□ 趙世城

電影《星球大戰(zhàn)》劇照

一、邁入虛擬時(shí)代

早在20 世紀(jì)30 年代，德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾就曾指出，我們已經(jīng)步入了“世界圖像時(shí)代”①，道出了圖像在現(xiàn)代社會(huì)中是人們認(rèn)知世界的主要信息載體。在日常生活中，一切存在、內(nèi)容和意義都以圖像的形式呈現(xiàn)，而隨著數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，我們甚至邁入了一種“世界虛擬影像時(shí)代”，虛擬文化在日常生活經(jīng)驗(yàn)中占據(jù)主流，技術(shù)的變革也使得“圖像”置換為“影像”，而對(duì)于電影藝術(shù)而言，這也意味著其已邁入虛擬時(shí)代。

這里的“虛擬”，主要是指兩個(gè)方面，一是電影制作的數(shù)字化。俄羅斯學(xué)者列夫·馬諾維奇認(rèn)為電影的媒介本質(zhì)是“以物質(zhì)形式記錄和存儲(chǔ)可視數(shù)據(jù)”②，并從影像媒介物質(zhì)性的演進(jìn)層面，預(yù)言了電影將會(huì)遭遇數(shù)字化的危機(jī)。電影最初以膠片為物質(zhì)載體，到如今的數(shù)字化，這種物質(zhì)性的變化，“再造了一個(gè)不以物質(zhì)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的虛擬現(xiàn)實(shí)世界，這需要以取消膠片媒介、影院物質(zhì)空間，甚至人類自身的物質(zhì)性為前提”③。數(shù)字化為電影藝術(shù)創(chuàng)造虛擬景觀和呈現(xiàn)虛擬影像提供了可能，同時(shí)也催生了大量的科幻、奇幻等幻想類題材的數(shù)字電影。自1975 年美國(guó)導(dǎo)演喬治·盧卡斯在《星球大戰(zhàn)》中開(kāi)創(chuàng)性地使用數(shù)字技術(shù)制作電影之后，電影藝術(shù)無(wú)疑邁入了一個(gè)新的階段。在此之后，電影影像可以不再是真實(shí)的場(chǎng)景，它與物質(zhì)世界被攝體的聯(lián)系變得微弱，甚至可以不需要現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)素材而直接創(chuàng)造影像。數(shù)字影像的實(shí)質(zhì)是由現(xiàn)代計(jì)算機(jī)技術(shù)與數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的，極度真實(shí)甚至比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)，實(shí)則是一種在客觀物質(zhì)世界并不存在的虛擬物象與虛擬景觀，是真實(shí)與想象的混合物。電影藝術(shù)媒介層面的變革，直接顛覆了電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想。最初，電影工作者把客體如實(shí)地轉(zhuǎn)移到它的摹本上，摹本與客觀實(shí)體有著本體論上的同一性。而如今，對(duì)數(shù)字電影而言，這種同一性受到了虛擬化的挑戰(zhàn)。因此，如果說(shuō)電影客觀真實(shí)的藝術(shù)特性滿足了法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊所說(shuō)的人類的“木乃伊情結(jié)”④（即保存生命的欲望與沖動(dòng)），那么數(shù)字電影的虛擬性則釋放了人類創(chuàng)造生命與幻想世界的想象力。而需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，電影藝術(shù)的這種虛擬化進(jìn)程并非歷時(shí)性的發(fā)展，而是一種共時(shí)性演進(jìn)。

原創(chuàng)媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢

“虛擬”的另一方面，是指對(duì)電影審美主體而言的一種“虛擬時(shí)代”。如今電影審美的主體呈年輕化趨勢(shì)，年輕人是電影消費(fèi)的主要受眾，這決定著電影生產(chǎn)不得不去考慮和迎合青年群體的趣味，因此審美主體的虛擬化審美傾向不可忽視。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，尤其是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，青年群體對(duì)網(wǎng)絡(luò)虛擬環(huán)境的依賴程度不斷提升，當(dāng)下的青年一代是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展而成長(zhǎng)起來(lái)的，對(duì)他們而言，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展并非單單只是一項(xiàng)技術(shù)的進(jìn)步，更多的是一種生活方式與審美認(rèn)知的變遷，這就直接影響了當(dāng)下文化藝術(shù)的生產(chǎn)。20 世紀(jì)原創(chuàng)媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢提出“媒介是人體的延伸”⑤的著名觀點(diǎn)，揭示了媒介技術(shù)對(duì)人體器官與意識(shí)的重要影響，而對(duì)于當(dāng)下青年群體而言，交友、戀愛(ài)、娛樂(lè)等，都可以在互聯(lián)網(wǎng)虛擬空間中進(jìn)行，似乎所有的一切都可以虛擬化，他們可以追捧在現(xiàn)實(shí)世界完全不存在的虛擬偶像，物質(zhì)實(shí)在已經(jīng)沒(méi)有那么重要，青年群體對(duì)于虛擬的認(rèn)同達(dá)到了前所未有的高度。同樣對(duì)青年群體而言，在虛擬電子游戲世界所贏得的榮譽(yù)，在現(xiàn)實(shí)世界同樣能夠得到價(jià)值感的滿足。而在虛擬世界所建構(gòu)出的認(rèn)知模式，甚至可以先于物質(zhì)世界的認(rèn)知體驗(yàn)，尤其在藝術(shù)審美層面，青年群體在虛擬互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下所積累的審美經(jīng)驗(yàn)，影響著審美主體審美認(rèn)知的形成，因此在今天，我們不得不重視和思考，新型數(shù)字媒介作為一種重要的審美經(jīng)驗(yàn)，對(duì)當(dāng)下審美趨勢(shì)與審美觀念的影響。

媒介文化學(xué)者讓·鮑德里亞

由上所述，本文以此為研究背景，嘗試從媒介理論出發(fā)介入藝術(shù)審美的相關(guān)問(wèn)題，經(jīng)過(guò)對(duì)審美主體媒介文化心理認(rèn)知的考察，提出數(shù)字影像的真實(shí)性邏輯，并基于對(duì)媒介的形態(tài)演進(jìn)與物質(zhì)性變遷的思索，思考媒介發(fā)展與藝術(shù)審美之間的關(guān)系，以此探討與展望影像媒介的審美趨勢(shì)。

二、再媒介化：媒介的演進(jìn)路徑

媒介文化學(xué)者讓·鮑德里亞曾提出“海灣戰(zhàn)爭(zhēng)不曾發(fā)生”的著名論斷，否定海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)在性，這一觀點(diǎn)看似極端，卻闡明了鮑德里亞所建構(gòu)的“超真實(shí)”思想和媒介文化觀，即“在仿真的邏輯里，真實(shí)已經(jīng)不在場(chǎng)，在場(chǎng)的只有超真實(shí)，一切都在媒介中呈現(xiàn)并被感知”⑥。我們被種種現(xiàn)代媒介所包圍，通過(guò)符號(hào)去認(rèn)知世界，正如當(dāng)下，我們不必走出家門在現(xiàn)實(shí)中去認(rèn)知世界，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)便能夠獲得及時(shí)的信息。媒介對(duì)人類認(rèn)知的影響，使得物質(zhì)世界的認(rèn)知不再重要，在今天“以電子媒介來(lái)認(rèn)知客觀世界已經(jīng)成為我們認(rèn)知世界的基本方式，完全取代了我們對(duì)客觀世界的‘真實(shí)’感知”⑦。同時(shí)人體的審美觀念也被現(xiàn)代媒介所形塑，影像媒介在構(gòu)成文化環(huán)境和文化實(shí)踐形態(tài)的同時(shí)，影響著我們藝術(shù)審美的觀念與標(biāo)準(zhǔn)。而德國(guó)媒介理論家弗里德里希·基特勒認(rèn)為：“人的主體性意識(shí)及人對(duì)時(shí)間與空間的感知都與媒介技術(shù)的物質(zhì)性轉(zhuǎn)變有關(guān)?！雹鄰倪@個(gè)意義上講，文化的歷史就是媒介技術(shù)的歷史，審美的發(fā)展自然也與媒介物質(zhì)性的演進(jìn)息息相關(guān)。

“再媒介化”是數(shù)字媒介的基本特征之一，最早是由美國(guó)學(xué)者杰伊·大衛(wèi)·博爾特和理查德·格魯辛所提出的概念，指“一個(gè)媒介在另一個(gè)媒介中的再現(xiàn)，它是一種改革，目的是重塑或重建其他媒介”⑨。其過(guò)程由“去媒介性”與“超媒介性”的雙重邏輯所主導(dǎo)，其中“去媒介性”可以理解為，媒介自身極力呈現(xiàn)信息內(nèi)容，而讓受眾忽略媒介的物質(zhì)性載體，營(yíng)造一種媒介不在場(chǎng)的意識(shí)幻覺(jué)，追求審美的沉浸式體驗(yàn)。這就像西方繪畫中的“焦點(diǎn)透視法”，通過(guò)把握空間表現(xiàn)規(guī)律，在二維的平面上創(chuàng)造三維空間，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的立體感與寫實(shí)性，讓審美主體的注意力聚焦于畫的內(nèi)容，而產(chǎn)生了一種忽略媒介本身的意識(shí)。也正如在觀影過(guò)程中，觀眾的注意力往往集中于銀幕上的影像，而不會(huì)去過(guò)多在意身前的幕布或是身后的放映機(jī)。并且，銀幕技術(shù)發(fā)展與VR 技術(shù)的出現(xiàn)，更是強(qiáng)化了影像媒介的去媒介性趨勢(shì)，但無(wú)論是繪畫還是影像，都是通過(guò)對(duì)審美主體空間感知的把握與關(guān)注，來(lái)實(shí)現(xiàn)去媒介性，因此影像的審美趨勢(shì)是趨向于空間化的，這將不斷強(qiáng)化審美主體的空間感知。

而“超媒介性”恰恰與“去媒介性”相悖，兩種邏輯共同構(gòu)成了新媒介形態(tài)發(fā)展與演進(jìn)的不同路徑，“超媒介性”則強(qiáng)調(diào)媒介本身的“在場(chǎng)感”，是一種多種媒介的并置表達(dá)，產(chǎn)生了全新的媒介體驗(yàn)，如果說(shuō)“去媒介性”是一扇“落地窗”的話，那么“超媒介性”便是“開(kāi)窗”本身，是打開(kāi)其他媒介的“窗戶”，它“要求對(duì)現(xiàn)實(shí)的表征,實(shí)際上是成倍的媒介化標(biāo)志,并以這種方式試圖再生產(chǎn)人類經(jīng)驗(yàn)的豐富感覺(jué)機(jī)制”⑩。電腦桌面界面與網(wǎng)絡(luò)視頻游戲便是最為典型的例子，電腦桌面界面是文字、圖像、聲音、動(dòng)畫以及視頻等多種媒介的集合體，是一種影像技術(shù)與計(jì)算機(jī)技術(shù)相結(jié)合的媒介體驗(yàn)，而現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)游戲會(huì)借用電影敘事引導(dǎo)玩家沉浸游戲世界之中，或是把一段視頻影像當(dāng)作是玩家游戲勝利的獎(jiǎng)品，影像起著“情感吊鉤”的作用。對(duì)此美國(guó)學(xué)者威廉·米切爾在其著作《重組的眼睛》中就曾這樣描述“超媒介性”：“賦予了碎片化、不確定性和異質(zhì)性以特權(quán),它強(qiáng)調(diào)過(guò)程或表現(xiàn),而不是已完成的藝術(shù)品。”?或者說(shuō)“超媒介性”體驗(yàn)是一次強(qiáng)調(diào)享受交互過(guò)程的媒介體驗(yàn)，以此滿足現(xiàn)代受眾對(duì)多媒介形態(tài)的快感需求，因此“互動(dòng)劇”或是“交互式電影”可以理解為電影追求超媒介性演進(jìn)的階段性產(chǎn)物，觸覺(jué)技術(shù)的發(fā)展，使得影像媒介與游戲媒介得以并置表達(dá)，同時(shí)也使一種影像媒介的觸覺(jué)美學(xué)得以顯現(xiàn)。

電影《雙子殺手》劇照

總而言之，“去媒介性”和“超媒介性”代表著媒介發(fā)展的兩種不同邏輯，而媒介的發(fā)展對(duì)于審美主體而言會(huì)帶來(lái)一種審美認(rèn)知模式的變革。

三、基于媒介物質(zhì)性的審美考察

（一）影像審美的“空間轉(zhuǎn)向”

從“本體論”的意義上而言，電影是一種非物質(zhì)性影像媒介，但其需要物質(zhì)性載體“銀幕”投射影像，而屬于物質(zhì)性范疇的銀幕，變得越來(lái)越寬，電影最初采用寬高比為4∶3 的銀幕，這導(dǎo)致電影更強(qiáng)調(diào)的是敘事的時(shí)間性，通過(guò)蒙太奇手段重構(gòu)時(shí)間，搭建了一個(gè)區(qū)別于外部世界時(shí)間流動(dòng)的影像世界，用德勒茲的話說(shuō)就是：“通過(guò)諸種連續(xù)性、剪輯、虛假連續(xù)性，蒙太奇決定整體。它使得諸運(yùn)動(dòng)-影像從它們那里釋放出整體，即關(guān)于時(shí)間的影像?！?因此受制于物質(zhì)性局限，相對(duì)于“時(shí)間”,觀眾對(duì)電影中“空間”的感知微乎其微。而步入了20 世紀(jì)50 年代后，電視的飛速崛起擠壓了電影的生存空間，電影謀求自救之路，在媒介物質(zhì)性上最顯著的改變就是銀幕的加寬，1.66∶1、2.35∶1、1.85∶1、2.20∶1、2.76∶1 的寬高比銀幕以及3D 電影相繼出現(xiàn)，電影行業(yè)試圖以“奇觀”本質(zhì)對(duì)抗電視的發(fā)展，從媒介物質(zhì)性層面而言，“4∶3”時(shí)期的電影與電視具有相似性，都受銀幕的制約，所形成的是一種忽視“空間”的審美體驗(yàn)，因此電影藝術(shù)試圖以視覺(jué)的夸張效果和沉浸式體驗(yàn)與電視競(jìng)爭(zhēng)，電影從業(yè)者們便開(kāi)始自覺(jué)地突出電影空間場(chǎng)景的宏大，因此催生了大量的戰(zhàn)爭(zhēng)片、史詩(shī)片，同時(shí)強(qiáng)化了審美主體在電影欣賞中對(duì)于空間的感知。由此我們可以看出，電影與電視這兩種極其相近的媒介形態(tài)，最本質(zhì)的區(qū)別是在兩者的“物質(zhì)性”層面，而電影的媒介物質(zhì)性特征要求著電影藝術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)Α翱臻g”的強(qiáng)調(diào)與關(guān)注。2019 年李安導(dǎo)演的《雙子殺手》更是使用了“4K+3D+120 幀”的放映規(guī)格，銀幕的技術(shù)突破不停地強(qiáng)化著觀眾觀影的空間感知，而電影步入虛擬化制作流程后，電影從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間的媒介轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造虛擬空間的媒介，數(shù)字技術(shù)擬造了一個(gè)個(gè)架空式的“賽博空間”與虛擬世界。觀眾對(duì)于奇觀消費(fèi)的需求，使電影進(jìn)一步推進(jìn)了其“奇觀性”本質(zhì)，這要求電影在物質(zhì)性層面不斷突破銀幕的技術(shù)局限，使得觀眾便于感知銀幕上的數(shù)字影像。而在影像內(nèi)容上，又要求電影生產(chǎn)者利用技術(shù)展開(kāi)對(duì)于虛擬空間場(chǎng)景的想象，因此數(shù)字電影的奇觀性突破，不論是在物理感知層面，還是在心理感知層面，都強(qiáng)化著作為審美主體人的空間感知與空間審美意識(shí)，正如基特勒所指出的：“人不是歷史的主體，而是技術(shù)的客體，媒介猶如啟動(dòng)世界的基礎(chǔ)設(shè)施，開(kāi)啟了人類關(guān)于時(shí)間、空間、主體性的感知意識(shí)?！?

此外，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得人體對(duì)于電影空間的感知與空間審美的重要性越來(lái)越高，尤其是VR 電影的出現(xiàn)，強(qiáng)化了人對(duì)于三維虛擬空間的感知，是預(yù)示著電影審美“空間轉(zhuǎn)向”的媒介表征，盡管VR 電影受制于技術(shù)與物質(zhì)性局限，但它預(yù)示著影像媒介“去媒介性”的演進(jìn)邏輯，即：從影像創(chuàng)作者對(duì)“時(shí)間”的自由掌控演進(jìn)為藝術(shù)欣賞者對(duì)“空間”的沉浸式探索。

（二）觸覺(jué)美學(xué)的顯現(xiàn)

電影一般被認(rèn)為是一種視聽(tīng)藝術(shù)，那是因?yàn)槿嗽谟^影過(guò)程中主要是眼睛與耳朵兩種器官在運(yùn)作，觸覺(jué)、嗅覺(jué)的感知和其他感官是被遮蔽的，甚至一些學(xué)者直接認(rèn)為電影是“眼睛中心主義”的藝術(shù)，電影的審美價(jià)值主要源于影像，但隨著電影藝術(shù)的虛擬化進(jìn)程，一種影像的觸覺(jué)美學(xué)趨勢(shì)正在顯現(xiàn)。首先基于“引入”的關(guān)于媒介環(huán)境的背景判斷，電影的制作流程趨于數(shù)字化，這讓電影在媒介物質(zhì)性層面不再依賴膠片，而是轉(zhuǎn)向依賴具有超媒體形態(tài)的計(jì)算機(jī)，正如馬諾維奇所指出的：“計(jì)算機(jī)時(shí)代的視覺(jué)文化仍然是電影式的，但僅僅只是表象上是電影，材質(zhì)上卻是數(shù)字的，而邏輯上是計(jì)算機(jī)算法的?！?同時(shí)，伴隨著視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展，電視、計(jì)算機(jī)電腦、智能手機(jī)等新型媒介，剝奪了電影獨(dú)享“影像”的特權(quán)，物理范疇的影院不再是觀賞影像的必要條件，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展整合了現(xiàn)有的娛樂(lè)資源，超媒體的媒介形態(tài)使媒介的物質(zhì)性載體變得同一化。就像我們現(xiàn)在使用的智能手機(jī)，既可以聽(tīng)廣播看電視，也可以看電影或者打游戲。但這種自由選擇的前提，是由觸覺(jué)技術(shù)的發(fā)展所決定的，而所謂觸覺(jué)技術(shù)指的是“運(yùn)用觸摸感覺(jué)和控制與計(jì)算機(jī)應(yīng)用程序進(jìn)行互動(dòng)的科學(xué)，它往往通過(guò)對(duì)用戶施加力、振動(dòng)或運(yùn)動(dòng)來(lái)創(chuàng)造觸覺(jué)體驗(yàn)，使用戶能夠通過(guò)觸覺(jué)與虛擬環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)。”?如今的新媒體便是從不同程度上發(fā)展和使用觸覺(jué)技術(shù)的媒介，而“影像”已經(jīng)成為新媒體的基本表現(xiàn)方式，正如麥克盧漢所說(shuō)，舊媒介是新媒介的內(nèi)容，因此通過(guò)考察媒介的物質(zhì)性演進(jìn)，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)影像觸覺(jué)技術(shù)的不斷發(fā)展，人體的觸覺(jué)感知作為一種審美經(jīng)驗(yàn)，會(huì)逐步在觀賞影像的過(guò)程中起到更多的作用。

在最開(kāi)始，影像在影院的物理空間中投射在銀幕之上，人體的觸覺(jué)感知是完全被遮蔽的，人體與影像的關(guān)系是看與被看的關(guān)系，電視誕生后，審美主體有了一定的影像選擇權(quán)，人體與影像之間有了簡(jiǎn)單的交互行為，這種行為是通過(guò)觸摸電視按鈕和遙控器等物質(zhì)性中介物實(shí)現(xiàn)的。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們可以通過(guò)“鼠標(biāo)”操控影像，技術(shù)發(fā)展讓人體與影像之間產(chǎn)生了更為復(fù)雜的交互行為。而在當(dāng)下移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代環(huán)境下，觸覺(jué)技術(shù)的不斷發(fā)展，讓電子設(shè)備的“觸屏”“指紋”等觸覺(jué)功能日益完善，人體與影像的交互，不再需要物質(zhì)性的中介物，表現(xiàn)為一種直觀的觸知覺(jué)反饋，這正是一種“超媒介性”的發(fā)展邏輯，這使得“當(dāng)代媒體藝術(shù)在審美文化的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了范式的轉(zhuǎn)換：從主導(dǎo)性的視覺(jué)中心主義美學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橹哺诰呱砬楦械挠|覺(jué)美學(xué)”?。

結(jié)語(yǔ)

在虛擬時(shí)代，審美主體在藝術(shù)欣賞過(guò)程中，不再只依賴物質(zhì)世界所建立的認(rèn)知習(xí)慣，審美主體在現(xiàn)代媒介環(huán)境中所產(chǎn)生的虛擬認(rèn)知與媒介經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步主導(dǎo)了其認(rèn)知習(xí)慣。美國(guó)學(xué)者唐·伊德在《技術(shù)的身體》中提出了理解身體的三種路徑，一是“物質(zhì)的身體”，二是“文化的身體”，三是“技術(shù)的身體”。而對(duì)于數(shù)字電影而言，其真實(shí)性便是“文化的身體”與“技術(shù)的身體”的真實(shí)性認(rèn)知邏輯，因而數(shù)字電影的真實(shí)性主要是以社會(huì)文化和媒介技術(shù)所建構(gòu)的視覺(jué)知覺(jué)真實(shí)、情感真實(shí)與文化真實(shí)為保障。而至電影誕生起，在關(guān)于影像媒介的理論探討中，往往聚焦于“石頭”上的“影子”，而多忽視“石頭”與審美主體的聯(lián)系，因此本文主要考察了影像媒介物質(zhì)性的形態(tài)演進(jìn)，思考了媒介發(fā)展與藝術(shù)審美之間的關(guān)系，認(rèn)為“去媒介性”與“超媒介性”是媒介發(fā)展的兩種路徑，同時(shí)媒介形態(tài)的變遷，不斷強(qiáng)化了審美主體對(duì)于影像“空間感知”與“觸覺(jué)需求”，這使得數(shù)字影像步入了一種強(qiáng)調(diào)“空間”與“觸覺(jué)”感知的新型審美趨勢(shì)。

注釋：

①［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2014 年版，第71 頁(yè)。

②Lev Manovich,What is Digital Cinema.The Digital Dialectic New Essay on New Media.Peter Lunenfeld Ed(Cambridge: The MIT Press,1999),180.

③陳亦水：《數(shù)字電影的“超級(jí)真實(shí)主義”美學(xué)探索》，《電影藝術(shù)》2021 年第1 期，第87 頁(yè)。

④［法］安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，商務(wù)印書館2017 年版，第1 頁(yè)。

⑤［加］馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸》，何道寬譯，譯林出版社2019 年版，第25 頁(yè)。

⑥汪德寧:《“超真實(shí)”的符號(hào)世界》，博士學(xué)位論文，上海師范大學(xué)，2008 年，第93 頁(yè)。

⑦汪德寧:《“超真實(shí)”的符號(hào)世界》，博士學(xué)位論文，上海師范大學(xué)，2008 年，第90 頁(yè)。

⑧丁方舟：《論傳播的物質(zhì)性:一種媒介理論演化的視角》，《新聞界》2019 年第1 期，第74 頁(yè)。

⑨BOLTER J D，GRUSIN R A，Remediation：understanding new media(Cambridge：The MIT Press，1999),45.

⑩杰·大衛(wèi)·博爾特、理查德·格魯辛、張斌：《再媒介化》，《文化研究》2020 年第4 期，第19 頁(yè)。

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