□ 徐婧格

動(dòng)畫短片集《中國奇譚》海報(bào)

由上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱“上美影”）出品、陳廖宇擔(dān)任總導(dǎo)演的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫短片合集《中國奇譚》自2023 年1 月1 日在嗶哩嗶哩網(wǎng)站播出以來，累計(jì)播放量超過2.9 億次，收獲了觀眾的廣泛好評(píng)。八個(gè)植根于中國傳統(tǒng)文化的動(dòng)畫短片聚焦生命、人性、鄉(xiāng)土與成長等現(xiàn)代母題，一方面從哲學(xué)、情感等維度講述民族故事，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話；一方面創(chuàng)新了民族動(dòng)畫的表現(xiàn)方式，引發(fā)了觀眾的情感共鳴與文化認(rèn)同。本文將基于中國傳統(tǒng)美學(xué)的視角來論述動(dòng)畫短片集《中國奇譚》所構(gòu)筑的中華民族文化想象，在民族故事的新敘述和民族風(fēng)格的新景觀中，觀察中國動(dòng)畫與時(shí)代氣象相融的民族化進(jìn)程。

一、新敘述：民族文化的想象與再生產(chǎn)

自中國動(dòng)畫電影誕生以來，“上美影”致力于挖掘中國傳統(tǒng)文化資源，創(chuàng)作了《神筆》《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰秾毶彑簟返冉?jīng)典動(dòng)畫?！吨袊孀T》續(xù)接了“上美影”早期的民族風(fēng)格，堪稱動(dòng)畫界跨世紀(jì)的傳承與對(duì)話。但不同的是，《中國奇譚》旨在依托傳統(tǒng)文化資源，以不同主題突出故事的奇幻性與現(xiàn)代性。一方面對(duì)古典文本進(jìn)行跨媒介新編，另一方面對(duì)鄉(xiāng)土記憶進(jìn)行隔空摹寫，滿足了觀眾的民族文化想象?！吧厦烙啊币矎闹铝τ跇?gòu)筑神話宇宙轉(zhuǎn)而關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)及現(xiàn)代人的內(nèi)心世界與情感思維，并以隱喻、象征等藝術(shù)手法創(chuàng)新了民族故事的敘述方式，推動(dòng)中國動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)對(duì)民族文化的想象與再生產(chǎn)。

（一）古典文本的跨媒介新編

“跨媒介傳播”也稱“跨媒體敘事”，是美國學(xué)者亨利·詹金斯在《融合文化》中提出的一個(gè)概念。他認(rèn)為，一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事作出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)。①而“跨媒介傳播”的前提是文本具有可寫性。法國作家、思想家、社會(huì)學(xué)家羅蘭·巴特認(rèn)為，可寫性文本是能指的聚合體，這昭示著它擺脫了“再現(xiàn)”的價(jià)值，而被納入了生產(chǎn)的模型中。神話故事作為“可寫性文本”具有豐富的表現(xiàn)方式和改編空間?！吨袊孀T》的第一話《小妖怪的夏天》以《西游記》為改造藍(lán)本，但一改唐僧師徒四人西天取經(jīng)的敘事核心，而是講述了一群小妖怪為“吃唐僧肉”做準(zhǔn)備的故事。導(dǎo)演於水摒棄了千篇一律的神話、志怪式的“大人物”塑造，刻畫起接地氣的“小人物”形象，通過聚焦小豬妖等無名小妖的命運(yùn)起伏來折射當(dāng)代年輕人面臨的職場(chǎng)困境。此外，對(duì)親情的表達(dá)堪稱全片的畫龍點(diǎn)睛之筆。小豬妖母子二人的對(duì)話道出了當(dāng)代年輕人的生存困境及親子間“報(bào)喜不報(bào)憂”的相處之道。如“不愛喝水”“你都禿了”“我想離開浪浪山”等真摯話語直擊當(dāng)代年輕人的內(nèi)心。可見，《小妖怪的夏天》對(duì)古典神話文本進(jìn)行了重新編碼，以一種接地氣的視角，通過極具隱喻色彩的敘事策略和影像手法完成了對(duì)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)的指涉，不僅使觀眾更好地理解了無名小妖的人生，也表達(dá)了當(dāng)代人在面對(duì)生活、工作、情感困境時(shí)內(nèi)心的憂愁與迷茫，引發(fā)了觀眾的情感認(rèn)同。

第一話《小妖怪的夏天》海報(bào)

“要更好推動(dòng)中華文化走出去，以文載道、以文傳聲、以文化人，向世界闡釋推介更多具有中國特色、體現(xiàn)中國精神、蘊(yùn)藏中國智慧的優(yōu)秀文化?！雹诹?xí)近平總書記曾多次強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)定文化自信，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展?！吨袊孀T》的第二話《鵝鵝鵝》就是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的作品，其改編自南朝志怪文學(xué)《陽羨書生》，是八個(gè)故事中取材最古老、傳統(tǒng)文化韻味最濃厚的一則。短片講述了一位送貨郎在送鵝途中的驚險(xiǎn)故事。送貨郎先后偶遇狐妖，狐妖請(qǐng)出兔妖，兔妖又請(qǐng)出豬妖……每個(gè)妖怪都有自己秘密的心上之人，自此進(jìn)入了循環(huán)之中，送貨郎也因此遁入了幻象與欲望的空洞中。而最后酒酣夢(mèng)醒，不過是黃粱一夢(mèng)?！儿Z鵝鵝》中彌漫著無窮無盡的欲望因子，揭示了“人心似水”的人性母題，其婉約而含蓄的表達(dá)方式也體現(xiàn)了“中國奇譚”綿遠(yuǎn)悠長的玄幻意境，其哲學(xué)思維創(chuàng)新了中國志怪故事的動(dòng)畫敘事機(jī)制。全片沒有設(shè)置臺(tái)詞，而是采用戲劇化的字幕來輔助敘事，這種極為克制的敘事方式還原了志怪小說奇幻絕妙的想象，給人以奇詭浪漫的“中式”審美感受。此外，導(dǎo)演通過第二人稱獨(dú)特的敘事視角推動(dòng)了觀眾自我身份的轉(zhuǎn)換和共情連接，巧妙地將觀眾的情感縫合到短片中，使觀眾與“中國奇譚”荒誕詭異的筆法及曲折離奇的情節(jié)同頻共振。

亨利·詹金斯認(rèn)為：“電影和電視可能擁有多樣化程度最高的受眾，一部優(yōu)秀的作品應(yīng)該具有可根據(jù)不同媒體模態(tài)展開針對(duì)性定位內(nèi)容的能力，以便于能夠吸引多元化的受眾，不斷為受眾提供新鮮體驗(yàn)感，那么作品就能夠依靠這種方式拓展更多領(lǐng)域的市場(chǎng)份額?！雹邸吨袊孀T》對(duì)古典文本的跨媒介新編，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代影視技術(shù)深度融合的產(chǎn)物，動(dòng)畫短片通過聲音、光線、鏡頭運(yùn)動(dòng)等視聽語言，和CG、三維建模等現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)做出感官上的補(bǔ)充，讓觀眾在銀幕空間中獲得審美體驗(yàn)的高峰，不僅擴(kuò)大了傳統(tǒng)文化的受眾群體、建立了有效的“傳—受”關(guān)系，也推動(dòng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化與新時(shí)代傳播。

（二）鄉(xiāng)土記憶的隔空摹寫

《中國奇譚》之“奇”除了表現(xiàn)在對(duì)古典神話、志怪故事的書寫之外，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與民族文化想象的連接構(gòu)成了《中國奇譚》之“奇”的另一重要表征，充盈了觀眾的集體記憶。其中，《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》和《小賣部》立足現(xiàn)實(shí)語境，以溫情、質(zhì)樸的筆觸書寫了中國民間故事，并將鄉(xiāng)土眷戀寄托其中。當(dāng)代著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中指出：“從基層上看，中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！盵1]中華民族五千多年的歷史起源于農(nóng)耕文明，這也構(gòu)成了中國傳統(tǒng)社會(huì)“鄉(xiāng)土性”和“農(nóng)業(yè)性”的本性。中國人之于鄉(xiāng)土，是生于斯長于斯的關(guān)系，費(fèi)孝通認(rèn)為，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域存在兩種性質(zhì)不同的社會(huì)類型，一種是沒有具體目的，只是因?yàn)樵谝黄鹕L而發(fā)生的社會(huì)，另一種是為了要完成一件任務(wù)而結(jié)合的社會(huì)。中國鄉(xiāng)土社會(huì)隸屬前者，即一種無目的的，建立在地緣、血緣基礎(chǔ)之上的社會(huì)，長久以來形成了家族、鄉(xiāng)鄰等穩(wěn)固的社會(huì)關(guān)系。然而，隨著現(xiàn)代化和城市化進(jìn)程的推進(jìn)，費(fèi)孝通筆下的“鄉(xiāng)土”逐漸淡化，但中國人關(guān)于鄉(xiāng)土的記憶并沒有消散，反而成為心底所眷戀的一方凈土，這種情感羈絆也為當(dāng)下的影視創(chuàng)作提供了故事藍(lán)本。

《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》和《小賣部》既立足現(xiàn)實(shí)生活又融入了奇趣想象。從《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中做香椿豆腐的三爺爺、在街口嘮家常的鄰里、守家的大黃狗和神仙廟里的神仙，到《小賣部》中善良的楊大爺、銀閘胡同、胡同口的石獅子、小賣部里印有“上海美術(shù)電影制片廠”的童年玩物以及楊大爺不舍得扔掉的老物件……如此種種，這些充滿煙火氣的人、景、物共同構(gòu)筑了觀眾對(duì)于中國鄉(xiāng)土文化的想象，隔空摹寫了中國人集體記憶中的鄉(xiāng)土之境和懷舊之情，與觀眾產(chǎn)生了有效的情感連接。此外，《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》的導(dǎo)演劉毛寧還延續(xù)了以往作品慣用的第一人稱敘事視角，用溫情的旁白敘述了童年記憶，讓這部動(dòng)畫短片如同一首歌頌童年與鄉(xiāng)土的散文詩。《小賣部》則以京味兒十足的北京方言講述了一位老人對(duì)自己生活家園的堅(jiān)守。無論是《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》中的神仙廟還是《小賣部》中的北京胡同，終究被現(xiàn)代文明所覆蓋，但動(dòng)畫藝術(shù)能夠打破時(shí)間與空間的壁壘，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話，給予現(xiàn)代人一份真摯淳樸的心靈慰藉。

二、新景觀：民族風(fēng)格的創(chuàng)新與情感連接

自20 世紀(jì)50 年代特偉導(dǎo)演提出“探民族風(fēng)格之路”的文藝口號(hào)后，“上美影”的動(dòng)畫師從傳統(tǒng)美術(shù)資源中汲取靈感，創(chuàng)作了木偶、水墨、剪紙、壁畫等十余種傳統(tǒng)美術(shù)樣式的動(dòng)畫片，完成了中國動(dòng)畫民族風(fēng)格的建構(gòu)。進(jìn)入21 世紀(jì)，在CG、3D 建模等動(dòng)畫技術(shù)的支持下，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的緊密結(jié)合成為中國動(dòng)畫民族風(fēng)格的新景觀?！吨袊孀T》承繼了“上美影”早期的民族風(fēng)格，在沿用水墨、剪紙等美術(shù)形式的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了素描動(dòng)畫的新形式，以現(xiàn)代化、高技術(shù)的繪制策略打造了一場(chǎng)精美絕倫的東方藝術(shù)奇觀。

（一）水墨：東方美學(xué)風(fēng)格的年輕化趨向

20 世紀(jì)60 年代，“上美影”首次將齊白石、李可染等畫家名作引入動(dòng)畫創(chuàng)作，《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）等水墨動(dòng)畫的誕生奠定了中國動(dòng)畫獨(dú)特的民族風(fēng)格和文人氣質(zhì)?！吨袊孀T》則對(duì)水墨動(dòng)畫的民族風(fēng)格進(jìn)行了新時(shí)代的改造與升級(jí)。以《小妖怪的夏天》為例，導(dǎo)演以現(xiàn)代化、大眾化的審美風(fēng)格為參照，打造了水墨動(dòng)畫的新景觀。整體上，短片摒棄了“上美影”以往文人畫式古樸厚重的設(shè)色和筆法，而采用了時(shí)尚明快的現(xiàn)代水墨風(fēng)格。在背景設(shè)計(jì)上，短片也與“上美影”早期的水墨動(dòng)畫有所差異，不再以單一的墨色打造禪意、逍遙的道藝空間，而是通過濃墨重彩的視覺奇觀引領(lǐng)美學(xué)風(fēng)格的年輕化趨向；在人物造型的設(shè)計(jì)方面，導(dǎo)演更是發(fā)揮了天馬行空的想象，將動(dòng)畫角色塑造為形象各異的無名小妖，一改古典神話、志怪故事中人物角色武功超強(qiáng)、神秘多變的特征，轉(zhuǎn)而立足現(xiàn)實(shí)語境，使新神話故事的影像化呈現(xiàn)更加接地氣。此外，《小妖怪的夏天》也是為數(shù)不多通過水墨技法來演繹喜劇故事的動(dòng)畫作品。水墨渲染了故事中的景與情，成為連接觀眾感官、縫合觀眾情感的介質(zhì)。著名美學(xué)家張節(jié)末先生認(rèn)為古代美學(xué)有兩大品格，其一是自然主義，其二是人格主義?！吨袊孀T》中的《林林》就是以現(xiàn)代、大氣的水墨形式詮釋了自然與人格的觀念?！读至帧分v述了小男孩小虎和小狼妖林林的童年友情故事，一方面導(dǎo)演基于萬物平等的敘事視角，通過親情母題傳達(dá)了萬物生靈的血親之愛；另一方面通過小狼妖林林的自我覺醒歷程來探討“身份認(rèn)同”的議題，讓觀眾分別同片中的人類和狼妖建立起情感聯(lián)系。

（二）素描：虛實(shí)相生的欲望世界

作為中國動(dòng)畫短片集的成功案例，《中國奇譚》通過高技術(shù)、現(xiàn)代化的制作策略拓寬了中國動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的邊界。其中，《鵝鵝鵝》采用了寫實(shí)主義的素描形式，是“上美影”的首次嘗試。傳統(tǒng)素描作為一種十分講究造型的單色畫，主要以單色（黑白灰）線條和塊面來表現(xiàn)物象。以此為形，不但能夠還原早期電影膠片的復(fù)古效果，還能營造奇觀化和驚險(xiǎn)性的敘事場(chǎng)域。導(dǎo)演胡睿通過素描線條的疏密和用色的深淺來實(shí)現(xiàn)造型的明暗對(duì)比，以古樸的線條和細(xì)膩的筆觸描繪出一個(gè)看似簡單實(shí)則復(fù)雜的“假定性”環(huán)境，這一抽象的表現(xiàn)形式恰與短片所追求的中國傳統(tǒng)中“少即是多，色即是空”的玄幻氛圍相契合。此外，為表達(dá)“奇譚”這一主題，導(dǎo)演又在虛實(shí)相生的中國傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)上萃取了西方繪畫技法的精華，為短片的視覺效果增添了時(shí)代性和奇幻性色彩。其中，人物的造型設(shè)計(jì)參考了西方哥特式美術(shù)，通過“黑眼圈”塑造出人物的陰郁性格及心事重重的精神狀態(tài)，人物不對(duì)稱的五官、抽象夸張的表情也與西方現(xiàn)代派立體主義的繪畫風(fēng)格十分接近。由此可見，《鵝鵝鵝》是一部將東西方藝術(shù)形式相融合的先鋒動(dòng)畫精品，也是中國傳統(tǒng)美學(xué)精神與西方繪畫傳統(tǒng)和諧共生的實(shí)踐范本，開創(chuàng)了中國動(dòng)畫民族風(fēng)格現(xiàn)代化進(jìn)程的新景觀。

（三）剪紙：內(nèi)心世界的夢(mèng)幻演繹

1958 年，“上美影”開創(chuàng)了中國剪紙動(dòng)畫的先河，制作出中國第一部剪紙動(dòng)畫片《豬八戒吃西瓜》。剪紙藝術(shù)作為民間美術(shù)的重要組成部分，是“上美影”取材、借鑒的優(yōu)質(zhì)文化資源?！吨袊孀T》的第五話《小滿》回歸剪紙風(fēng)格，堪稱對(duì)“上美影”剪紙動(dòng)畫的繼承與發(fā)揚(yáng)。短片著重?cái)⑹隽藘?nèi)心細(xì)膩、想象力豐富的主人公小滿面對(duì)大鯰魚的心路歷程，即從望而生畏到心生好奇再到于心不忍。這象征了孩童在成長過程中的一切好奇、天真、敏感、恐懼等情緒和狀態(tài)，也以此觸發(fā)了觀眾對(duì)孩童成長過程中所隱藏或表現(xiàn)出的奇思妙想及自我和解等心理變化的關(guān)注。

“以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，畫寸眸之明。”④南朝宋畫家、詩人王微在《敘畫》中指出，中國藝術(shù)是“再現(xiàn)”的，《小滿》就是這種“再現(xiàn)”的體現(xiàn)，其通過剪紙和皮影的表現(xiàn)方式打造了一個(gè)充滿夢(mèng)幻和戲劇意味的新世界。在色彩方面，全片大面積以紅色為背景，借鑒了中國傳統(tǒng)漆畫的藝術(shù)風(fēng)格，旨在營造一種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、拉遠(yuǎn)生活的非寫實(shí)的意境，重在強(qiáng)調(diào)人的精神世界。在造型方面，導(dǎo)演借鑒了宋明時(shí)期優(yōu)雅古樸的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，從雕梁畫棟到屏風(fēng)柵格，搭建了獨(dú)具中國古典韻味的空間場(chǎng)景。片中的人物形象塑造則參照了民間皮影藝術(shù)，導(dǎo)演依托剪紙和皮影平面化、靜止性的藝術(shù)特點(diǎn)來構(gòu)建“曖昧多義”的動(dòng)畫影像，襯托孩童內(nèi)心世界的奧秘。此外，為把中國故事講得更具新意，《小滿》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還積極從唐代禮樂傳統(tǒng)中尋找靈感，運(yùn)用了篳篥、箜篌、唐笙、尺八等中國傳統(tǒng)樂器來表達(dá)人物內(nèi)心深處的情感活動(dòng)?！抖Y記·樂禮》有載：“其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲啴以緩?！闭軐W(xué)家李澤厚在《華夏美學(xué)》中也提到：“音樂以及整個(gè)藝術(shù)并不只是個(gè)體情感的自我表現(xiàn)，而是某種普遍性的情感形式?！雹菰趥鹘y(tǒng)民樂的渲染下，短片所彰顯的外在風(fēng)格與內(nèi)在情感變得更加深入人心?！缎M》中匯聚了諸多滲透中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的視聽符號(hào)，從講述個(gè)體情感出發(fā)，最終走向大眾的普遍記憶與內(nèi)心世界。

結(jié)語

《中國奇譚》作為新時(shí)代動(dòng)畫短片合集的成功案例，在內(nèi)容上打造了八個(gè)植根于傳統(tǒng)文化的奇幻民族故事，在形式上延續(xù)了“上美影”的百年民族風(fēng)格之路，創(chuàng)新了水墨、素描、剪紙等傳統(tǒng)美術(shù)形式?！吨袊孀T》之所以能好評(píng)如潮，是因?yàn)樗鼘鹘y(tǒng)文化與現(xiàn)代母題有機(jī)結(jié)合，建立起傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話。從職場(chǎng)心境到探討人性、從敬畏生命到鄉(xiāng)土眷戀、從自我和解到科技想象，足以看出導(dǎo)演們對(duì)民族動(dòng)畫的哲學(xué)、情感等維度的全新探索。《中國奇譚》呈現(xiàn)出的“新敘述”和“新景觀”代表了中國動(dòng)畫電影民族性與時(shí)代性交融的最新成果，與觀眾直接建立起有效的情感連接并引發(fā)了觀眾的民族文化想象及情感認(rèn)同，對(duì)講好中國故事、弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化具有重要的美學(xué)意義。

注釋：

①③亨利·詹金斯：《融合文化 新媒體與舊媒體的沖突地帶》，商務(wù)印書館2012 年版，第157 頁。

②新華社：習(xí)近平主持中共中央政治局第三十次集體學(xué)習(xí)并講話，https://www.gov.cn/xinwen/2021-06/01/content_5614684.htm，2021 年6 月1 日。

④張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記：圖畫見聞志》，遼寧教育出版社2001 年版，第60 頁。

⑤李澤厚：《華夏美學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008 年版，第26 頁。