□ 高 志 陳思蓓

木壘書院外景

“文學(xué)寫作是一門時間的藝術(shù)……高追求的寫作在探究時間本質(zhì)，最終呈現(xiàn)時間面目”①?！侗景汀吩谕ｎD與流溢的時間敘事之間綿延開了一條關(guān)于源始時間的縫隙，在這里時間不再以時序性、空間化、均勻的傳統(tǒng)模式展開，而是具有多樣性與差異性的永恒回歸的綜合場域，它是由“過去”“當(dāng)下”與“未來”各個集合相互穿插、游移、滲透而形成的開放系統(tǒng)。本文試從德勒茲“運(yùn)動－影像”與“時間－影像”的相關(guān)觀念出發(fā)，分析長篇小說《本巴》獨(dú)具特色的時間敘事。

一、運(yùn)動與瞬間

首先，需被闡明的是西方傳統(tǒng)觀念中對時間的相關(guān)界定。“在西方傳統(tǒng)中，時間一直是物理學(xué)的問題”，“傳統(tǒng)意義上的時間首先就是在‘物理學(xué)’中生長起來的?！雹谝环矫妫诠糯鷷r間被構(gòu)建成一種特權(quán)性瞬間，“運(yùn)動涉及智力元素、形式或觀念，這些元素本身都是永恒的和靜止的”，而“運(yùn)動只表達(dá)形式的某種‘辯證法’，某種理想的綜合，服從它的秩序和做法”，是一個形式到另一個形式的演變過程③。以柏拉圖的經(jīng)典理論理式論為代表——“時間就是模仿天球的運(yùn)動”④。即當(dāng)我們說一尊雕塑是美的，是因為這尊雕塑分有了美的理念，這種永恒的停頓與靜止向理念質(zhì)的回歸構(gòu)成了運(yùn)動本身；另一方面，“現(xiàn)代科學(xué)革命旨在把運(yùn)動歸結(jié)于任意瞬間，而不再是特殊瞬間。即便要重構(gòu)運(yùn)動，人們也不再是在超驗的形式元素（停頓）的基礎(chǔ)上，而是在內(nèi)在的物質(zhì)元素（分切）的基礎(chǔ)上重組運(yùn)動”⑤，即用量化的方式，通過對靜態(tài)切分的機(jī)械連接重構(gòu)運(yùn)動，時間被空間充塞，兩者混淆一體，例如，當(dāng)我們繪制一個鐵球掉落的動作，就要將動作整體進(jìn)行勻質(zhì)的切分，如果鐵球十秒鐘向下掉落了一米，就要繪制十張靜態(tài)的畫面，再將十張畫面連接起來試圖進(jìn)行整個運(yùn)動的重構(gòu)與還原。但不論是古代的方法還是近代的方法，所考查的都是一種靜止性，我們無法通過靜止（停頓瞬間）疊加的方式去真正達(dá)到或者捕獲源始的運(yùn)動整體，此處將要涉及的就是芝諾著名的“飛矢不動”悖論——假設(shè)有一支飛行的箭，每一時刻它都位于空間中的一點(diǎn)，在這無數(shù)的點(diǎn)上箭都是靜止的，那么即使將這些時刻點(diǎn)機(jī)械連接起來，這支箭也永遠(yuǎn)處于靜止之中，而缺乏運(yùn)動的異質(zhì)性。即當(dāng)我們采取“停頓瞬間+抽象時間=運(yùn)動”這樣一個加法公式進(jìn)行整體的運(yùn)算時，得到的將是一個“錯覺”。

基于以上對西方傳統(tǒng)時間觀的論述，《本巴》的書寫態(tài)度似乎極為符合傳統(tǒng)時間觀念，它由搬家、迷藏、做夢、本巴四部分組成，一則，從情節(jié)敘事角度出發(fā)，相較于傳統(tǒng)長篇小說的敘事流暢、邏輯完整而言，《本巴》的敘事是破碎、停頓而缺乏連貫秩序性的，體現(xiàn)出鮮明的停滯與跳躍狀態(tài)，故事與行動并沒有被當(dāng)作一個完整的綜合體進(jìn)行一體化處理，而是被作家切割為一個又一個片段、一個又一個的任意瞬間，并最終通過將無數(shù)個靜止的節(jié)點(diǎn)歸納銜接在一起得以完成——江格爾與本巴國人民相聚并永遠(yuǎn)停留在年輕力壯的25 歲；江格爾汗與他的勇士們沉浸在一個又一個七七四十九天和九九八十一天的宴會飲酒與贊頌之中；本巴與莽古斯的戰(zhàn)爭；洪古爾一個人停留在他的童年沒有長大；拉瑪國使臣帶來戰(zhàn)書；哈日王流連母腹不愿降生；拉瑪國的人民在一個又一個他人設(shè)置的“游戲”中沉迷往復(fù)；本巴國的上一代居民：烏仲汗與他的子民被鐵鏈禁錮在孤獨(dú)的老年；最終一切不過都是哈日王編織的夢境，而這個夢境又被突如其來的真實占領(lǐng)。敘事從一個端點(diǎn)猛然跳轉(zhuǎn)到另一個端點(diǎn)，一幀一幀地切換。就連人物的變化都是突然的，洪古爾與阿蓋夫人喝下了一碗凝聚著時光沉淀的奶茶，便無可挽回地走向了衰老，沒有經(jīng)歷半日沿途豐富的時光與歲月，時間急速旋轉(zhuǎn)，停頓在了白發(fā)蒼蒼的老年。當(dāng)阿蓋夫人說出“我只想和你一起生活在老年”⑥的那一刻，本巴草原上的女人們也開始紛紛變老。時間像一塊塊散碎的拼圖被貼合在一起，讀者閱讀著這本被定義為小說的文本，卻生出一股觀看影冊的恍惚。二則，從小說的敘事視角出發(fā)，《本巴》的敘述視角與敘述聲音并不統(tǒng)一于敘述者，“敘述聲音是指敘述主體的聲音（敘述者聲音、隱指作者聲音、人物聲音等），主要是指敘述者聲音。敘述眼光則是指充當(dāng)敘事視角的人物眼光”⑦，又可將其稱之為視點(diǎn)，它既可以是來自敘述者的眼光，也可以是人物眼光。在《本巴》中，兩者是相互分離的，敘述者并不以自己的視覺路徑框定畫面。江格爾汗、阿蓋夫人、策吉、洪古爾、赫蘭、哈日王、忽閃大臣、江格爾齊等所有小說內(nèi)部的人物都各自從自身視點(diǎn)出發(fā)，因此文本的敘事視點(diǎn)是極其不固定的。當(dāng)然，相較于視點(diǎn)單一的文學(xué)作品而言，如第一人稱敘述的《了不起的蓋茨比》《遠(yuǎn)大前程》、全知視角的《湯姆·瓊斯》等，《本巴》這樣的多視角轉(zhuǎn)變與結(jié)合某種程度上為我們以不同角度的觀察與認(rèn)識提供了更加多樣的可能，同時它也導(dǎo)致了另一種局限，《本巴》本身作為小說而言對故事邏輯與背景的鋪設(shè)又十分跳躍，缺乏完整性，假使讀者對《江格爾》史詩以及草原蒙古族生活缺乏一定的了解，那么這種多視角敘事手法的使用，會使“觀眾很難將不同視角的故事片段串聯(lián)起來，形成完整的部分，觀眾這時看到的故事是破碎的和混亂的”⑧，即讀者的眼光始終是受限的、不自由的，我們只能不斷地通過某一雙任意的眼睛看向這本講述蒙古族英雄戰(zhàn)爭的小說世界，取景框聚焦固定的方向，這些共時的多場景轉(zhuǎn)換只是作者為了整體的布局進(jìn)行的某種調(diào)度，而不是為了使讀者獲得多樣性感知的自由，人物內(nèi)心快速轉(zhuǎn)換，變幻無常，它展示各色人物的想法，這些不同的人物從畫外走向畫內(nèi)又快速離開，而臺下的我們完全無力控制鏡頭的朝向，也始終無法看見畫框之外的暗角，作為讀者而言甚至沒辦法得到一個順滑的線性感受，那么，它就更談不上展示完整源始的時間體，從而導(dǎo)致無限豐滿的潛在內(nèi)容、自然的運(yùn)動狀態(tài)與源始蔓延的時間模式持續(xù)地缺席。因此，當(dāng)我們還在沉浸于赫蘭親歷說唱齊在火堆邊傳唱《江格爾王》史詩的神奇經(jīng)歷時，舞臺的燈光已經(jīng)打破期待，剎那間歸屬于花臉蛇夫婦要求赫蘭履行承諾的對話了，我們?nèi)匀痪佑诤仗m拯救江格爾汗的夢境這一事件之中，根本無法想象我們有權(quán)將一個毫不相干的要素與想法摻雜進(jìn)這個場景里。

2013 年，劉亮程與周濤在新疆作家書畫展觀展

時間，這條肆意奔騰的來自遠(yuǎn)古的河流，在本巴的世界中與藝術(shù)相撞，無數(shù)的玻璃碎屑迸濺而出，在局部被固定下來，形成了無數(shù)個“由可確定物品或不同局部界定的封閉集合或系統(tǒng)”⑨，一次取景、一張相框就是一種限定。

二、夢境與開放集合

如果寫作只停留在碎片化故事的講述，那么小說就沒有辦法進(jìn)行統(tǒng)一的綜合連接，甚至沒辦法構(gòu)成一個連貫的運(yùn)動模式，而夢就成了各封閉系統(tǒng)各要素之間以及自身與其他無數(shù)封閉系統(tǒng)之間的中介，它就像一條穿越集合的線，牽涉著每一張懸停的照片，賦予每一個要素、每一個集合以與另一個要素、集合之間實現(xiàn)聯(lián)系的必要可能。一切不再是“照片的”，而是電影鏡頭的“搖移”與“剪輯”，從中得以窺見“綿延”的運(yùn)動整體的影子。

德勒茲認(rèn)為時間是一種“綜合”，“現(xiàn)實現(xiàn)在”本身就以包含“過去”“現(xiàn)在”與“未來”的總體形式存在，時間不是一個點(diǎn)，“它包含這一現(xiàn)在的過去，即復(fù)制現(xiàn)實影像的潛在影像”⑩。是歸屬于該時刻的無數(shù)個先前與先前之諸先前的截面所持留投射的焦點(diǎn)，同時這個聚合點(diǎn)又作為潛在性下降到另一個未來的“現(xiàn)在”中?！靶码娪啊闭峭ㄟ^其無中心的混亂、綜合與變化呈現(xiàn)純粹的運(yùn)動世界與時間的源始狀態(tài)的，一部電影完全可以包含各種紛繁復(fù)雜的影像，它沒有一個以此為基準(zhǔn)的必須不可的參考點(diǎn)，上一個鏡頭還是男女擁抱起舞，下一個鏡頭就可以是軌道上急速行駛的火車，鏡頭跳轉(zhuǎn)的自由穿越性打破了取景框的界限，視覺的邊界得以無限延伸，孤立的碎片折射出無限的光斑，光的路徑穿透折疊。

夢境，幾乎與虛幻等同，“睡眠和醒覺的生活是人類存在的兩極，清醒的生活接受行為功能，睡眠則免除了行為功能，睡眠接受自我經(jīng)驗的功能”?。它是潛在存在直感的、無邏輯的、非自覺的流動的實現(xiàn)形式之一，是混沌不分的統(tǒng)一體，一切過去、現(xiàn)在與未來的可能性在無意識的呼喚中翻涌，形成一個個夢的知覺畫面，這“不是一個取代另一個的瞬間”，不是“只有現(xiàn)在，沒有過去在現(xiàn)在中的延伸，沒有演變，也沒有具體的綿延”?，而是我們回歸個體完整意識與源始時間的最佳場所，正如弗洛伊德所言，“精神生活在夜晚即脫離現(xiàn)實，從而有可能回復(fù)到種種源始的結(jié)構(gòu)中去”?。

劉亮程酷愛寫夢，“文學(xué)是夢學(xué)”?，他的寫作，一直在努力地寫出夢境，向夢學(xué)習(xí)。對夢境的描寫誠然也在《本巴》中占據(jù)著相當(dāng)?shù)钠??！侗景汀分休^為明顯的時間線有三種，“過去”的時間、“現(xiàn)在”的時間和“被發(fā)現(xiàn)”的時間，它們通過夢的方式彼此參與、彼此置換、彼此滲透、穿插循環(huán)，形成了一個具有無限性與彌漫性的開放的集合系列。夢境，是劉亮程的“蒙太奇”。

文本主要從拉瑪國國王在母腹中治理國家并向江格爾汗宣戰(zhàn)，嬰兒洪古爾出征拉瑪國開始，洪古爾的戰(zhàn)斗以失敗告終，他被哈日王一腳踢到車輪邊，一旦洪古爾長到和車輪一樣高就會被殺掉，于是江格爾汗再次派遣洪古爾在母腹中同樣不愿出生的弟弟赫蘭前去拯救被俘的洪古爾，赫蘭從母腹中帶來的“搬家家”游戲，“把代表家的草葉，馱在代表馬的馬糞蛋上，趕著代表羊的羊糞蛋，翻過九九八十一個代表山的駱駝糞蛋，然后把草葉從馬糞蛋上卸下來，搭建成氈房，用周圍的小石頭壘成羊圈，把滿地的羊糞蛋趕進(jìn)圈里。然后，眼睛閉住、睜開，等于睡了一晚。再把草葉搭建的氈房拆了，馱在馬糞蛋上，趕上遍地的羊糞蛋，再翻過九九八十一個駱駝糞蛋。眼睛閉住、睜開，又是一天”??！鞍峒壹摇庇螒蚴估攪某济褚徊讲交氐酵?，所有人都沉迷于天真的孩子的游戲中，沒有人轉(zhuǎn)場，沒有人放牧，也沒有人再操勞日常的生活，通過“搬家家”游戲，赫蘭成功來到了洪古爾的身邊。當(dāng)他解開了洪古爾的束縛，兩人又被哈日王一腳一個踢得不知所終，于是洪古爾為了找到赫蘭又將拉瑪國人民從“搬家家”的沉夢中拉扯出來，進(jìn)入另一個“捉迷藏”的游戲，“一半人藏起來，另一半人去找……藏起來的人一旦被捉住，一半的牛羊便歸捉住他的人……然后，新一輪開始，捉的人藏起來，讓被捉住的人去找”?。這是現(xiàn)在正在發(fā)生著的故事，從小說的情節(jié)與時間結(jié)構(gòu)上分析，夢境與“現(xiàn)實存在”的種種遭遇穿插循環(huán)，“過去”的時間與“被發(fā)現(xiàn)”的時間不斷從“現(xiàn)在”的時間中涌現(xiàn)出來，時間不斷分解，多種中心嵌入融合，形成了一個網(wǎng)狀交錯的綜合場域，這使《本巴》的敘事語言成了一種復(fù)調(diào)式的鏡頭語言，在多個攝影機(jī)的支配下，來自不同方向的光線漫射在舞臺的平面上，映照出無數(shù)個可能的光點(diǎn)，人物與敘事隨光轉(zhuǎn)場，現(xiàn)實與潛在撞擊交替。

作品以兩層夢境貫穿整個情節(jié)，第一層夢境主要包括：

夢境1：江格爾汗出生前在漆黑的山洞中的夢，他在這些夢境之中學(xué)習(xí)打仗治國的所有本領(lǐng)，跨馬提刀，消滅了侵犯占領(lǐng)本巴草原的莽古斯；

夢境2：洪古爾多年做著關(guān)于禁錮其生命的車輪的噩夢，這是一個混雜著恐懼、憤恨與絕望的夢，他在這個夢中困頓迷惘；

夢境3：赫蘭在母腹中所做的來自遙遠(yuǎn)塵世的夢，他在母腹中無數(shù)次地夢見現(xiàn)實現(xiàn)在，夢見本巴國英雄們的酒宴談話，夢見人們在草原上四季轉(zhuǎn)場、拆房子搬家；

夢境4：“搬家家”與“捉迷藏”游戲為拉瑪國人民提供了一場屬于白天的夢，這是赫蘭和洪古爾從遙遠(yuǎn)的母腹帶來的早已被人們所遺忘的無礙的夢境編織藝術(shù)，拉瑪國的子民在這場純凈的夢中一去不返，他們的童心在一次次地站起蹲下、躲藏追趕中回歸，他們的負(fù)擔(dān)與塵埃不斷掉落，他們的年齡越來越小，身上沉甸甸的時間消失了，直到只剩下聲音；

夢境5：赫蘭、洪古爾、哈日王在母腹中的無盡的夢，在這個夢中，所有的小孩子都連接在一起，他們一起玩游戲，彼此感知、相互照亮；

夢境6：烏仲汗應(yīng)對莽古斯來襲所做的夢，“他們把他扔到冰雪翻天的老風(fēng)口，他便做一個春暖花開的夢。把他扔到日頭毒烈的沙漠中，他便做一個涼風(fēng)習(xí)習(xí)的夢”?。他夢見在身邊晃動的莽古斯，夢見他們所有的生活，并在夢中置換真假。

第二層夢境主要由江格爾汗重新回歸的關(guān)于父親的夢引發(fā)，他夢見被捆綁的父親烏仲汗來自遙遠(yuǎn)的老年的目光與聲音，夢見自己召集率領(lǐng)本巴國全部的人馬和牛羊浩大出征解救父輩，夢見遷徙的隊伍奔赴故鄉(xiāng)的艱難征途，夢見喘息、寒冷、沉重、黑暗與疲憊，這也是屬于整個草原的無邊夢境，是哈日王精心設(shè)計的復(fù)仇之夢。但這個夢使本巴草原的一切都陷入了更深的“真實”的泥沼之中，哈日王企圖將本巴國所有人民引入更深的營救江格爾父親的夢中，他在途中設(shè)置了無數(shù)的高山，漫漫的征途會將歲月的蹉跎與夢中的蒼老帶到本巴國，但這個夢被改變了，它既不屬于江格爾汗也不屬于哈日王，在夢中，那一雙雙執(zhí)著的眼睛中投影的是他們真實而遙遠(yuǎn)的草原故鄉(xiāng)。本巴國與拉瑪國所有的“過去”與“現(xiàn)在”都是真實世界的說唱者——江格爾齊打造出的一場夢，他用詩歌創(chuàng)造了英雄江格爾和十二勇士，“不管拉瑪人還是本巴人，都是做夢的材料，是影子”?，他們在夢中生出靈魂，而在夢無限延伸的影子中遷徙著的部落也抓住了希望與再生的可能。

個性化的閃現(xiàn)鏡頭不斷地切入疊放、輪轉(zhuǎn)涌現(xiàn)，“通過‘貫穿式’夢幻的建構(gòu)和多層次、多指向、多頭緒的復(fù)調(diào)性對位關(guān)系的設(shè)置”?，潛在與現(xiàn)實融為一體。此外，夢與醒之間的不確切關(guān)系與隨時可能倒轉(zhuǎn)顛覆的循環(huán)模式也被凸顯出來，夢與醒的可確認(rèn)的尺度在集合與集合之間無盡的溝通循環(huán)中被虛化、剝離了，明暗難以辨析，本巴世界中的人難以辨別夢與醒的區(qū)別，不知眼睛睜開看見的是真的，還是眼睛閉上夢中的是真的，他們存在于江格爾齊編筑的夢里，又在夢外夢見屬于江格爾齊們的真實世界，“既在人世說唱史詩，又在史詩中被說唱出來，同時活在兩個世界”?，故事中的人物、讀者，乃至于作者都再難以分清“夢”究竟是從什么時候開始，又在哪里結(jié)束，正如電影《盜夢空間》中的臺詞：我們“記不得夢是怎么開始的，記得的夢都是中間部分”?。

人生如夢，《本巴》中史詩人物、史詩世界與真實的草原民族、草原世界之間的關(guān)系就好似演員和其所扮演的角色之間始終難以拆分的復(fù)雜混融關(guān)系。例如，拉瑪國人民活在哈日王編織的昏暗的夢中，麻木地維持轉(zhuǎn)場，但他們的神已經(jīng)進(jìn)入了自己幻想的夢里，賈登在夢中扮演自己鄰居闊登的角色，他將闊登夢成自己雇傭的牧人，他在真實的生活中所艷羨的對方的牛羊和美麗的妻子都成了自己的，他用夜晚的夢改變著白天的生活，白天和黑夜一樣長，于是每天一半的時間里他是賈登，另一半的時間里則是其扮演著的闊登，兩種身份在他身上是同時存在、不停交替的，當(dāng)他是賈登時，闊登成為渾濁隱匿的一面；當(dāng)他是闊登時，賈登這個真實的自己又歸于潛在了，但作為賈登與作為闊登的所有情感、記憶始終停留在他的腦海里發(fā)揮著永恒的作用，夢與夢之間相互吞噬、相互生成，夢與醒也總是如此，互為循環(huán)，互為現(xiàn)實與潛在。又如，赫蘭在哈日王的指引下發(fā)現(xiàn)了江格爾汗的夢境是真實本巴世界的投影，自己、哈日王、江格爾汗以及十二勇士所有的一切都不過只是他人說唱故事中被創(chuàng)造出的人物，整個本巴草原都是一場虛幻，副本人物雖然只是真實世界的一場夢，但真實的世界又出現(xiàn)在副本人物的夢中，夢與夢仿佛形成了一個首尾銜接的莫比烏斯環(huán)，“在這樣一個結(jié)構(gòu)上，它既無起點(diǎn)也無終點(diǎn)，向前或往后都可以到達(dá)這個結(jié)構(gòu)本身的任何一個點(diǎn)”，“原本身處不同時空的個體產(chǎn)生融合和交集，出現(xiàn)在同一時空下，所以這樣的環(huán)狀閉合的形式是無所謂先后的，且互為因果，形成了一個無限循環(huán)的閉環(huán)”?。人物又具有自身的穿越性，每隔二十五年，便會有一個史詩中的人物打破封閉集合的界限，他降生為江格爾齊而不斷延續(xù)著新的史詩故事，這些故事關(guān)聯(lián)著兩個本巴世界，故事的變化也牽涉著真實世界的變化，如當(dāng)哈日齊續(xù)寫了全新的赫蘭迷路而無法返回史詩本巴歷經(jīng)坎坷尋找回“鄉(xiāng)”之路的故事，當(dāng)他唱出這個被虛構(gòu)出的夢，真實世界又因為故事改變著，赫蘭真的來到了真實本巴并跟隨著當(dāng)?shù)氐娜嗣襁M(jìn)行了一番游歷，那這時，真實本巴到底是真實的人生還是只是史詩本巴之外的另一場戲呢？真實與虛幻的界限模糊，戲劇究竟在哪里結(jié)束，人生又從何處開始？就像電影《公民凱恩》中的“鏡子”鏡頭——凱恩走入兩個面對面的鏡子之中，于是無數(shù)的凱恩就在鏡子與鏡子的倒影中循環(huán)出現(xiàn)了，對于現(xiàn)實凱恩來說，鏡像凱恩似乎是潛在的，但“當(dāng)潛在影像如此繁殖時，它們的整體就會吞食人物的整個現(xiàn)實性”?，這已經(jīng)十分接近德勒茲所構(gòu)建的那個一體兩面，兩者不斷銜接、置換的“晶體”模型。潛在與現(xiàn)實不斷動態(tài)循環(huán)，過去的潛在不斷變?yōu)楝F(xiàn)實，而現(xiàn)實又不斷進(jìn)入潛在的淵流之中。但時間絕不是單純的過去與現(xiàn)在在封閉之中永恒輪回，它就像土地深處的胚胎，會穿越所有細(xì)微的裂痕走向無限豐富的可能。

劉亮程書法作品

此外，當(dāng)赫蘭跨越真實與虛幻的界限，再次來到了轉(zhuǎn)世的“自己”——小江格爾齊以及前去營救自己的“十二勇士”在東歸中死去的兩百多年后，他遇見了因喜歡江格爾史詩而和史詩中拉瑪國大臣取著同樣名字的忽閃時，我們又驚喜地發(fā)現(xiàn)了一個全新的平面。這時，本巴草原的人民已經(jīng)走向了和睦與和平；本巴草原已經(jīng)成為全民旅游的一個景點(diǎn)，游牧民族的生活方式已經(jīng)改變，但一群群的游客卻又將自己扮演成過往的本巴人民，尋找著本巴過去的生活，走進(jìn)故事里。一個全新的循環(huán)產(chǎn)生了，更大的畫面展現(xiàn)在我們面前，那些本巴草原之外的人民，他們的生活與娛樂，他們的世界也通過夢境與最初的那個取景框聯(lián)系在一起。

夢境，展現(xiàn)著江格爾汗與本巴草原眾人之前的回憶與歷史；夢境，挖掘出史詩本巴之外的東征遷移的真實本巴；夢境，牽引著真實本巴的“過去”與“現(xiàn)在”；夢境，又勾連著本巴與外部世界的諸多縫隙?？梢哉f，赫蘭與江格爾齊等的存在為本巴世界提供了諸多這樣的空間與缺口，他們總能夠在封閉得嚴(yán)嚴(yán)實實、沒有窗也沒有門的無數(shù)夢境氣泡中穿行，成為穿透有限系統(tǒng)的可能性，源始時間就從這樣的間隙之中流溢出來。這個在唱者口中被創(chuàng)造出的本巴草原，這個由劉亮程繪寫的文本世界是一個仍然并將持續(xù)結(jié)晶的半成晶體，它將在“過去”與“現(xiàn)在”之間走向“未來”，“樹每天新生出一條影子來，帶著這個世界的長短遠(yuǎn)近去了夢里”?，而夢也每天索要著大地萬物的影子，去創(chuàng)造新的世界。漫漫的時光籠罩著本巴草原，本巴的故事將會一直向前，變幻與創(chuàng)造具有無限可能性的一切。

三、從A 到B 的距離

德勒茲在《電影1：運(yùn)動-影像》中進(jìn)一步闡解了柏格森在《創(chuàng)造性進(jìn)化》中富有創(chuàng)見的命題，即“當(dāng)一只動物移動時，它并非無所事事，而是為了覓食，為了遷徙，等等”?。德勒茲進(jìn)一步做出了關(guān)于一個人從A 點(diǎn)進(jìn)行移動并到達(dá)B 點(diǎn)的比喻，假如我們僅僅關(guān)注著這一移動在空間上A 點(diǎn)與B 點(diǎn)的變化，那么我們是無法把握整體的運(yùn)動狀態(tài)的，在A 與B 之間還包含著運(yùn)動者與其他一切與之相觸及的世界的全體，即當(dāng)一個人從湖泊東側(cè)走向湖泊西側(cè)并在此停住，那么我們需要關(guān)注的絕不僅僅是人在起始點(diǎn)A 然后到達(dá)終止點(diǎn)B，因為在這段運(yùn)動過程中所包含的遠(yuǎn)不止空間上的A 點(diǎn)到B 點(diǎn)的變化，還必然包括此人在運(yùn)動過程中狀態(tài)的轉(zhuǎn)換，包含湖泊風(fēng)景所帶來的種種感受與情緒的變化，抑或是路程中間從遠(yuǎn)處傳來的被行動者聽見的幾聲鳥鳴、被丟棄在此處最終導(dǎo)致他在運(yùn)動中滑倒受傷的一塊香蕉皮，一切外部世界都與這場運(yùn)動關(guān)聯(lián)在一起，如果當(dāng)時正在下雨，那么行人會被淋濕，如果當(dāng)時正在刮風(fēng)，那么行人會被揚(yáng)起的風(fēng)沙迷住眼睛，而且即使人物走到了B 點(diǎn)并最終停止不再走動，我們能說運(yùn)動已經(jīng)停止了嗎？即使這個人不再前移，他目及的所有存在的他人與事件，感受到的所有氣候的微妙差異，經(jīng)歷著的所有心緒流轉(zhuǎn)也依然不停地產(chǎn)生著影響，所有的一切都將與運(yùn)動實實在在的共存且不可分割，這就像每一根神經(jīng)、每一處肌肉纖維組織的跳動都是在整體之中，并絕對與整體相關(guān)。

在《本巴》中，劉亮程塑造了一個極為混沌的本巴世界，所有的時間線融為一體，循環(huán)不歇，夢境在赫蘭面前消散了，他從史詩本巴中走來，經(jīng)過了真實本巴遙遠(yuǎn)的未來；投胎而來的哈日王在此處說唱著過去的赫蘭降生而又死亡的故事，兩百多年之間那片空白的兩族和解歷史在此處被填補(bǔ)，歷經(jīng)坎坷又從真實本巴的牧道上回到史詩本巴，遇見正在征討史詩本巴途中的忽閃大臣，在其威脅之下赫蘭帶著拉瑪國軍隊向隱藏著的班布來宮前進(jìn)，卻又轉(zhuǎn)眼將拉瑪人帶到洪古爾跟前，在洪古爾奶茶的威力下，馬和人都走向了老年又通過“搬家家”游戲掉頭走回童年，在這個游戲中，拉瑪國人回到了自己的家園，洪古爾回到了母親的懷抱，阿蓋夫人變回了一滴露珠，而赫蘭又回到了自己降生為小江格爾齊的東征本巴的母腹，我們聽見喇嘛對來來回回在時間中奔走的赫蘭說“幾年后會有一場遷徙，我們要回本巴草原了”?，時間回到真實本巴的現(xiàn)在。而在所有事件發(fā)生的同一時刻，在班布來宮中酒宴慶賀的江格爾汗與勇士們則正因女人們的老去而向策吉故事中先前的烏仲汗深埋的時間中走去。在這段赫蘭從史詩本巴之夢向真實本巴和布河邊白色氈房母腹降生走去的路途中，這部作品所包含的“早已不是一次單純的物理移動，而是一個完整的、屬于全體的綿綿無盡的運(yùn)動”?，所有的集合在此處共舞，潛在不斷地成為現(xiàn)實，現(xiàn)實又成為潛在，所有的時間聚合成了一個納入無限的黑點(diǎn)，永恒輪轉(zhuǎn)、永恒回歸。同樣，當(dāng)讀者通過《江格爾》史詩，從“江格爾的本巴地方，是幸福的人間天堂，那里人都二十五歲，沒有衰老沒有死亡”?這句史詩歌詞開始走向劉亮程筆下撰寫的全新的《本巴》篇章時，在這些停頓、流溢與“運(yùn)動”之中，無時無刻不飽含著讀者的疑問、猜想、建構(gòu)與賦予，每一個讀者閱讀時的狀態(tài)、情緒、感想、觀點(diǎn)都不斷地疊加在這個故事底本永恒開放的意義世界里，它就像一個漆黑的投影背板，一切光影都將在其上留下獨(dú)特而無法磨滅的痕跡。

至此，我們終于可以將那個被我們打破的傳統(tǒng)運(yùn)動公式進(jìn)行一種補(bǔ)充或重建，即諸鏡頭（夢的剪輯與穿越）+物理底片（本巴故事時間的開放性本身）+心理底片（讀者意義解讀之可投射性）=運(yùn)動，通過這樣的重構(gòu)與還原，才能在一定程度上真正地做到維持源始時間與源始運(yùn)動的本真性。

《本巴》采用了一種嵌套重合的敘述模式，一截時間序列覆蓋著另一截的影子，它們共同處于一個潛在循環(huán)之中，就像德勒茲構(gòu)建的時間錐體模型。而正因其以停頓、間隔的表象走向流溢實質(zhì)，在這之中，傳統(tǒng)模式下的運(yùn)動：這個我們用以感知時間的具體的中介工具被弱化了，完整的“感知－運(yùn)動”鏈條在一定程度上被破壞了，我們無法對故事的進(jìn)展進(jìn)行合理的推演，時間不再附屬于線性常俗的運(yùn)動形式，堅固的習(xí)慣與經(jīng)驗都因此失效。當(dāng)然，《本巴》還遠(yuǎn)不同于某些純粹“意識流”結(jié)構(gòu)手段的肆意隨心，在那里內(nèi)在的因果聯(lián)系徹底消失殆盡，“像沒有羅盤的航船，或是像要求停泊的挪亞的方舟，漂蕩在被動的、無意識的海面之上。作家成了人格解體、意志喪失的視點(diǎn)。他只一味追求銀幕上活動的畫面，不為現(xiàn)實世界的任何變化所動。銀幕上的形象是有意義的、經(jīng)過選擇的，還是雜亂無章、很不成熟的？人們無從區(qū)別。”?文本仍然有一個較大的故事邏輯，破碎的片段在作家的統(tǒng)攝下為故事目的被結(jié)構(gòu)在一起，但從以上論述中，我們不難得出，《本巴》已經(jīng)具有了一種過渡性質(zhì)，體現(xiàn)出德勒茲理論中“空境”的部分作用，在這個籠統(tǒng)的故事邏輯之外作者最大程度地通過夢境、剪輯與混沌綜合等手段為讀者提供了諸多可行性的空間，它展現(xiàn)出的包容性、開放性與可投射性，使新圖像得以不斷生成，使文本世界擁有了無限對外的可能。因此，在所有讀者生活的世界——這一作品外的另一個巨大晶體之中，劉亮程通過藝術(shù)化的寫作，通過獨(dú)特的時間敘事方式為我們提供了一條微小的縫隙，通過這道縫隙，我們得以跟隨所有彌漫的粉塵與夢境，去打破封閉區(qū)域的界限，去飛躍，去觸碰、去感知那多變的源始運(yùn)動與源始時間的蔓延?！笆澜绲谋举|(zhì)就是意志，就是生命，而生命的本質(zhì)在于生成?！?

注釋：

①劉亮程：《一個人的時間簡史——從〈一個人的村莊〉到〈本巴〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022 年第12期，第108-119 頁。

②陳云梅：《時間與自由——西方哲學(xué)史上的時間觀管窺》，《常德師范學(xué)院學(xué)報》1999 年第4 期，第25 頁。

③德勒茲：《電影1：運(yùn)動-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第7-8 頁。

④胡化凱、張道武：《亞里士多德的時間觀念研究》，《物理》2002 年第2 期，第117-121 頁。

⑤德勒茲:《電影1：運(yùn)動-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第8 頁。

⑥劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第254 頁。

⑦王敏：《敘述的聲音、眼光和視角》，《喀什師范大學(xué)學(xué)報》2005 年第4 期，第74-77 頁。

⑧汪瑩：《電影敘事手法中的多視角敘事》，碩士學(xué)業(yè)論文，浙江大學(xué)，2017 年。

⑨德勒茲：《電影1：運(yùn)動-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第19 頁。

⑩德勒茲：《電影2：運(yùn)動-影像》，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社2016 年版，第126 頁。

?埃里希·弗洛姆：《被遺忘的語言》，國際文化出版公司2007 年版，第19 頁。

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?劉亮程：《文學(xué)是做夢的學(xué)問》，《文苑》2015 年第11 期，第8-9 頁。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第51 頁。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第89 頁。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第147 頁。

?劉亮程：《本巴》，譯林出版社2022 年版，第174 頁。

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?劉亮程：《本 巴》，譯林 出 版社2022 年 版，第192 頁。

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