□ 韋 欽

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的大斧劈皴技法

“皴”原指皮膚皴裂，后引申至中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)賦予山石肌理的效果，北宋畫(huà)家郭熙的《林泉高致·山水訓(xùn)》有云：“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目。非無(wú)也，如無(wú)耳?！瘪宸ㄖ廖宕八未_(kāi)始走向成熟?！榜濉庇脕?lái)表現(xiàn)山石的陰陽(yáng)相背，從筆墨濃淡干濕中體現(xiàn)其明暗關(guān)系。水墨山水用皴多，青綠山水用皴少。程式的布局與選擇使得中國(guó)山水畫(huà)有其一脈傳承的畫(huà)法，其中亦有不少演化和創(chuàng)新。這種傳承離不開(kāi)謝赫六法中的傳移模寫(xiě)。

古人通過(guò)模寫(xiě)來(lái)保留畫(huà)作，模寫(xiě)的原因有很多：一是為了流傳即將損毀的畫(huà)作。由于時(shí)間推移，年代久遠(yuǎn)，一些繪畫(huà)作品因氧化而發(fā)黃，專(zhuān)業(yè)人員通過(guò)傳移模寫(xiě)將其保留并收藏。二是為了學(xué)習(xí)其畫(huà)法。國(guó)畫(huà)技法諸多，花鳥(niǎo)畫(huà)中有工筆、寫(xiě)意、撞色撞彩，人物畫(huà)中有十八描，山水畫(huà)中有山石樹(shù)木的相關(guān)皴法。通過(guò)觀察和臨習(xí)古畫(huà)可了解山石紋理的繪畫(huà)技法，其中山石皴法有斧劈皴、披麻皴、卷云皴、牛毛皴、折帶皴、雨點(diǎn)皴、米點(diǎn)皴、荷葉皴等?？梢酝ㄟ^(guò)古畫(huà)中幾種常見(jiàn)的皴法來(lái)系統(tǒng)學(xué)習(xí)和探究山石繪畫(huà)。

一、斧劈皴

斧劈皴于山水畫(huà)創(chuàng)作中，多表現(xiàn)北方雄強(qiáng)巍峨之山水狀貌。始于五代，以荊浩為代表，關(guān)于五代荊浩的用筆特征，歷來(lái)記載分析不一。有的說(shuō)他“皴用小斧劈，樹(shù)石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語(yǔ)）；有的說(shuō)他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語(yǔ)）；還有的說(shuō)“其山與樹(shù)皆以禿筆細(xì)寫(xiě)，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語(yǔ)）[1]。荊浩將篆隸之筆融入山水繪畫(huà)創(chuàng)作，在皴法探索中，筆勢(shì)不一。荊浩曾在《筆法記》中指出:“吳道子有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾將采二子之長(zhǎng)，成一家之體?！盵2]他將唐代以來(lái)的空勾無(wú)皴和肆意潑墨發(fā)展成為勾皴并用的山石結(jié)構(gòu)，勾斫之法更傾向于斧劈皴。荊浩于《筆法記》中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”與“搜妙創(chuàng)真”。所謂“搜妙”是指身于林泉幽壑中見(jiàn)真山實(shí)水，但又不拘泥于“真”，而是要在“真”的基礎(chǔ)上探索一種新的模式。他的《匡廬圖》初見(jiàn)其皴法，他將群峰危崖、山間飛瀑、古松怪石列于畫(huà)中，并注重畫(huà)面布局，將山水畫(huà)的形神都囊括于方寸之間。唐代以來(lái)的山水畫(huà)大多是人大山小或空勾無(wú)皴，或如王洽肆意潑墨，荊浩將山石之骨勾斫成形，不僅烘托了山石的立體之感，也影響了后世北宗山水畫(huà)的發(fā)展，影響了后來(lái)的李、劉、馬、夏。

與荊浩不同的是，李唐、劉松年作為宋代院畫(huà)畫(huà)師，對(duì)山石的勾皴更為精細(xì)工致，賦色以青綠為主，人物高古典雅，李唐創(chuàng)立了大斧劈皴，在荊浩的勾斫之法上，以宏闊的筆法來(lái)表現(xiàn)峭壁的仞脈，大斧劈皴也體現(xiàn)山石峭勁的體積感和質(zhì)感。劉松年善于用青綠設(shè)色，兼皴帶色，從上色過(guò)程中皴染和點(diǎn)苔。傳統(tǒng)青綠山水往往多見(jiàn)于斧劈皴畫(huà)作，這是由于北方畫(huà)派畫(huà)家多為宮廷畫(huà)院畫(huà)家，宋徽宗等帝王好尚精細(xì)工致的山水畫(huà)作，于是畫(huà)院畫(huà)師在山水創(chuàng)作中采用了工致精細(xì)的皴法。與李唐、劉松年不同的是馬遠(yuǎn)、夏圭，二者采用了邊角之景，大斧劈皴和小斧劈皴并用的模式。馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》與夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》是斧劈皴山水的代表作。《踏歌圖》中皴法明朗，多用水墨，其筆法蒼勁，畫(huà)面中有大幅留白，在畫(huà)面中采用了截取一角景物的模式，以“一角”“一山一水”見(jiàn)天地，有一種畫(huà)面之外還有畫(huà)面的意蘊(yùn)。夏圭的畫(huà)作《溪山清遠(yuǎn)圖》以“清遠(yuǎn)”著稱(chēng)，淡墨斧劈，表現(xiàn)出水墨的淋漓之感。加用小斧劈皴，間以釘頭鼠尾皴和刮鐵皴等，筆雖簡(jiǎn)遠(yuǎn)而變化多端。加染積墨，濃淡相宜，有深邃之景，有清寂之境。在畫(huà)面中不僅只有斧劈皴一種程式，間或用拖泥帶水皴等拖筆之法。明代王履對(duì)其評(píng)價(jià)道:“粗而不流于俗，細(xì)而不流于媚。有清曠超凡之遠(yuǎn)韻，無(wú)猥暗蒙晨之鄙格。”董其昌對(duì)北宗山水多貶斥，卻對(duì)夏圭的山水畫(huà)作十分佩服，他曾說(shuō):“夏圭師李唐而更加簡(jiǎn)率，如塑工之所謂減塑者?！毕墓缫活?lèi)畫(huà)法應(yīng)是受了佛教禪宗的影響，主張“脫落實(shí)相、參悟自然”，其呈現(xiàn)的“筆墨淡遠(yuǎn)”與南派山水的“逸邁清淡”有異曲同工之妙。

二、披麻皴

披麻皴見(jiàn)于五代董源，因其描繪江南瀟湘一帶山石狀貌，被稱(chēng)為“南派山水鼻祖”。與北派山水鼻祖荊浩齊名，與荊浩雄強(qiáng)氣魄的斧劈勾斫勁厲的畫(huà)風(fēng)不同，董源以描繪江南秀潤(rùn)山水為主，線(xiàn)條圓勁柔和，以水墨花青等淡著色繪其淡雅空靈之意境。不論是《夏景山口待渡圖》還是《龍宿郊民圖》皆用披麻皴作為山石的肌理。五代《畫(huà)鑒》中記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠(yuǎn)樹(shù)，平遠(yuǎn)幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也?！盵3]董源的畫(huà)作以寫(xiě)意居多，有文人之作的雅趣，而北派山水較寫(xiě)實(shí)并有奇崛之姿。由于南方陰雨連綿使得南派山水在借鑒自然的景致中呈現(xiàn)一種柔和華潤(rùn)的姿態(tài)。北宋沈括在《夢(mèng)溪筆談》中提到“董源善畫(huà)，龍工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫(xiě)江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱(chēng)“其用筆甚草草，近視之幾不類(lèi)物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然……”[4]山水畫(huà)中的披麻皴更注重以書(shū)法入畫(huà)，至元代發(fā)展成為長(zhǎng)披麻皴，進(jìn)而演化成為牛毛皴。

《事茗圖》局部 唐寅

元代黃公望極力推崇董源，他在《寫(xiě)山水訣》中提道：“山水之作，昉自漢唐，古筆遺墨，不復(fù)多見(jiàn)。米南宮品評(píng)稱(chēng)董北苑無(wú)半點(diǎn)李成、范寬俗氣，一片江南景也。厥后僧巨然、陸道士皆宗其法，陸筆罕見(jiàn)，然筆往往有之，亦有逼于董者。其有學(xué)于然者曰：‘江貫道用墨清淡勻結(jié)，林木樹(shù)葉，排列珠琲，宋人亦珍之，視然則大有逕庭矣?！薄白魃剿?，必以董為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也。”黃公望以浙江一帶山水入畫(huà)，其披麻皴亦發(fā)展為長(zhǎng)披麻皴和短披麻皴兩種皴法，黃公望又以草籀入畫(huà)，將書(shū)與畫(huà)相融合，并對(duì)宋代郭熙的山水畫(huà)論斷作了補(bǔ)充和發(fā)展，黃公望《寫(xiě)山水訣》云:“山論之遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔開(kāi)相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)。”[5]他以“闊遠(yuǎn)”代替了郭熙的“平遠(yuǎn)”，成為他對(duì)空闊曠邁的畫(huà)意之境的獨(dú)特追求。明代張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》謂：“大癡畫(huà)格有二：一種淺絳設(shè)色者，山頭多巖石，筆勢(shì)雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡(jiǎn)遠(yuǎn)?！盵6]所謂淺絳山水便是黃公望自創(chuàng)的將赭石、花青調(diào)墨入畫(huà)，賦色淡雅，呈現(xiàn)簡(jiǎn)淡清明的審美格調(diào)。

董其昌則繼承了董源、黃公望，并將這一脈發(fā)揚(yáng)開(kāi)來(lái)，披麻皴的傳承路線(xiàn)是：董源—黃公望—董其昌—明代沈周—清代四王。明代沈周習(xí)慣于將短披麻皴畫(huà)于山石下側(cè)，從他的小景山水畫(huà)中可以看到，苔點(diǎn)于山石上部，皴紋襯下部，似乎是陽(yáng)光從石頂直射而下，用墨較濃，且用水墨渲染。他曾背臨黃公望的《富春山居圖》，學(xué)其筆法，并加淺絳設(shè)色。清代四王對(duì)于山水畫(huà)以臨古為主，主要臨習(xí)黃公望的作品。董其昌則是以詩(shī)文入畫(huà)，并成為松江派與華亭派的鼻祖。他的畫(huà)作“寫(xiě)意”且“勁簡(jiǎn)”，與書(shū)法一樣具有骨力。董其昌的披麻皴加之以勁力筆意，使山石呈現(xiàn)雄奇之效果，與董源的柔和華滋、黃公望的枯筆用墨亦有所不同。

三、卷云皴

卷云皴亦發(fā)展于斧劈皴，是斧劈皴的一種演化，因其筆墨趨向于柔和卷舒，故稱(chēng)為卷云皴。卷云皴又與鬼臉皴并用，以李成為創(chuàng)始者。多用曲筆，以寫(xiě)中原、齊魯山石春意盎然之樣貌。狀如卷云，剛?cè)嵯酀?jì)。李成與郭熙將其發(fā)展為描繪早春景象之技法，他們用卷云皴描繪的山石多配有蟹爪皴樹(shù)木。郭熙初無(wú)師承，后在臨摹李成的畫(huà)作中筆法大進(jìn)。宋神宗趙頊將密閣所藏之畫(huà)賜其品賞，郭熙由此兼收并蓄，自成一家。他在《林泉高致》中強(qiáng)調(diào)真山實(shí)水的寫(xiě)生，不僅發(fā)展了卷云皴、蟹爪皴，還提出了山之四時(shí)論：“春山淡怡如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡。”[7]強(qiáng)調(diào)畫(huà)家如何去發(fā)現(xiàn)和塑造山水的優(yōu)美藝術(shù)形象，正所謂“山形步步移，山形面面看”，角度不同而呈現(xiàn)千姿百態(tài)。

筆者臨摹《事茗圖》局部

明代唐寅的《事茗圖》中運(yùn)用的即是郭熙的卷云皴，唐寅不僅發(fā)展了沈周以墨代染的畫(huà)法，將水墨的表現(xiàn)力用于山石的皴染上，也繼承和發(fā)揚(yáng)了郭熙的卷云皴。在《事茗圖》中，他以卷云皴與線(xiàn)皴相勾的方式，描繪了山之形態(tài)婉轉(zhuǎn)，屋舍相間其中，人物于屋舍中、于小橋上，進(jìn)而拓展了郭熙“可游、可觀、可居”的山水之論點(diǎn)。通過(guò)臨習(xí)唐寅之畫(huà)作，可以更為清晰地了解宋代卷云皴對(duì)于建立山石程式的特殊之處。唐寅所表現(xiàn)的清幽意境亦是從水墨中提煉的，他的身世頗為凄苦，松針、山石皆染水墨，這是將人生融入畫(huà)中，表達(dá)對(duì)命運(yùn)多舛的嘆息。

筆者曾臨摹《事茗圖》，學(xué)習(xí)唐寅的設(shè)色、古代茅屋構(gòu)造、點(diǎn)景人物，以及山石皴法。于水墨的蔓延中，深感唐寅悲苦與郁郁不得志之心境，情難釋卷，賦宋詞《八聲甘州·遣懷》一首以記之：慕茗茶清香迎風(fēng)嗅，葉飛卷舒柔。拄杖步木棧，江上青瀑，一瀉壺斗。方天夢(mèng)遠(yuǎn)薄霧，水迢嵌山眸。年去歲已惘，路遲漸躊。桃花庵下魂斷，汀煙掩松蒼，吞恨咽憂(yōu)?？嗟罃嗳四c，只有淚相酬。憶君生、酒醉花眠。知君悵，冤沉海難泅。不勝悲、寸心皴裂，時(shí)劫命囚。

四、牛毛皴

牛毛皴是元代王蒙從披麻皴變化而來(lái)的，此皴法用筆纖細(xì)飄動(dòng)，層層疊疊，紛繁復(fù)密，變化曲折，故稱(chēng)為牛毛皴，王蒙用牛毛皴體現(xiàn)山石濃密幽深之景象。并與解鎖皴并用，干濕并舉，倪瓚評(píng)價(jià)其：“王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君?！痹┟鞒跏穼W(xué)家危素說(shuō)：“山樵精于繪事，為古今獨(dú)步，此卷不越尋寸，而山川掩映，溪谷縈迂，林木繁茂，屋宇參差，仿佛有千里綿延之勢(shì)?！痹奈膹┰u(píng)價(jià)其：“畫(huà)山水師巨然，甚得秀潤(rùn)可喜，亦善人物?！盵8]由此可見(jiàn)，王蒙的山水承于巨然，而又于披麻皴中發(fā)揚(yáng)出了牛毛皴、解鎖皴，這些皴法對(duì)明代的畫(huà)家亦有所影響。明代文徵明的《云壑觀泉圖》就運(yùn)用了牛毛皴，賦予山石氣象蕭疏之感。還使用淺絳設(shè)色法，將筆墨皴法更好地保留于畫(huà)中。臨摹文徵明的畫(huà)作，可以學(xué)習(xí)到他的密體筆法，濃密的松林掩映亭臺(tái)，人物景致精細(xì)入微，和他的書(shū)法作品《滕王閣序》有異曲同工之妙。

五、折帶皴

折帶皴狀如折帶，這種皴法的代表者是元代的倪瓚。折帶皴通常用淡墨急轉(zhuǎn)直下，橫豎相折交錯(cuò)，比之柔婉的披麻皴，更見(jiàn)筋力。倪瓚善從小景入畫(huà)，折帶皴山石配之以小楷，更凸顯山水意趣。他以側(cè)鋒干筆入皴，偃仰有姿，寥寥數(shù)筆便將山石勾勒并皴繪成形。倪瓚通過(guò)折筆來(lái)表現(xiàn)荒涼之景，從而體現(xiàn)荒疏蕭瑟的心境，還將皴帶入荒寒之境，使境與情相互交融，抒發(fā)文士的悲戚之心情。從他的詩(shī)文《人月圓》[9]中亦可體味其傷感的心境：“傷心莫問(wèn)前朝事，重上越王臺(tái)。鷓鴣啼處，東風(fēng)草綠，殘照花開(kāi)。悵然孤嘯，青山故園，喬木蒼苔。當(dāng)時(shí)明月，依依素影，何處飛來(lái)？”

詩(shī)為心畫(huà)，倪瓚心中郁結(jié)難解，運(yùn)用皴法使筆墨與心境交融，這種技法成為后來(lái)文人畫(huà)的標(biāo)配。

六、雨點(diǎn)皴與米點(diǎn)皴

雨點(diǎn)皴由唐代王維創(chuàng)造，亦稱(chēng)豆瓣皴，后由范寬加以發(fā)展。雨點(diǎn)皴是長(zhǎng)點(diǎn)形的短皴筆法，常用中鋒或稍間側(cè)鋒畫(huà)出，以體現(xiàn)山之雄奇之姿。而米點(diǎn)皴用墨淋漓，多為表現(xiàn)江南山水秀潤(rùn)之景。在《溪山行旅圖》中，范寬運(yùn)用雨點(diǎn)皴表現(xiàn)巍然屹立的山石形體，他善于將雨點(diǎn)皴與積墨法相互配合，營(yíng)造出夜間之山的沉郁蒼茫效果。米芾認(rèn)為范寬用墨過(guò)濃，“土石不分”，以此進(jìn)化出了米點(diǎn)皴。米點(diǎn)皴狀如米粒，長(zhǎng)而扁，多用于橫向塑造山石形態(tài)，因狀如米點(diǎn)，故稱(chēng)為“米點(diǎn)皴”，其意在表現(xiàn)瀟湘江南一帶雨過(guò)空蒙之景。以點(diǎn)入畫(huà)，潑墨、破墨、積墨并用，煙云變幻、迷茫清幽之境油然而生。清代四王對(duì)米點(diǎn)皴亦有所繼承，間或以披麻皴繪制山石。

七、荷葉皴

荷葉皴從山頭直下，由聚合之處向外延伸拓展，巖石表現(xiàn)出如荷葉般的裂紋。見(jiàn)于趙孟頫《鵲華秋色圖》，趙孟頫強(qiáng)調(diào)以書(shū)法入畫(huà)，所以他的山水作品以簡(jiǎn)易的荷葉皴入畫(huà)，但筆法要求頗高，對(duì)于臨習(xí)者來(lái)說(shuō)，首學(xué)書(shū)法草籀線(xiàn)條，才能準(zhǔn)確地臨習(xí)他的畫(huà)。

結(jié)語(yǔ)

除上述皴法外，近代陸儼少還發(fā)明了墨塊皴，將水墨積攢，其是由清代龔賢的積墨法演變而來(lái)。皴法于山水繪畫(huà)而言，是必不可少的一環(huán)，與點(diǎn)苔同樣重要，“皴”為山之骨，描繪山石的“石分三面”，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)山石構(gòu)造的理解，以及對(duì)自我心境的表達(dá)，對(duì)自身身世及心緒的傾訴。在傳移模寫(xiě)的過(guò)程中，需要臨習(xí)者不斷加以學(xué)習(xí)和運(yùn)用，于真山實(shí)水中不斷探索，在繼承中發(fā)展，也在發(fā)展中傳承。如此，才是學(xué)習(xí)古代傳統(tǒng)山水畫(huà)的意義所在。