩人們有了互動和接觸。

趙：一個優(yōu)秀的詩人是不在乎孤獨的，孤獨能讓一個詩人一次次地淬火，能使一塊鐵有了硬度和鋼度。詩歌寫作是一個人的事情，當一個人置身于夜晚或是遠離了廣場，他并沒有感到處境的空曠和四周的壓迫，相反地倒有一種灼熱的遼闊正從他的思緒中開始，詩人熱愛這種沉浸和一動不動的奔赴，這種奔赴是朝著一處火苗的，是朝著一只木筏的，是朝著一把琴的。這種面對是興奮的，是奢侈的，是一個人的行軍。形象地說，孤獨就像一張亦粗亦細的砂紙，它能把一個人的思想一次次地拋光。面對孤獨，我能想見你一個人在地下室里，握著筆，和潔凈的孤獨友好的相處。

我在年輕的時候也享受過這種孤獨，由于性格的原因，我常常想回到內心，回到寂靜，回到夜晚，回到文字當中。這樣，我像進入到了無限的自由和自由的狂歡里。這時，我并沒有感到孤獨是狂暴的，也沒有感覺到孤獨的喧囂，也沒有在這孤獨中走失而成為孤兒。正因為這甜蜜的孤獨，而讓我的文字才有機會搖搖晃晃地生長。

有時我想，孤獨并不是一個蒙著臉的敵人。孤獨恰恰是養(yǎng)育了我們的文字，而文字又恰恰是養(yǎng)育了我們。這讓我們感到了孤獨對我們的偏愛。

李：這些天，我們就詩歌感興趣和寫作共同面臨的問題，談了一些個人的認識和觀點，盡管是局部的，但通過討論，彼此也受到了啟發(fā)。

面面俱到，一下談得太多也不可能。先談到這里，過些時候我們集中一個選題再談。

趙：這是春季，我們第一部分的對話就這樣結束了。此刻，我的心情有些復雜，像老朋友分手時那樣難舍難分，心中悵然，依依不舍。下一季我們不知道在什么地方相見，話題不知道從什么地方說起，這讓我有了眺望也有了期盼。靜水流深，不過在當下，我對詩歌所反復主張和強調的是：把有限的探索留給自己，把無限的探索留給未來。這或許是我們在夏季或是在秋季里談論的下一個話題。

【作者簡介】趙少琳，1960年生，山西太原人。迄今已在《飛天》《莽原》《萌芽》《詩刊》《啄木鳥》等報刊發(fā)詩1000余首（篇）。有詩入選《中國當代詩人傳略》《世界華人現(xiàn)代詩提綱》《中國后現(xiàn)代主義詩選》《二十世紀著名華語青年實力詩人代表作選》《中國先鋒詩人作品選》等100多個詩歌選本，獲50多個文學獎項。著有詩集《在力的前沿》《弧線》《紅棉布》《純棉的琴鍵》和散文隨筆集《蜂鳥的段落》等。

【作者簡介】李偉，1961年出生，現(xiàn)居太原。上世紀80年代初開始寫作，偶有詩歌、散文作品發(fā)表。詩歌作品曾獲全國鐵路第8屆文學獎；新聞作品曾獲山西新聞獎。

責任編輯：王國偉