【關鍵詞】北朝石堂；中國國家博物館；圖像；北齊

【摘要】中國國家博物館藏北朝石堂的幾幅線刻圖主題繼承自漢晉的墓葬圖像傳統(tǒng)。石堂堂門兩側的守護人（神）形象雖具有濃郁的異域風格，實際上是中原墓葬美術中門神或門吏的延續(xù)；山墻的出行圖描摹的是現(xiàn)世至彼岸的行走過程，虛空寶珠忍冬紋和畏獸、神獸等附屬圖形與出行圖相結合，則是北魏遷鄴城以后的組合模式；后墻的夫婦宴樂圖主要表現(xiàn)了墓主人的高貴身份和他們期望帶至身后世界的理想生活。通過對比具有明確紀年信息的實物圖像資料，綜合分析該石堂圖像的構成主題、畫面細節(jié)等，認為該石堂的年代應斷在北齊。

20世紀初，在我國北方絲綢之路沿線發(fā)現(xiàn)了多個雕刻有高鼻深目人物圖像的石棺床、石堂①等葬具。由于歷史原因，這些葬具多流失到海外，其中包括日本美秀博物館藏石棺床構件[1]，美國波士頓藝術博物館藏石棺床構件②，法國吉美博物館藏石棺床③等。這些石葬具濃厚的異域特色曾使它們的真實性備受質疑，直至20世紀70年代，隨著山西太原婁睿墓[2]、山東青州傅家石槨[3]等北朝重要考古資料的出土，以及此后陜西、山西等地包括翟曹明[4]、康業(yè)[5]、安伽[6]、史君[7]、虞弘[8]等一系列北周至隋代粟特人石葬具的發(fā)現(xiàn)，一段塵封的歷史才被揭開，并掀起了當前世界范圍內關于中古時期絲綢之路文化交流研究的熱潮。

除上述通過考古發(fā)掘出土的粟特人石質葬具外，中國國家博物館也收藏有一具完整的北朝石堂（圖一）。該石堂為2012年日本收藏家崛內紀良先生捐贈，2016年《文物》雜志曾刊發(fā)了葛承雍先生撰寫的《北朝粟特人大會中祆教色彩的新圖像——中國國家博物館藏北朝石堂解析》一文，詳細描述了該石堂雕刻的畫面信息，并認為石堂周身一幅幅線刻圖所表現(xiàn)的是祆教祭祀凈化儀式，表現(xiàn)了祆教首領在教徒匯聚大會上宣告“王”的神圣權力的場景[9]。近日，我們有幸在河北博物院主辦的《敕勒長歌——北朝的融合之路》展覽中觀摩了此石堂拓片，其中更多的細節(jié)引起了我們的注意，下面嘗試分析還原更多的歷史信息。

一、主體圖像

北魏平城時期以后的北朝石質葬具的圖像配置情況多樣，但也有部分固定程式：一是石堂堂門兩側、石棺擋板或石棺床床腿等部位往往刻畫守護人（神）形象，二是石堂的山墻多刻畫牛車圖、鞍馬出行圖，三是往往刻畫有墓主人宴樂的畫面[10，11]。中國國家博物館藏北朝石堂（以下簡稱國博藏石堂）圖像配置亦是如此。

1.守護人（神）形象

國博藏石堂守護人（神）形象刻于堂門兩側，此為東漢以來中原墓葬美術中門神或門吏的延續(xù)，如甘肅高臺地埂坡魏晉墓M4墓門兩側的守護人像[12]，山西大同沙嶺北魏太延元年（435）墓壁畫墓門、甬道門洞兩側的兩對武士像[13]等。北魏文成、獻文帝后，石質葬具開始流行。目前考古發(fā)現(xiàn)的北魏時期的石堂年代均為5世紀50年代以后，即文成帝拓跋濬繼位（452）之后，均出自山西大同，如太安二年（456）呂續(xù)墓石堂[14]、太安三年（457）尉遲定州墓石堂[15]、太安四年（458）解興墓石堂[16]、和平元年（460）毛祖德妻張智朗墓石堂[17]、皇興三年（469）邢合姜墓石堂[18]、太和元年（477）宋紹祖墓石堂[19]以及智家堡墓石堂（5世紀80年代，北魏太和年間）[20]等。這一時期北魏的喪葬規(guī)制逐漸由鮮卑風尚轉向學習漢晉傳統(tǒng)，房子形狀的石葬具正是東漢時期石棺的復興[21]。由是，這一時期墓葬中的門神護衛(wèi)形象從墓葬壁畫轉入葬具圖像領域。如前述太安四年（458）解興墓石堂、和平元年（460）張智朗墓石堂均有身披鎧甲的武士形象。至6世紀20年代后，石質葬具上配置門神護衛(wèi)形象的表現(xiàn)方式仍有所延續(xù)，如現(xiàn)藏美國波士頓博物館的北魏孝昌三年（527）寧懋石室門兩側刻有神似天王的武士形象。此外，北魏末年還出現(xiàn)了文官形象的守護人（神），河南洛陽永安元年（528）曹連石棺[22]、美國明尼阿波利斯美術館藏正光五年（524）元謐石棺[23]、山西萬榮西思雅正光四年（523）薛懷吉石棺[24]、河南洛陽升仙石棺[25]等，前擋所刻均為文官形象，其功能應與武士相類，是為主人鎮(zhèn)守陰宅的守護神①。由于不同信仰或民族的墓主人對守護神理解存在差異，葬具上的守護神形象也表現(xiàn)為不同的身份和造型。除文臣武將外，山西大同北魏太安二年（456）呂續(xù)墓石堂、文瀛路北魏壁畫墓（太和年間）雕刻或繪制有印度風格的佛教護法天王[26]，陜西西安北周保定四年（564）婆羅門李誕墓石棺擋板的守護神形象則為上身半裸披帛的異族神祇[27]，北周大象元年（579）涼州薩保史君石堂門神為踩著鬼怪的祆教四臂天王，美國弗利爾美術館藏安陽石棺床座腿浮雕有踩獅中亞護衛(wèi)形象②，2023年故宮博物院《五洲四?！耙粠б宦贰蔽奈锟脊藕献髡埂氛钩龅囊患绹颠€的彩繪貼金石棺床座腿神祇裝束風格則更接近薩珊波斯[28]。

國博藏石堂左側護衛(wèi)為典型粟特人武士形象。其身著翻領胡服，腰間束帶，足蹬高幫皮靴，手執(zhí)半出鞘利劍，短直發(fā)剪成蓋狀，高鼻深目，唇上有髭（圖二，1）。從發(fā)式上看，蓋狀直短發(fā)在北魏末年至隋唐時期的胡人群體中常見，也與《北史》卷97中對昭武九姓“丈夫剪發(fā)錦袍”[29]的記載相吻合。可類比的實物紀年材料多集中于6世紀后半葉的東魏、北齊墓葬，西魏、北周鮮見，日本美秀博物館、法國集美博物館藏北齊石棺床即有此類人物形象[30]。另外，河南洛陽北魏永安元年（528）元邵墓[31]，河北磁縣東魏武定八年（550）茹茹鄰和公主墓[32]、北齊武平七年（576）高潤墓[33]，山西太原北齊天統(tǒng)四年（568）韓念祖墓[34]、武平元年（570）婁睿墓（圖三，3）[2]彩版九四、隋開皇十三年（593）虞弘墓均出土過有此類發(fā)式的陶俑。直至盛唐，三彩陪葬俑中仍見剪蓋狀發(fā)式的胡人仆從形象。

國博藏石堂右側護衛(wèi)上身半裸，系披風，腰掛短刀，手持圓環(huán)桿狀兵器，短卷發(fā)，面部特征與左側護衛(wèi)一致（圖二，2）。該形象在北朝遺存中極為少見：短卷發(fā)、有髭無須的胡人形象另僅見山東青州北齊傅家石槨等少數(shù)北朝晚期粟特人葬具；赤裸上身、搭系披風的裝束特點又見于美國返還的白石貼金粟特人石棺床前擋，其一側的護衛(wèi)神形象為卷發(fā)披肩，赤裸上身搭系披風，一手執(zhí)三叉長矛（圖三，1）。短卷發(fā)的青年形象常見于絲綢之路西段薩珊文化的器物上，如美國大都會博物館收藏的一件薩珊鍍金銀盤（圖三，4），其內壁描繪了兩個面對面站立于翼馬前的裸體青年，代表的是雙子星座，其頸上均繞搭披帛，其中一人手握上端有圓環(huán)的長矛，與國博藏石堂右側短卷發(fā)守衛(wèi)所持兵器相近。另有伊朗德黑蘭瑞匝—阿巴斯博物館收藏的薩珊銀瓶，畫面中一短卷發(fā)青年裸身系披肩，正努力控制站立的雄獅[35]。有髭無須、赤裸上身搭系披風的造型還多見于羅馬—犍陀羅文化系統(tǒng)中的阿特拉斯或赫拉克勒斯（圖三，2），他們均有大力神的象征身份，或因此常被刻畫為守衛(wèi)形象。

2.牛車、鞍馬出行圖

國博藏石堂山墻圖像分別為牛車圖和鞍馬出行圖。石堂右側山墻主畫面為高棚頂通幰牛車，二胡人牽牛，四仕女、一隨從徒步跟在車后，多名騎馬衛(wèi)士伴其左，騎士胡漢相雜。儀仗有華蓋一，羽葆扇一，圓扇一?？罩酗w龍引路，畏獸殿后（圖四，1）。石堂左山墻畫面居中的是頭戴日月冠、騎著裝飾華麗的高頭大馬的胡人首領，前有駟馬開道，隊伍最前方還有一胡人擎舉火壇，后有或并駕、或步行的隨從。儀仗有華蓋一，羽葆扇一。空中兩飛鳳居左右，中為畏獸（圖四，2）。

牛車、鞍馬出行的配置同前述護衛(wèi)形象一樣屬墓葬美術領域，北朝時期多見于壁畫、葬具和陶俑。葬具中的牛車、鞍馬相對的車馬出行圖較早見于北魏太安四年（458）解興墓石堂、和平元年（460）張智朗墓石堂、太和時期的智家堡墓石堂以及智家堡松木彩繪棺板[36]等。北魏末期，石葬具亦多見牛車圖、鞍馬圖的對稱設計，如石堂類中有北魏孝昌三年（527）寧懋石室，石棺床類中有北魏孝昌三年（527）田阿赦石棺床[37]、首都博物館藏石棺床[38]、深圳市金石藝術博物館藏北朝石棺床[39]、日本美秀博物館藏粟特人石棺床、河南安陽固岸出土的東魏謝氏馮僧暉墓石棺床[40]、河南沁陽石棺床[41]等。

韋正認為，鞍馬牛車和鹵簿作為墓主身份的標志，甚至可以追溯得更遠，東漢壁畫墓中的出行行列和耳室中隨葬的車馬器零件，秦漢時期的兵馬俑，先秦時期的車馬坑，可以跨時代連續(xù)成線，這是因為古代出行方式最反映個人身份，“食無肉行無車”是沒有身份的表現(xiàn)[14]。國博藏石堂牛車圖中的仆從、護衛(wèi)有男有女，從面貌形象上看，有短卷發(fā)、戴帽的異族人，也有中原面貌者。鞍馬出行圖中則僅有短卷發(fā)異族男性隨從。兩圖仆從、護衛(wèi)中男女性別的差異性，暗示牛車中乘坐者為女主人，而鞍馬隊伍主要為男主人服務。

此外，兩圖中傘、扇儀仗元素也為推測石堂主人的身份、等級提供了線索。北魏漢化改革多是以魏晉為榜樣，不同身份、等級使用何種儀仗也多學習魏晉，雖史書無載，然與其時間接近的《隋書·儀禮志》記有：“王、庶姓王、儀同三司已上、親公主，雉尾扇，紫傘”[42]，中下級官員儀仗為傘配團扇。宋代高承編撰的《事物紀原》中引《宋朝會要》：“（劉）宋孝武時，詔王侯鄣扇不得用雉尾，故王公以下有朱團扇，疑自此其始也。”[43]劉未認為北魏傘、扇同時見于出行圖的時間為遷洛前后，北齊、北周以降，傘、雉尾扇、團扇成為儀仗主體。其中雉尾扇在北魏基本應用于一品以上，北周、北齊時標準下調，二品也可使用，而傘與團扇的組合一般在六品至八品之間浮動，也有不少八品以下應用的實例[44]。

據(jù)現(xiàn)存文物資料，傘、扇儀仗圖多集中于6世紀初至北齊（550—577）的佛造像供養(yǎng)人圖像上。較早的有河南洛陽龍門石窟古陽洞北魏景明四年（503）“比丘法生為孝文帝并北海王母子造像”（503）下方的供養(yǎng)人像，男性供養(yǎng)人身后有傘蓋與雉尾扇，女性供養(yǎng)人身后則是傘蓋與團扇，兩供養(yǎng)人身側的傘蓋并未舉在頭頂，應是純粹的身份表達[45]。北魏正光六年（525）襄威將軍柏仁令齊州魏郡魏縣曹望禧造像拓片①所見鞍馬圖中，男主人頭頂上方有傘蓋，身后有團扇，牛車圖中女主人身后僅有團扇；與之形成呼應的美國弗利爾美術館藏北周建德元年（572）李元海造像（也稱“李氏七人造元始天尊道像碑”），碑陽下方兩排供養(yǎng)人中第一排為李元海父母，其父（根據(jù)題記為利州晉安縣令）一側圖像中配置有傘蓋、團扇，其母一側則僅有團扇。除造像外，配有傘蓋、雙雉尾扇的高等級儀仗在壁畫及石質葬具中也有體現(xiàn)。如康居國王后裔、詔贈甘州刺史，死于北周天和六年（571）的康業(yè)，其石棺床上刻畫的男主人鞍馬出行圖中配有傘蓋與雙雉尾扇，女主人步行圖則有華蓋和雙孔雀羽團扇；同年下葬的北齊武安王徐顯秀墓壁畫中，鞍馬圖配有傘蓋、雉尾扇，牛車圖置傘蓋、孔雀羽團扇[46]。上述文物圖像資料與史籍中記載的不同品級應用不同等級儀仗的情況基本相符。

國博藏石堂山墻上的鞍馬出行圖中有傘和雉尾扇，后墻上的備馬圖中具傘、雉尾扇、團扇三類（圖四，4），可見男主人身份不凡。同樣有此配置的還見于深圳市金石藝術博物館藏東魏武定元年（543）翟門生石床，翟門生身份為翟國薩甫，作為使團統(tǒng)領出使北魏，受到北魏皇帝的優(yōu)待并留居京城，后移居鄴城[47]。河南安陽東魏武定六年（548）謝氏馮僧暉棺床石屏上僅有傘蓋、團扇，應因其為白衣故[48]。國博藏石堂代表女性出行的牛車圖（圖四，3）與后墻上的備車圖中均有傘、雉尾扇、團扇，女性儀仗中具備以上三種者僅見于河北磁縣東魏武定八年（550）茹茹鄰和公主墓壁畫，比照茹茹公主身份，或可推測墓主夫人的身份地位高過男主人。

3.墓主人宴樂圖

石堂后墻圖像被八根柱子分為七個區(qū)域，中心區(qū)域為男女主人對坐宴樂圖（圖五）。男主人為短卷發(fā)、留有髭須的異族人，女主人束髻，著廣袖襦裙，面部柔和，細眼彎眉，為漢人。畫面上方帷幔高懸，男女主人前方二胡人分別手捧香爐與火壇。男主人一側的三個區(qū)域內分別刻男性胡人侍從、樂舞圖和備馬圖，女主人一側的三個區(qū)域內，則分別刻女性漢人侍從、樂舞圖和備車圖。墓主夫婦對坐宴樂圖是漢家傳統(tǒng)，最早見于東漢，“新莽之前，壁畫墓墓主人關心的是升仙和神秘世界，壁畫墓中表現(xiàn)的大都與神仙、神靈相關的內容，宴飲圖作為現(xiàn)實色彩的題材沒有得到足夠的關心。東漢后期，現(xiàn)實色彩的內容大量進入壁畫墓的畫面，宴飲圖的數(shù)量增加也就是順理成章的事情了”，“（墓主人）認為走進墓室并不代表生命的結束。有了這樣的想法，漢人就將墓室的建設與現(xiàn)實生活進行了最大可能的結合，其中一點就是將宴飲活動帶入墓室”[49]。

墓主人夫婦肩頭的一條飾物頗為引人注目。該物端頭圓鈍，似有一定的體積感，推測可能是用于保暖和裝飾的動物皮毛。徐顯秀墓夫婦并坐圖中男主人大氅上也有一條類似飾物，應為大氅的皮毛帶飾，而女主人身上則沒有。與其對比，國博藏石堂的男女主人則均披有帶皮毛裝飾的大氅，或可從側面證實夫婦二人具有相當?shù)纳鐣匚?。對坐宴樂圖中女主人著寬袖交領廣袖襦衫，褶裥裙抑或是布幅交錯搭配的間色長裙，此類服飾在北魏晚期即已出現(xiàn)，但與北魏晚期的服飾相比，圖中襦衫的領口位置更高，開口更小。搜閱相關圖像資料發(fā)現(xiàn)，美國納爾遜博物館藏東魏天平四年（537）法華經(jīng)造像碑供養(yǎng)人服飾①、河南安陽東魏武定六年（548）謝氏馮僧暉棺床石屏女子服飾均與其相似，由此推測該類服飾主要流行于東魏以后。

男主人一方的樂舞圖為胡人樂舞，畫面中刻畫人物共計15人，最上方的5人似作交談狀，下方8人分持镲、腰鼓、鼙鼓、篳篥、排簫和琵琶等樂器，最下方有二人對跳胡旋舞（圖六，1）；女主人一方則為漢人樂舞，畫面人物共計13人，最上方的3人面向女主人，下方的8人演奏小鼓、吹角、排簫、箜篌和琵琶等樂器，畫面最下方兩位著廣袖襦裙的女子正對舞（圖六，2；圖七，1）。值得注意的是，兩幅樂舞圖中均為二人對舞。觀察北朝至初唐時期的相關實物圖像可以看到，胡人石質葬具及陪葬用的胡風釉陶扁壺上多刻畫有胡旋舞（胡騰舞）等樂舞畫面[50]，但絕大多數(shù)都是單人表演。據(jù)筆者目前所見，這一時期僅有三例雙人對舞的圖像實例：一是山東臨朐北齊天保二年（551）崔芬墓壁畫所繪胡旋對舞[51]302；二是陜西西安北周大象元年（579）安伽墓石棺床圍屏，12幅畫面中有4幅刻畫有舞蹈形象，其中3幅為單人舞，僅“墓主飲酒狩獵圖”中為雙人舞蹈[52]；三是西安碑林博物館藏唐貞觀五年（631）李壽墓石槨內壁的樂舞場景（圖七，2），其中有伎樂6人，三組相對而舞[53]，舞姿、衣著均與國博藏石堂女性對舞圖相近。關于北朝粟特人胡旋舞（胡騰舞）的研究較多，但鮮見對雙人對舞的探討。筆者認為雙人對舞的形象或與北齊定州系造像多雙身像相關。此類雙身佛像傳統(tǒng)可追溯至云岡石窟，在《妙法蓮華經(jīng)》的流行背景下，“見寶塔品”中的釋迦、多寶二佛并坐呈現(xiàn)，與彌勒佛一起表示“三世佛”信仰。通常認為，白石雙身半跏趺坐菩薩像、雙身半跏趺坐佛像，尤其雙身立菩薩像，是受到雙身結跏趺坐佛像影響而產生[54]。當時人們執(zhí)著于造雙身像“一區(qū)（軀）”，很有可能是源自對對稱完形的向往，以及對加強護佑和成倍功德的渴求，雙人對舞很可能也是此觀念下的產物。定州雙身造像出現(xiàn)時間大約為北齊太寧年間（561—562），至隋仍見，這一時間段可作為雙人對舞形象出現(xiàn)時間的參考，對國博藏石堂年代的判定亦可作借鑒。

二、附屬圖像

國博藏石堂山墻牛車圖前方有行龍引路，后方有畏獸保護，鞍馬出行圖有前呼后擁之鳳鳥，中間設畏獸，兩圖均穿插祥云、飛花和虛空寶珠忍冬紋。這種圖像設計思路和表現(xiàn)模式與河北邯鄲東魏武定八年（550）茹茹鄰和公主墓、北齊天保十年（559）灣漳大墓[55]、北齊天統(tǒng)二年（566）堯峻墓[56]，山西太原北齊武平元年（570）婁睿墓等所出壁畫一致，均是所謂“鄴城規(guī)制”[51]308-336的一部分，也是這一時期墓葬美術的特征之一。

與山墻主體圖像中的引導神獸相呼應，國博藏石堂兩側山墻和后墻的主畫面上方還有一行被分割為多個矩形的裝飾空間，空間內刻畫神獸或仙人騎獸圖。其中石堂后墻有14塊矩形：男女墓主人對坐圖上方兩個矩形內分別刻相向的身體盤曲為C形的一龍一虎（圖八，1），這類造型較早見于江蘇鎮(zhèn)江東晉隆安二年（398）墓所出青龍、白虎[57]；兩次間上方是對鳳；稍間上方為一對相向的畏獸；左右邊間均為摩羯魚與朱雀，左邊間的摩羯魚與朱雀均面朝主人方向，右邊間兩者相對（圖八，2）。鑒于四神圖像在中古時期墓葬美術中的重要地位，猜測邊間是以摩羯魚代替了玄武，履行著北方陰水之神護佑的職責。山墻牛車圖上方四塊矩形內刻畫仙人騎神獸，仙人乘鳳和仙人乘虎交錯分布；鞍馬圖上方的矩形內自左至右依次為仙人乘虎、乘鳳、乘龍和乘鳳。與山墻主體圖像中的引導神獸含義相同，這些矩形空間中的神獸及仙人騎獸圖均表達了墓主人穿越生死，風光進入另一個世界的愿望。

在國博藏石堂的圖像中，有一類代表彼岸世界或仙界的虛空寶珠忍冬紋也值得關注。該紋飾出現(xiàn)在山墻上的牛車圖、鞍馬出行圖以及其上部矩形空間中的一系列吉禽異獸和仙人騎神獸圖像周圍，由蓮花、蓮蓬、荷葉、忍冬葉和須狀拖尾組成。最醒目、最完整的虛空寶珠忍冬紋出現(xiàn)在鞍馬出行圖中，位于前方護衛(wèi)隊伍以及引導墓主人魂靈進入冥界的鳳鳥之后、墓主人與祛魅辟邪的畏獸之前（圖九，1）。

虛空寶珠忍冬紋是5世紀末最早出現(xiàn)于南朝的一種組合型紋飾，早期造型元素主要包括忍冬葉、蓮瓣、摩尼寶珠、須狀拖尾等，北朝晚期融入了整株蓮荷等形象。該紋飾飄逸靈動，似隨風起，多出現(xiàn)于畫面空間的空白處（虛空），靈獸、羽人身側或飛天、供養(yǎng)人的周圍，用于填充空間、烘托氛圍、界定不同于人間的另一方世界[58]。荷葉進入該類紋樣的時間在北魏末年，北齊最為多見，如年代被斷在北魏晚期的河南博物院藏田延和銘石造像頭光紋樣（圖九，2）；蓮蓬的加入則要到東魏以后，如東魏武定八年（550）茹茹鄰和公主墓墓道的虛空寶珠忍冬紋（圖九，4）。此外，從虛空寶珠忍冬紋出現(xiàn)起，須狀拖尾的表現(xiàn)形式即為幾條縱向與輪廓平行的曲線，國博藏石堂山墻上的虛空寶珠忍冬紋中須狀拖尾的內部線條為橫向上翹的曲線，屬于比較少見的形式。類似的表現(xiàn)形式還見于甘肅敦煌莫高窟西魏285、248、249窟（圖九，3）和麥積山北周第4窟，陜西咸陽北周建德元年（572）匹婁歡墓出土石棺[59]等圖像中，匹婁歡墓虛空寶珠忍冬紋拖尾有縱橫交叉的系列線條（圖九，5）。

國博藏石堂正墻房檐下與主體圖像之間的部分也值得關注。房屋正面斗拱下為蘆葦或竹篾卷簾，簾幕卷起，女性儀隊和男性觀賞樂舞的場面凸顯（圖一〇）。對建筑和居住空間的著力表現(xiàn)在北魏末年以后較為多見，故事場景從郊野逐漸轉至庭院。如美國納爾遜博物館藏石棺床[60]孝子故事畫面中展示的便多為庭院空間。此外，國博藏石堂正面墻壁右側樂舞圖下方山石中有洞石，即類似太湖石的圓潤且?guī)в袌A形孔洞的石頭（圖一一，1），與美國納爾遜博物館藏石棺床孝子故事前景中的石頭（圖一一，2）類似。這種洞石形象還可見于山東臨朐北齊天保二年（551）崔芬墓壁畫[61]中。納爾遜博物館藏石棺床無明確紀年，多被認為是北魏末年遺存。但通過圖像對比，筆者發(fā)現(xiàn)納爾遜博物館藏石棺床故事畫面中擺置的盆花植株形態(tài)似君子蘭、百合花一類，與河北邯鄲北齊水峪寺石窟僧俗禮佛圖下方的一行人工栽培植物（圖一一，3）形象接近。由此，或可判斷納爾遜博物館藏石棺床及國博藏石堂的年代為北齊。

石堂山墻柱頭鋪作之間刻畫了四個畏獸形象（圖一二，1）。畏獸瞠目獠牙，雙腿蹲踞，雙臂向上托舉房梁，肩上鬣毛似翅。這種具有承托功能、以正面造型呈現(xiàn)的畏獸被稱為“烏獲”[62]，是漢代以來神人（獸）力士形象的發(fā)展[63]。魏晉時期的嘉峪關新城6號墓葬照墻上[64]刻畫有一組11名托梁力士，后該類力士形象與畏獸相結合，形成了北朝時期的烏獲，其在北朝墓葬美術中并不鮮見。然而，如國博藏石堂烏獲的組合排列形式較為少見，類似者目前僅見于甘肅天水石馬坪出土的北朝石棺床前擋[65，66]（圖一二，2）。學界對天水石棺床的斷代結論集中于北朝晚期（北周）至隋代[67—69]，可作為國博藏石堂的斷代參照。

結語

在對6世紀入華粟特人墓葬的探討中，喪葬圖像如何吸納中原本土墓葬流行元素是被學界關注最多的問題之一，圖像的主題選擇、排列程序、個中元素都是研究的焦點。國博藏石堂四周主體圖像不外乎漢晉以來的墓主人宴樂圖，牛車、鞍馬出行圖，扈從與守衛(wèi)等，然山墻虛空寶珠忍冬紋和畏獸、神獸等附屬圖形與出行圖相結合，是北魏遷鄴城以后的組合模式。附屬圖像中，異族門神與蓋狀發(fā)式胡人形象多見于北魏以后，融入荷葉、蓮蓬的虛空寶珠忍冬紋則出現(xiàn)于東魏以后，雙人對舞與成組排列的承重式烏獲分別僅見于北齊、北周，這些細節(jié)體現(xiàn)了特定時期的圖像特征。通過對比紀年信息較為明確的實物圖像資料，結合對國博藏石堂中構成主題、畫面細節(jié)綜合分析，我們認為該石堂的年代應斷在北齊。

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〔責任編輯：陳寧〕

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①石堂指中古時期石質房屋形葬具，曾被稱為石室、石槨。山西大同發(fā)現(xiàn)的北魏太安四年（458）解興石堂墨書題記有“太安四年歲次戊戌四月甲戌朔六日己卯，解興，雁門人也。夫妻王，造石堂一區(qū)之神柩，故之”的內容，可見“石堂”為此類葬具之名。

②該葬具由底座、圍屏、雙闕等構件組成，分別藏于美國華盛頓弗利爾美術館、美國波士頓藝術博物館、法國吉美博物館、德國科隆東方藝術博物館等，其中收藏于美國波士頓藝術博物館的圍屏圖像最具代表性，引用率較高。

③該石棺床2002年非法盜掘于甘肅天水，2004年在法國吉美博物館展出。

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①墓葬中文官形象的守護人（神）集中出現(xiàn)于北魏末年，此后回歸為武士形象。

②圖片信息來源：https：//asia.si.edu/explore-art-culture/collections/search/edanmdm：fsg_F1915.110。

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①圖片信息來源：https：//www.dpm.org.cn/collection/impres/230302。

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①圖片信息來源：https：//art.nelson-atkins.org/objects/29963/buddhist-stele-with-scenes-from-the-lotus-sut。