陳 慶

李金發(fā)的詩歌翻譯歷來備受爭議。早在20世紀30年代，卞之琳、曹寶華便批評過他法語水平堪虞，可能根本“看不懂”法國象征派詩歌，譯詩也“譯得莫名其妙”，須為當時象征主義在國內(nèi)的濫觴與誤讀負責①1932年卞之琳不點名批評李金發(fā)“不但并未看懂原詩底主意，連字句也不曾理清楚”。第二年，曹寶華也撰文指出李金發(fā)并不能理解象征主義的真義，且要為今天國人誤解法國象征派而負責。參見卞之琳：《魏爾倫與象征主義》，《新月》1932年第4期；曹寶華：《象征主義》，《北平晨報·學園》1933年12月4日第7版。。隨著近年來對李金發(fā)詩歌翻譯的重新關注，馬耀民（2000）、劉聰（2018）、韓亮（2020）等學者探討李金發(fā)詩歌翻譯與法國象征主義之間的隱秘聯(lián)系，借助文本比等角度對李金發(fā)獨有的“詩學觀”（poetics）重發(fā)思考②專門的李金發(fā)詩歌翻譯研究雖有但不多，具代表性的有劉聰：《李金發(fā)：被遮蔽的譯詩者》，《新文學史料》2018年第1 期；韓亮：《重塑一種語言——論李金發(fā)〈古希臘戀歌〉的譯詩修改》，《文藝爭鳴》2020 年第11 期；韓亮：《從〈碧麗蒂斯之歌〉到〈古希臘戀歌〉》，《文藝研究》2020 年第5 期；馬耀民：《翻譯與創(chuàng)作之間：重讀（寫）李金發(fā)》，《中外文學》（臺灣）2000年第5期。——這其中也包括研判他唯一的全譯本詩集《古希臘戀歌》。學者們的研究在一定程度上拓寬了對李金發(fā)詩歌翻譯的認識，但迄今為止對《古希臘戀歌》的討論還沒有充分進入到譯本生產(chǎn)的具體語境中，也未能展現(xiàn)詩歌翻譯所隱含的跨語言協(xié)商（negotiation）的復雜狀況。

李金發(fā)的《古希臘戀歌》譯自法國詩人皮埃爾·路易斯（Pierre Lou?s，1870—1925）的詩集《碧麗蒂斯之歌》（LesChansons de Bilitis）③韓亮曾指出Chansons de Bilitis的當代中譯本有三種，分別是：管筱明譯《碧莉夷絲之歌》（長沙：湖南文藝出版社，2006 年）；莫渝譯、胥弋編《碧麗蒂斯之歌》（長春：吉林出版集團有限公司，2009 年）；黃建華、余秀梅譯《碧麗蒂斯之歌》（上海：華東師范大學出版社，2015年）。見韓亮：《從〈碧麗蒂斯之歌〉到〈古希臘戀歌〉》，《文藝研究》2020年第5期。，最初有6首譯詩發(fā)表在1926年《新女性》第1卷第8期上，命名為“古希臘戀歌”。隨后在《新女性》的第9期、第10期分別又刊發(fā)5首和4首譯詩。1928年1月，李金發(fā)在他主編的《美育雜志》上另選12 首譯詩發(fā)表。1928 年5 月，完整版《古希臘戀歌》由上海開明書店出版發(fā)行，書中包含145 首譯詩①現(xiàn)在看到的法文版Chansons de Bilitis共有158首詩，即將1895年版本中146首詩加上以前版本中12首“未翻譯”詩，而李金發(fā)的譯本《古希臘戀歌》共收入譯詩145首，漏譯1首，對比原文可發(fā)現(xiàn)，他并未將12首“未翻譯”詩歌名目收入中文版。。詩集出版后《開明》雜志陸續(xù)刊登了讀者的相關短評。其中尤以周作人用“山上水手”和“豈明”為筆名所撰寫的批評文章頗為引人注目。在文中，周作人質(zhì)疑李金發(fā)詩歌的“重譯”性，指出在沒有看到確鑿史料證據(jù)的前提下，《古希臘戀歌》的法文原作《碧麗蒂斯之歌》不能斷定譯自古希臘文，因此李金發(fā)的譯詩也不能算法文譯成中文的“重譯”之作。李金發(fā)看后撰文反駁，堅持路易斯的法文詩集確系譯自古希臘文，而他的譯本是“翻譯之翻譯”，是理所當然的“重譯”。

在進入討論之前，需指出20 世紀二三十年代所說的“重譯”并不等于今天翻譯研究領域中的重譯（retranslation）概念，其內(nèi)涵更接近“轉(zhuǎn)譯”，也即是將世界上其他語種的知名作品（通常是文學作品）從已有的英法日文譯本中再譯成中文，這是由于當時國內(nèi)缺乏多語種譯者所致②魯迅曾數(shù)次表明支持“重譯”，他認為：“中國人所懂的外國文，恐怕是英文最多，日文次之，倘不重譯，我們將只能看見許多英美和日本的文學作品，不但沒有伊卜生，沒有伊本涅支，連極通行的安徒生的童話，西萬提司的《吉訶德先生》，也無從看見了。這是何等可憐的眼界?！币婔斞福ㄊ焚S）：《論重譯》，《申報·自由談》1934年6月27日。。作為詩歌翻譯案例，《古希臘戀歌》的特殊之處在于“重譯”成為一個至關重要的前提。也即是說，李金發(fā)對法文版《碧麗蒂斯之歌》的理解、詮釋，尤其對其中大量愛情話語的改寫都統(tǒng)領于“重譯”下，以“重譯”的名義組織、進行?！爸刈g”確保了譯者在翻譯中操縱的詩意功效與教誨職能得以直接且穩(wěn)定地與“古希臘”發(fā)生勾連，并邏輯順暢地展開相應的讀者預設與話語改造。為此，本文從“重譯”案開始，將《古希臘戀歌》的翻譯視為一個對話空間，考察影響譯本生產(chǎn)的各方面要素與李金發(fā)改造的“古希臘女詩人”愛情話語之間的關系。

一、《古希臘戀歌》“重譯”案

《碧麗蒂斯之歌》是法國文學史上一樁著名的造假案。1895 年，詩人皮埃爾·路易斯將自己原創(chuàng)的詩集偽造成古希臘詩篇的法語譯本出版。他在詩集中虛構了一位古希臘女詩人——公元前6世紀與薩福同時代的碧麗蒂斯，精心創(chuàng)作一百多首富有“希臘特征”的詩，令《碧麗蒂斯之歌》“源自古希臘”的效果達以假亂真的地步。這本詩集的造假經(jīng)過精心設計：首先，路易斯模仿了19世紀考古發(fā)現(xiàn)中常見的“科學”敘述模式，在序言中煞有介事建構了碧麗蒂斯的生平，杜撰碧麗蒂斯的墓穴發(fā)掘過程，細節(jié)精確到墓穴位置（帕萊奧·利米索［Palaeo-Limisso］阿瑪松特［Amathonte］遺址不遠的古道上）、發(fā)現(xiàn)古墓的專業(yè)人士（德國考古學家M.G.Heim）、如何挖掘（從一個狹窄的豎井中進入）、在哪發(fā)現(xiàn)詩歌（刻在墓穴墻壁的黑色閃石板上）③Pierre Lou?s， Les Chansons de Bilitis， Paris： Librairie de l’art indépendent， 1895， p.8.。其次，路易斯精通古希臘文，這使得他能從語言層面上進行“造假”操作，包括將薩福的一些真實詩句編入其中，在詩集索引處故意列出12首“未翻譯”之詩。長達數(shù)年時間里通過增加新詩和修改舊詩持續(xù)地偽造某種被翻譯后的“古希臘詩歌感覺”，恰如他在一封給弟弟喬治的信中所聲稱的那樣：“沒有什么比用碧麗蒂斯的聲音寫詩更令人愉悅了”。為了進一步增加可信度，他甚至興致勃勃又充滿諷刺意味地偽造了一份《碧麗蒂斯之歌》的“歐洲流傳時間表”附錄于早期各版本末尾。以1898 年版為例，在該詩集末尾的“書目”（Bibliographie）一章中對這一所謂“翻譯流傳史”的記錄如下：1894 年，《碧麗蒂斯之歌》的希臘原作由考古學家M.G.Heim 先生在萊比錫出版；1895 年，這本詩集由皮埃爾·路易斯首次從希臘文翻譯成法文；1896 年，其中的六首詩由讓·貝特羅伊女士（Jean Bertheroy）翻譯成法文詩發(fā)表在巴黎的《青年女子報》上；同年，理查德·德梅爾（Richard Dehmel）將其中的26首譯成德文，在萊比錫出版；而保羅·戈德曼博士（Paul Goldmann）則將一些詩篇也譯成了德文；1897 年有8 首在布拉格被譯成捷克語，4首在斯德哥爾摩被譯成瑞典語，另外更有3首詩被德彪西譜曲，現(xiàn)已在巴黎傳唱 。

時至今日已無從考證李金發(fā)于何時首次接觸到這本詩集，只能大致推斷他接觸到的到底是哪個版本的《碧麗蒂斯之歌》。在李金發(fā)留法期間（1919—1925），巴黎市面上已有的《碧麗蒂斯之歌》版本存在兩次比較明顯的改動：一是體量增加，1895年初版收入100首詩歌和7首標注為“未翻譯”（只有篇名，沒有內(nèi)容）的詩歌，到1898年的第二版時，收入的詩歌總數(shù)增加到158首，“未翻譯”則增加到12首，此后一直保持到今天。二是內(nèi)容更換，在初版和第二版中，第128 首詩是《治療》（Thérapeutique），從1900 年第三版開始，這首詩換成《親密》（Intimités）①韓亮認為《碧麗蒂斯之歌》在1919 年之前有三個主要版本，1895 初版、1898 年第二版和1914 年最終版。但這一說法并不確切，事實上1914年版之前還有一版，即為1900年版，其內(nèi)容與1914年版大體相同。本文因此提出進一步的修正，見韓亮：《從〈碧麗蒂斯之歌〉到〈古希臘戀歌〉》，《文藝研究》2020年第5期。。由于李金發(fā)的中譯本里有1900年以后版本才選入的《親密》（李金發(fā)譯為《密切》）而無《治療》，且除12首原文“未翻譯”詩篇外，其余詩篇的名目、數(shù)量與內(nèi)容與1900年版大致相同，故可判斷《古希臘戀歌》依據(jù)的原文本應當是1900年版或之后的版本。

根據(jù)《李金發(fā)傳》所述，1926 年初，李金發(fā)結(jié)束長達6 年的歐洲留學生涯回上海，應《申報》趙君豪之邀為蔡元培塑胸像一座，在塑像間隙中開始著手翻譯《古希臘戀歌》②陳厚誠：《死神唇邊的微笑：李金發(fā)傳》，上海：上海文藝出版社，1996年，第123頁。。比起李金發(fā)同時期翻譯的魏爾倫、馬拉美詩歌“譯得莫名其妙”，《古希臘戀歌》語言明晰流麗，散文詩句式運用自如，借“古希臘女詩人”大膽直書愛情，在當時國內(nèi)實屬罕見。在1928年至1930 年間，《開明》雜志上陸續(xù)發(fā)表了不少褒揚這本詩集的短評，如周嘉祚認為這樣的詩篇“倘使有了悅耳動人的曲調(diào)配上去，讀者們和他的情伴同唱同調(diào)，是何等爽快歡欣的一幕啊”③周嘉祚：《古希臘戀歌》，《開明》1929年第4期。。顧麟生贊“（李金發(fā)）譯詩常勝過他的作詩……此集古希臘戀歌更是昭然的事”④顧麟生：《我吟詠著〈古希臘戀歌〉》，《開明》1929年第10期。。周作人以“山上水手”為筆名也撰文夸這本譯詩“原詩、譯文及插畫均甚佳”，但他筆鋒一轉(zhuǎn)，對詩集的“重譯”性提出質(zhì)疑：

但何以要說是“重譯”呢？這種情調(diào)似非希拉所有……以淺陋所知，古希拉文學史上未曾有此項戀歌。據(jù)我看，這明系魯易的詩。美國Wright的法國文學史上說這是假托的希臘譯本，李先生也何妨說這是譯魯易的原作呢？本書“奧附”那樣三重的寫法（原作者等等）未免可笑，希望再版時改正。⑤周作人（山上水手）：《古希臘戀歌》，《開明》1928年第5期。

周作人提到的“美國Wright 的法國文學史”，乃是美國學者查爾斯·亨利·康拉德·賴特（Charles Henry Conrad Wright）于1912 年在牛津大學出版的著作《法國文學史》（A History of French Literature），該書厚達九百多頁，以辭典形式呈現(xiàn)。在“皮埃爾·路易斯”的條目下，賴特儼然有“路易斯，皮埃爾……《碧麗蒂斯之歌》的作者（該書佯裝譯自希臘文）”一句⑥Wright， C.H.C.， A History of French Literature， New York： Oxford University Press， 1912， p.869.。換言之，周作人據(jù)此指出了一個基本事實：如果說《碧麗蒂斯之歌》在最初問世的幾年間確曾以假亂真，“震驚法國學界”⑦Bates，E.S & Graham， G C.， “Pierre Louys and The Songs of Bilitis”， Poet Lore， Jan 1， vol.32， no.4， 1921.；那么到賴特編寫《法國文學史》的1912 年，《碧麗蒂斯之歌》的偽造性已不是什么秘密。實際上，這本詩集的偽造性猶如路易斯向法國文壇開的一個玩笑，從一開始他便沒有刻意隱瞞這個秘密，而是樂于與身邊文人好友們?nèi)缡┨胤病ゑR拉美（Stéphane Mallarmé）、安德烈·紀德（André Gide）、讓·德·迪南（Jean de Tinan）、雷米·德·古爾蒙（Remy de Gourmont）和亨利·德·雷尼埃（Henri de Régnier）等分享①Tama Lea Engelking， “Translating the Lesbian Writer： Pierre Lou?s， Natalie Barney， and Girls of the Future Society”，South Central Review， vol.22， no. 3， 2005.。有關路易斯坦誠詩集乃偽譯一事在1898年美國《塞沃尼評論》（The Sewanee Review）刊登的一篇評論文章中也得到證實。在該文章末尾作者寫道：“現(xiàn)在，帶著一絲諷刺的微笑，《阿芙洛狄特》的作者，皮埃爾·路易斯先生，一位頹喪的法國青年人，站出來承認他發(fā)明了這個故事，包括撰寫希臘原文、編造德國人編輯過的版本、‘翻譯’法文版。”②B.W.W.， “Review：The Song of Bilitis”， The Sewanee Review， vol.6， no.22，1898.這說明至少在1898 年《碧麗蒂斯之歌》第二版發(fā)行之時，這本詩集的偽造真相已從法國傳到美國，故賴特才能在他編撰的《法國文學史》中明確指出“該書佯裝譯自希臘文”。

吊詭的是，偽造被揭露并沒有影響《碧麗蒂斯之歌》在法國的受歡迎程度，也沒有影響人們對他戲仿薩福詩篇的欣賞③Jean-Paul Goujon， “Pierre Lou?s： du pastiche à la parodie”， Revue d’histoire littéraire de la France， vol. 112， no.1， 2012.；而對李金發(fā)來說，路易斯更是不容置疑的文學天才，他這樣寫道：

魯易是法國近代大作家之一，可惜于去年逝世了！他是追慕古希臘生活的諧調(diào)及肉體美，同時贊頌諸神的偉大的，其描寫性的自然舒展，實給現(xiàn)代虛飾的社會當頭一棒。④李金發(fā)：《序》，李金發(fā)重譯：《古希臘戀歌》，上海：開明書店，1928年，第1頁。

這篇序后又發(fā)表在1928年251期《文學周報》上，或許因為這樣，李金發(fā)對周作人質(zhì)疑的回應顯得很隨意。除了再度重申路易斯的詩集譯自古希臘文外，他拿出路易斯杜撰的“翻譯傳播史”為證據(jù)反駁周作人：“在查考《百科辭典》之前，我敢相信是碧利蒂希臘文所著的是原序中明明說此歌德國人只譯過二十八首，捷克人只譯過八首，直至一八九四年魯易始全譯出，但從卷末目錄中知道尚有十一首未譯（或譯出為人檢查了），這樣看來，當然是魯易重譯的了?！雹堇罱鸢l(fā)：《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》，《開明》1930年第20期。盡管李金發(fā)在此復述路易斯杜撰的“翻譯流傳史”有所錯漏⑥此處所記的詩歌翻譯數(shù)目與原序有差別，如德國人譯詩是26首，未譯詩是12首，應是李金發(fā)記錯。，但他真正想表達的是，既然《碧麗蒂斯之歌》的古希臘原文本經(jīng)過德國人、捷克人、法國人的檢驗并被翻譯成多國語言，那么今天還有必要“查考《百科辭典》”嗎——如此敷衍的說法當然無法令周作人滿意，于是在《開明》雜志第21期上，周作人以“豈明”為筆名再次進行批評：

先生根據(jù)魯易自己的序，斷定那是譯文，這是人證，也算是一種證據(jù)，但鄙人覺得物證也很重要，在魯易沒有拿出原文來，經(jīng)希臘學者研究認為確系古戀歌原文的時候，物證便不完備。⑦周作人（豈明）：《關于“古希臘戀歌”——質(zhì)李金發(fā)先生》，《開明》1930年第21期。

周作人認為斷定“重譯”的關鍵在于確定原文本，若沒有古希臘原作這樣毋庸置疑的“物證”，那么僅憑路易斯自說自話的“人證”不足以判斷翻譯的可靠性。他勸說李金發(fā)去查閱國外權威的古希臘文學資料，包括克洛瓦塞（M.M.Croiset）的《古希臘文學史》、牛津大學1921出版的《希臘文學新編》等，“碧利蒂的戀歌是希臘文學的一種（假如真是有這種戀歌，用希臘文寫的），所以希臘文學史上如不說起，又沒有原文本見到，它的存在的證據(jù)便不充分”⑧周作人（豈明）：《關于“古希臘戀歌”——質(zhì)李金發(fā)先生》，《開明》1930年第21期。。今天看來，周作人毫無疑問是更堅持學術嚴謹和更遵守翻譯倫理的一方，但耐人尋味的是李金發(fā)的態(tài)度：即便證據(jù)鏈缺失如此明顯一環(huán)的情況下，李金發(fā)也沒有站出來承認周作人言之有理，而是以某種沉默的姿態(tài)堅持“重譯”的立場。這場爭論最終不了了之，然而倘使我們跳出“對/錯”的簡單貶斥，便能發(fā)現(xiàn)藏匿于“重譯”之下真正的問題，那便是李金發(fā)堅持的或許不是“重譯”，而是“重譯”背后隱藏的“古希臘—法文—中文”的跨文化轉(zhuǎn)換鏈以及由此而來為譯詩尋獲西方文化源頭的權威表征。那么對彼時的李金發(fā)而言，“古希臘”這個專有名詞到底意味著什么？他又在翻譯這本詩集中建構了怎樣的愿景？在這場爭論中，周作人秉承學者的縝密態(tài)度質(zhì)疑了原文本的真?zhèn)?，但他忽略了身為譯者的李金發(fā)借由詩歌翻譯所開啟的對話空間，它不僅要求目標語言忠實地呈現(xiàn)原文本，而且還充滿譯者根據(jù)具體情境對“古希臘”所做的重新定義與解釋；而考察這一點需回到《古希臘戀歌》的譯本生產(chǎn)過程中。

二、“古希臘”標準與目標讀者的預設

1924年11月底，李金發(fā)攜新婚的德國妻子屐妲在意大利度過一年幸福時光，“在但丁的故鄉(xiāng)有六個月的勾留，在羅馬度過最旖旎的歲月，這個機會真是可遇而不可求”，“看盡一切古跡，教堂博物館，每個名勝都留下不可磨滅的印象”①李金發(fā)：《浮生總記·優(yōu)游羅馬聽千寺鐘聲》，陳厚誠編：《李金發(fā)回憶錄》，上海：東方出版中心，1998年，第60—61頁。。這段經(jīng)歷給他留下深刻印記，回國后，他在擔任主編《美育雜志》上抒發(fā)對古希臘文明的崇拜之情：

我們所崇拜是希臘文明，或即稱之為Neo Heldenisme。我們厭棄現(xiàn)世社會、經(jīng)濟、政治的糾紛，要把生活簡單化，人類重復與自然接近。在愛倫比亞山上，赤足科頭，輕歌慢舞，或疏林斜暉中，一闋harpe，看群鴉繞樹啊……同時我們崇尚享樂的人生，就是帶奧奈薩斯（Dionysos）的創(chuàng)造沖動的人生，在此烏煙瘴氣中，過我們的藝術的生命。②李金發(fā)：《編輯后的話》，《美育雜志》1928年第1期。

很顯然，李金發(fā)勾勒的古希臘文明概貌是集藝術家“創(chuàng)造沖動的人生”與“藝術的生命”為一身的具象化藍圖，是對“烏煙瘴氣”現(xiàn)狀的理想化抵制，它也暗合了中國文人的“崇古抑今”傳統(tǒng)，并通過“現(xiàn)代/古代”之間明確的褒貶取舍令當時中文語境中的讀者們心領神會。與此同時，李金發(fā)的藝術家身份令其所頌揚的“古希臘”不僅代表一個古代異域的避世“桃花源”，它還代表被現(xiàn)代文明侵蝕、遺忘的剛健強悍的藝術標準，這種標準落在自然主義的造型特點上便是“希臘民族曾給我們以模范，他們有貞潔之形，諧和的及均勻的身材，至于使人崇拜的，則有裸體之美。美供給他們之眼睛以一種神圣的性格”③［法］Zuyau著，李金發(fā)譯：《藝術與詩的將來》，《美育雜志》1929年第3期。?？梢?，“古希臘”對李金發(fā)而言是一個具有特殊意義的名詞，它在詩歌與藝術兩個維度上將李金發(fā)的詩人與雕塑家身份勾連起來，深發(fā)為一種可以跨越藝術與詩歌邊界的超然審美觀，在這一觀念的觀照下，詩歌翻譯和雕塑形體都成為現(xiàn)代人表達“古希臘”純粹之美的方式。

在李金發(fā)的《古希臘戀歌》序文中，他將上述“古代/現(xiàn)代”高下立現(xiàn)的對比引申到詩歌領域，以此頌揚“古愛情”詩篇之美好：

我譯這書的意思，正如原譯者寫在卷首的一樣：“這個有古愛情的小本子，愿恭敬地獻給未來社會的少女們?！庇韧x者因之得于齷齪的現(xiàn)世生活中，掩卷追想古代的生活底安愉，心頭發(fā)生人生美化的酵。④李金發(fā)：《序》，李金發(fā)重譯：《古希臘戀歌》，第2頁。

這里有一個容易被忽略的細節(jié)，那便是李金發(fā)所指的“讀者”到底是誰？這段話中，詩歌翻譯在此承載的詩意功效儼然已有明確方向，那便是將讀者從“齷齪的現(xiàn)世生活”中抽離出來，進而追思“古代的生活底安愉”“心頭發(fā)生人生美化的酵”。然而將整段話連起來看，譯詩預設的主體卻悄然指向一個模糊的集體性詞語——“少女們”。緊接下一句“尤望讀者……”后，“少女們”與讀者彼此間過渡沒有斷裂，“少女們”被設置為《古希臘戀歌》的預設讀者，或至少是讀者的主要構成部分，而正是在這一點上，李金發(fā)表現(xiàn)出與路易斯截然不同的讀者期待。

盡管《碧麗蒂斯之歌》在各個維度上都與女性有關：采用女性第一人稱、凸顯女性敘事聲音、講述女性傳奇、鋪陳女性的愛情，題記上也寫著“獻給未來社會的年輕女孩”①Pierre Lou?s， Les Chansons de Bilitis， Paris： Librairie de l’art indépendent， 1895.；然而女讀者卻不在路易斯設想的讀者群體中。1895 年在寫一封給弟弟喬治的信中，路易斯表示盡管他也希望有女讀者，但女性顯然不會來讀他的詩集，因為“女人在文字面前只有謙卑，過于注重表面的體面”②Pierre Lou?s to Georges Louis， 29 March 1895， See Tama Lea Engelking， “Translating the Lesbian Writer： Pierre Lou?s， Natalie Barney， and Girls of the Future Society”， South Central Review， vol.22， no. 3， 2005.。1897 年，在另一封信中他又寫道：“我相信，這本詩集的原創(chuàng)性恰恰來自于從未提出過體面的問題?！雹跴ierre Lou?s to Georges Louis， 22 December 1897， See Tama Lea Engelking， “Translating the Lesbian Writer： Pierre Lou?s， Natalie Barney， and Girls of the Future Society”， South Central Review， vol.22， no. 3， 2005.而一本“不體面”的詩集不應出現(xiàn)在女性的閱讀書單中。在他看來，女性讀者既不能欣賞《碧麗蒂斯之歌》中直白的愛語對詩歌典雅傳統(tǒng)構成的冒犯，也無法領會他對古希臘詩歌的高超戲仿④在當時，法國文學界充滿對古希臘時期的懷舊和理想化演繹，而薩福作為一位迷人又知之甚少的女詩人尤能激發(fā)作家們的想象。很多人通過大量的戲劇、小說、詩歌表達對薩福的迷戀。See Joan DeJean，F(xiàn)ictions of Sappho，1546-1937， Chicago： University of Chicago Press， 1989， p.13.?？梢哉f，整部《碧麗蒂斯之歌》圍繞男性文人的趣味性展開，這點可在雷尼埃給路易斯的信中得到體現(xiàn)，他寫道：“讀碧麗蒂斯令我深陷愛情漩渦不能自拔，我寧愿付出身為普通人丈夫的合法權益為代價來滿足它。”⑤Henri De Régnier to Pierre Lou?s， 16 December 1895， See Tama Lea Engelking， “Translating the Lesbian Writer：Pierre Lou?s， Natalie Barney， and Girls of the Future Society”， South Central Review， vol.22， no. 3， 2005.

與路易斯不同的是，李金發(fā)對當時國內(nèi)婦女的生活狀況懷有極大的同情，并熱切地期盼能全社會建構一種烏托邦式的崇拜“女性美”傾向。1928年，他在《女性美》一文中寫道：

能夠崇拜女性美的人，是有生命統(tǒng)一之愉快的人。能崇拜女性美的社會，就是較進化的社會。中國社會之枯燥無味，就是因少女性美的崇拜。女子所以無社會地位，受壓迫，亦是無女性美崇拜的緣故。⑥李金發(fā)：《女性美》，《美育雜志》1928年第1期。

在這種情況下，不難理解為何他會選擇將《古希臘戀歌》首發(fā)在《新女性》雜志上——這本1926年由章錫琛和周建人在上海創(chuàng)刊的婦女雜志在當時以名家薈萃、視野開闊、觀點新銳而深受讀者歡迎，一經(jīng)問世便被銷售一空，不得不加印以滿足讀者需求⑦《新女性》第2 期中編者寫道：“創(chuàng)刊號出版以后，蒙各地讀者熱烈地歡迎，初印本不久便將告罄，現(xiàn)在正預備再版。我們承受了這樣意外的榮寵，自然更當十分盡力?！弊阋娖涫軞g迎程度。參見《排完以后》，《新女性》1926年第2期。。雜志撰稿人名單中包括了周氏三兄弟、孫伏園、葉圣陶、孫福熙、趙景深、顧均正等一眾知名的知識精英，上面經(jīng)?？梢婈P于女性道德、婦女運動、禁欲主義、生育等話題，其中有關戀愛的討論尤為引人注意。在李金發(fā)發(fā)表《古希臘戀歌》的同一時期，許欽文《戀愛的心理》、弱葦《少女的戀歌》、高山《禁欲主義和戀愛自由》、樂無翻譯法國人洛定（P.Rodin）《戀愛自由與自由生育》等專門探討何為戀愛，何為“進步”的戀愛觀的文章也常見于該刊物。在這種語境中，戀愛被視為一個嚴肅的社會話題來討論，它不僅包括了青年人的精神獨立與追求個人自由的訴求，同時與婚姻自主、生育衛(wèi)生、婦女解放等方面的論述融匯在一起，成為建構“新女性”概念內(nèi)涵的重要組成部分。

從文化翻譯的角度上看，將女性預設為《古希臘戀歌》的潛在讀者，無意中也成為彌合源文化與目標讀者之間距離的翻譯策略。無論李金發(fā)承認與否，《碧麗蒂斯之歌》中包含的“古希臘”元素并不是真正的古希臘文化，而是路易斯用法語偽造和戲仿的“古希臘”。換言之，翻譯這本詩集的難題或許不是翻譯技巧，而是如何將路易斯拋撒在法語中的“古希臘”元素定位到彼時中文語境里的“古希臘”。與此同時我們也應注意到，李金發(fā)的詩人身份與譯者身份并沒有割裂。此時的他已經(jīng)在文壇嶄露頭角，先后完成三本詩集，其中《微雨》和《為幸福而歌》分別在1925、1926年出版，《食客與兇年》則在1927年出版。作為蘇雪林所說的“作品產(chǎn)量最豐富而又最迅速”“近代中國象征派的詩至李氏而始有”①蘇雪林：《論李金發(fā)的詩》，《現(xiàn)代》1933年第3期。的詩人，李金發(fā)在翻譯詩歌時很可能有意識將之視為另類的白話新詩語言實驗，通過調(diào)整原文本的語言結(jié)構，使之更符合目標語言的思維模式，同時確保有效地利用、改變法語版本中的“古希臘”狀況，以便與中文語境的目標讀者產(chǎn)生共鳴。

施萊爾馬赫（F. Schleiermacherf）在1813年對譯者如何拉近原文本作者與目標讀者之間的距離做過一番形象描述，他寫道：

真正的譯者是怎樣的呢？他既會將作者和讀者這兩個完全分離的人切實地聯(lián)系起來，又會讓后者盡可能正確而完整地理解原文，而不至于離開自己的母語領域。在我看來，欲達此目的只有兩條路走，要么譯者盡可能不擾作者，讓讀者走向他，要么盡可能不擾讀者，讓作者走向他。②Friedrich Schleiermacher， “On the Different Methods of Translating”（1813）， A. Lefevere Trans.， Translation History Culture： A Sourcebook， A. Lefevere ed.， London： Routledge， 1992， p.149.

施萊爾馬赫探討的是譯者常見的兩種翻譯策略，但無論“讀者走向作者”抑或“作者走向讀者”都必須統(tǒng)領在一個明確的翻譯意圖下，那便是譯者既要確保目標受眾能“正確”地看懂原文的文化內(nèi)容，又要努力在目標語領域中“完整”地轉(zhuǎn)移原文本的文化特征。對李金發(fā)來說，將《碧麗蒂斯之歌》翻譯成《古希臘戀歌》的過程不啻為重新在中文語境中“創(chuàng)造”一種既符合當時受眾理解，又貼近他自身“古希臘”審美理想的新詩集。而要實現(xiàn)這一意圖，便需賦予目標讀者重要的地位，因為譯者的翻譯意圖、翻譯策略都為目標讀者建構本土當中的異域文化而努力。由此，當李金發(fā)將女性預設為目標讀者時，則《古希臘戀歌》成為譯者操縱下合乎邏輯地實現(xiàn)了“讀者”與“作者”之間的“雙向奔赴”：一方面，李金發(fā)有意保留路易斯在原文中想象的“古希臘”“愛情”“古代的生活”等元素，著力于建構來自異域古代女詩人的陌生化表述；而另一方面，他又在獻給“少女們”的前提下營造“追思古代生活底安愉”“發(fā)生人生美化的醇”等令中文讀者心領神會的“發(fā)思古之幽情”氛圍，從而使得“少女們”自然而然被邀約進入“古希臘”詩意空間。在這一空間中，女讀者與女詩人，“未來社會”與“古希臘”互為鏡像，互相印證，呈現(xiàn)兩相對應的聯(lián)系，縮短原文本與目標讀者之間的距離。

可以說，《古希臘戀歌》從一開始便是作為《新女性》雜志所致力倡導的，符合當時社會女性解放議題的詩歌翻譯文本出現(xiàn)；而由于詩歌主題表現(xiàn)的是前所未見的古希臘女詩人愛情，詩歌翻譯所采用的語言又是淺易明了的白話散文體，遂成為古希臘“健康的”“積極的”“美的”愛情敘述在白話新詩中的一個實驗樣本。這個樣本蘊含了當時社會上流行的個人自由、婦女解放等議題，展現(xiàn)了“進步”的愛情話語應有之貌。然而，路易斯筆下的《碧麗蒂斯之歌》畢竟與婦女解放議題無關，這就決定了李金發(fā)在翻譯中不得不小心地將原詩中女詩人的愛語改造為符合20 世紀二三十年代“進步”愛情的正確表述模式，相應的，也富含教誨的功能。

三、“女兒國”與愛情話語的教誨

對李金發(fā)而言，《碧麗蒂斯之歌》的內(nèi)容與意義或許更集中在“戀歌”的愛情表述上，這從他自1926年以來便堅持將中文名譯為“古希臘戀歌”可窺一斑。因而，當李金發(fā)以詩人的自覺在詩歌翻譯中實踐愛情話語在白話詩歌中的書寫模式時，他首先需界定的便是何為“好”的愛情話語。1930 年，在《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》一文中，他對愛情中靈肉合一的理想表述曾有過這樣的形象描述：

那可當是一本，詩一部哲學，一篇心理學論文，一部性智識的指南……萬不如世俗之膚淺的性書，你看不出猥褻之字句，但見靈魂在深淵之底出來活躍飛舞，生命如火焰般跳哮。①李金發(fā)：《答〈古希臘戀歌〉的愛好者》，《開明》1930年第20期。

從這段話中可發(fā)現(xiàn)，李金發(fā)認為“好”的愛情話語包含兩個層面的意義：一是精神層面的詩意表述，如“靈魂在深淵之底出來活躍飛舞”“生命如火焰般跳哮”；二是知識層面的理性敘述，如“哲學”“心理學論文”“性智識的指南”等。兩者結(jié)合在一起，不僅強調(diào)了愛情話語中浪漫化的個人體驗，而且將科學的權威話語編入其中，鋪陳了一種超脫“世俗之膚淺”，也無“猥褻之字句”的理想話語模式。在《古希臘戀歌》中，當這一理想模式遭遇被預設的目標讀者——女性時，李金發(fā)采取的翻譯策略著重于“情”之超然物外，遮蔽“性”之鄙陋粗俗。在這種情況下，首當其沖需要被改造的便是碧麗蒂斯的生平。

在《碧麗蒂斯之歌》的原文本中，主人公的生平故事按時間順序分為幾個階段：田園牧歌般的少女生涯、初戀慘遭拋棄后的背井離鄉(xiāng)、與戀人相愛分手后放縱人生。在路易斯筆下，薩福被虛構為碧麗蒂斯的老師，她教導碧麗蒂斯“吟詩的技巧”以及如何“將愛人的回憶保存留給后代”。傳說中虔誠而神秘的雅典妓女“腓利涅”（Phryne）也被巧妙地編入敘事中，用以比擬碧麗蒂斯具備同樣的信仰與美貌。但在《古希臘戀歌》中，李金發(fā)將碧麗蒂斯的傳奇生涯縮減在一個近乎純粹的“女兒國”中：碧麗蒂斯從小沒有父親，與母親姊妹過活，十六歲離開家鄉(xiāng)認識女詩人薩福，與戀人姆那吉笛卡（Mnasidika）相愛又分開，隨后獨自一人游歷。在這樣的女兒國中，碧麗蒂斯的首位男性戀人被極大地削弱。原文中令碧麗蒂斯“異常悲痛”并不得不遺棄自己孩子的經(jīng)歷，在李金發(fā)筆下僅余“受了一男子的誘惑，為了人的母親”②李金發(fā)：《序》，李金發(fā)重譯：《古希臘戀歌》，第2，3頁。數(shù)語。同樣被縮減的敘事還包括碧麗蒂斯的賣春生涯：在原文本中，路易斯用大段篇幅將古希臘妓女渲染為女祭司的代名詞，他這樣寫道，“阿芙洛狄特賦予她們曼妙的美姿，她們都以宗教儀式把自知的美姿獻給了女神”，而碧麗蒂斯“她是虔誠的、遵守教規(guī)的人。只要阿芙洛狄特同意延長最純潔崇拜者的青春時期，她就忠實地居住在神殿中”③Pierre Lou?s， “Vie de Blitis ”， Les Chansons de Bilitis， Paris： Société du Mercure de France， 1898， p.20.。但到了李金發(fā)譯筆下，“妓女”一詞后被謹慎地加入中式的簡短解釋：“那時的妓女是常出于大家閨秀，不是現(xiàn)在為人唾棄者可比，她為妓女是無疑義的，不過那時生活的真相很少記載，只知她是很虔敬Aphrodite。”④李金發(fā)：《序》，李金發(fā)重譯：《古希臘戀歌》，第2，3頁。

李金發(fā)致力于將碧麗蒂斯從一個自由肆意的“薩福”轉(zhuǎn)換成一個專注于吟詠“愛戀”詩篇的古希臘女詩人，并在《古希臘戀歌》的詩歌翻譯中開啟一個對話空間：“過去”的女詩人寫下的愛情詩篇，理所當然地要被“未來的”少女們閱讀。原詩中復雜的情感被簡化和遮蔽為個人浪漫化的“戀歌”，且不自覺地承擔“好”的愛情話語之教誨職能。需注意的是，譯詩中的教誨從來不以說教出現(xiàn)，而是以“文白相間”的散文詩句式書寫熱切明晰的愛情感悟。在某種程度上，它是李金發(fā)操縱的古希臘女子愛情話語在白話文新詩中的演示，同時也是“戀歌”的自由精神在詩歌語言中的展現(xiàn)。以第37 首《歌兒》（CHANSON）中的片段為例，下頁表1是原文本與李金發(fā)譯本的對照：

表1 《歌兒》片段譯文對照表

從題目開始，李金發(fā)便采用了五四時期白話文新詩中常見的兒化詞，將“chanson”譯為“歌兒”，“figure”譯為“面兒”，“rame”譯為“槳兒”。語言學家邢福義曾提到，兒化的一個重要作用在于“表達一種和藹、親切的思想感情”①邢福義主編：《20世紀現(xiàn)代漢語教材選錄之一》，《邢福義文集》第9卷，武漢：華中師范大學出版社，2020年，第164頁。，李金發(fā)在譯詩中大量出現(xiàn)的兒化詞，顯然有意將原詩中的意象帶上小或可憐可愛之意。下一句，當“Qui a vu notre baiser ？”（誰看見我們接吻？）重復第二遍時，原詩中代表的是女詩人復述了戀人的話，但在譯文中卻變成另一個反問句“你以為無人看見么？”。這樣一來，原詩中女詩人曖昧又惶恐的心態(tài)，被驟然置換成少女帶著嬌憨語氣的質(zhì)問。第二段中，李金發(fā)將“l(fā)a première aube”（第一道曙光）去掉修飾詞“l(fā)a première”，只翻譯成“黎明”；“l(fā)ac”（湖泊）加了修飾詞，改譯成“湖心”，從而令“群星”與“黎明”“月亮”與“湖心”形成古詩詞中常見的對仗關系。最后一段的古詩詞意味更濃，“Hélas”在法語里僅表示嘆息，李金發(fā)卻將之譯為中國古典詩歌中表示驚嘆詞的語助詞“噫吁”，而“si c’était tout ！”（如果那是全部的話?。┍晦D(zhuǎn)換成“你以為完了么”，依然是少女嗔怪的口吻。盡管從整體而言，原詩的主要意思并沒有被曲解，然而通過這樣的改寫，原本少女陷入秘密戀情中的惶恐不安，轉(zhuǎn)換成一幅熱鬧而坦率，熟悉又純真的小兒女“嬉戲圖”。

除了大量使用中國古典詩詞的詞匯改造原詩中的意象外，李金發(fā)在《古希臘戀歌》中也展現(xiàn)愛情話語在白話詩歌中的雙向行為。以31首《頭發(fā)》（LA CHEVELURE）的片段為例，見表2：

表2 《頭發(fā)》片段譯文對照表

這是一首比較奇特的詩，詩中以“頭發(fā)”為意象，意喻戀人之間你中有我，糾纏在一起無法分開的狀況。譯詩值得注意之處在于李金發(fā)總在有意無意地混淆行動的主體，而關于這點在原詩中卻很清晰。原文本從第一句“Il m’a dit”（他說）開始，行動的施行者都是男性戀人“他”。在這種情況下再看接下來兩句以“J’avais”開啟的句子，主語都是“我”，即“我把你的長發(fā)……”，意味著男性戀人主動將戀人的長發(fā)纏繞在自己脖頸上；而李金發(fā)將主語改成“你的頭發(fā)”，主動的對象變成了女戀人，與第二句“我”的動作聯(lián)系起來，原本由男子主導的纏繞頭發(fā)行為被改成戀人間互相將頭發(fā)繞到一起，原作中實動者的強勢感被削弱，而戀人間的互動性被增強。第二段的人稱雖然還是我，但“頭發(fā)”屬于誰卻發(fā)生變動，原詩“Je les caressais， et c’étaient les miens”（我撫摸它們，它們是我的）表達的意思非常明確，頭發(fā)是女人的，但它的歸屬卻在男人。譯詩中這句話卻變成“我把它摩挲，雖知是自己的頭發(fā)”，在中文里可以理解為男子摩挲自己的頭發(fā)，也可以理解為摩挲戀人的頭發(fā)，有意采用一種模棱兩可的表述將原詩中的單向動作轉(zhuǎn)換成雙方的互動。在這樣的語境中，“l(fā)iés”（綁縛）被譯成“糾纏”，“il m’a semblé”（在我看來）刪掉而改成原詩中沒有的“他同我自己一樣”，再一次演示了愛情話語中的雙向行為。

綜上所述，李金發(fā)在改造《碧麗蒂斯之歌》的愛情話語時大量使用中國古典詩詞中的詞匯來改造原作中的“古希臘”意象，卻又熱衷于增強愛情話語的雙向互動等較為“現(xiàn)代”的表達，這一看似矛盾的翻譯現(xiàn)象統(tǒng)一在愛情話語的“教誨”功能下，由遙遠的異邦——古希臘女詩人傳遞給本土的女性讀者，不僅完成了白話新詩有關愛情話語的實踐，同時也展現(xiàn)了“進步”“正確”的愛情話語應有之貌。行文至此，讓我們再回顧那場當時并未有結(jié)論的“重譯”案，它猶如一次充滿象征意味的較量：一方為激進的年輕詩歌譯者，另一方為領導新文化運動的知名文人。從表面上，雙方爭論的是詩集的原文本到底是何種語言；但實質(zhì)上有關《古希臘戀歌》屬不屬于“重譯”的判斷不單關系到目標語言有沒有忠實呈現(xiàn)源信息，更重要的是李金發(fā)對法文詩歌的改造、重新演繹是否具有正當性。正如巴斯內(nèi)特（Bassnett，S）所說：“翻譯不僅是一種語言到另一種語言的文本轉(zhuǎn)換，如今它被正確地視為文本和文化之間的協(xié)商過程，在這個過程中，各種交易經(jīng)由譯者而協(xié)調(diào)發(fā)生?！雹貰assnett，S. Translation studies （3rd ed.）， London： Routledge， 2002， p.6.從這點出發(fā)，才能拋開對李金發(fā)詩歌翻譯的傳統(tǒng)判斷，重新尋獲它在特定歷史時期中文化傳遞的價值。