劉金冬
海子是一個怎樣的詩人?謝冕說:“他已成為一個詩歌時代的象征。”今天的海子已經(jīng)被“經(jīng)典化”了,他的詩《面朝大海春暖花開》不僅走進了中學課本,走進了電視臺的朗誦節(jié)目,也成為某種文化符號活在當代人的心里,成為永恒。
海子在2001年獲得第三屆人民文學獎詩歌獎,同時獲獎的還有朦朧詩代表詩人食指。這是文學界的最高獎項之一,這個獎項的獲得意味著他的詩歌得到了文壇的公認,在他死后的第十二年,他的詩歌地位終于在詩歌史上得到確認。
這個原名叫查海生的中國安徽農(nóng)村走出來的、吃麥子長大的麥地的孩子,1979年即十五歲時考上北京大學法律系,十九歲大學畢業(yè)分到中國政法大學哲學教研室教法律,看起來是歲月靜好的人生。如果不出意外,他沿著既定軌道一直工作下去就是大學教授,最后會桃李滿天下地安享晚年。而大學向來被人們認為是遠離喧囂世界的一方凈土,是人類精神和靈魂的庇護所,人們在這里學習、研究、實驗和體驗生命的各種豐富與美好。但六年后的這一天——1989年3月26日,年僅二十五歲的海子選擇在山海關(guān)臥軌自殺了。死的時候他隨身帶了四本最心愛的書:《圣經(jīng)》、梭羅的《瓦爾登湖》、海雅達爾的《孤筏重洋》和《康拉德小說選》。
海子自殺留給時代的課題不僅是人生問題,更是中國八十年代詩歌的精神向度問題。
關(guān)于海子的自殺,有很多篇論文從世俗、詩歌、愛情和信仰等多個角度討論過原因。其實原因已經(jīng)不重要了,重要的是:海子的死、海子的詩歌、海子自殺時帶在身邊的書,向我們傳達了什么?向這個世界傳達了什么?向中國當代詩歌傳達了什么?這些問題才是真問題,是歷經(jīng)三十多年仍然不斷挑動人們好奇心的問題。每一個閱讀和研究海子的人都會追問也都會在內(nèi)心深處給出答案,雖然每個人的答案可能都不一樣。
荒涼大地承受著荒涼天空的雷霆
圣書上卷是我的翅膀,無比明亮
有時像一個陰沉沉的今天
圣書下卷骯臟而快樂
當然也是我受傷的翅膀
荒涼大地承受著更加荒涼的天空
我空空蕩蕩的大地和天空
是上卷和下卷合在一起的圣書
是我重又劈開的肢體
——《黎明之二》
海子有著明確的詩歌追求和詩歌理想,他仰望天空立足大地。雖然天空和大地都是荒涼而空空蕩蕩的,但天空和大地合在一起就是圣書,它提供世人生活以人生信仰和真理。但詩人既是快樂而明亮的,又是受傷而分裂的,雖然圣書在旁,圣書卻不能提供給詩人一顆歡欣喜樂的靈魂。
可以說,八十年代的詩壇因為有了海子才有了意義,在反對崇高、高舉個人化的主流詩歌里,海子那么孤單地堅持著詩歌的崇高和神圣。他留下了二百多首抒情詩,還有詩論《詩學:一份提綱》和史詩《太陽·七部書》《土地》等長詩創(chuàng)作,他頑強地用自己的創(chuàng)作對抗主流詩壇、躲避崇高、肯定世俗生活和個體生活價值的詩歌。
海子建構(gòu)詩歌理想的資源來自哪里?他對東方文化和西方文化的思考是什么?可以說海子詩歌最重要的貢獻是在文化上,他為中國人的思想尋找一種新的可能性,一種來自生存本真的直面人生的力量,也可以說是愛的力量。這種力量既不來自中國詩歌憂傷感懷的儒釋道文化,也不來自古希臘柏拉圖式的理性自信的思辨哲學,而是來自他性。就像中國唐宋文化在消化佛經(jīng)的過程中迎來了詩文的燦爛和禪宗的產(chǎn)生一樣,海子用世人無法理解也無法認識的超自然文化,使詩歌在新的價值意義上展開新的敘述。
海子沒有追隨“趣味”和“意境”論詩學,而是穿透傳統(tǒng)古典士大夫式的美學原則,選擇現(xiàn)代生存論意義上的直面人生,包括困難。
沒有黑色并不幽暗
白色并不貞潔
紅色并不燃燒
樹林
假假地流過
吃盡濁泥的人
把一切
擋在面孔外面
沉了太陽
沉了灰燼
默默的水一流萬里
——《但是水、水》
生活的災(zāi)難在詩歌里變成了修辭,罪惡被他者化,詩人成為局外人,他們解釋痛苦,逃避痛苦,甚至美化痛苦。不管這些顏色被賦予了多少象征意義,他們都毫無例外地沉入了灰燼,被人忘卻了。
而人類生活自身就是苦難的,多少人感慨幸福只是一二??嚯y既是真實的,也是不可能消失的,人也無法逃避的??嚯y來臨看起來也是無緣無故的、猝不及防的。人類的苦難主要來自三個方面:一是來自人幾乎無法對抗的外界傷害,如原生家庭的窮困、意外事故、生來殘疾和投資失敗等;一是來自人對世界貪婪的欲望,如對權(quán)勢、金錢、兒孫、美女等欲望的無法實現(xiàn);三是來自人自身的情欲,如貪污和性罪惡等。生活在北京的海子看到了大都市的浮華,看到了浮華背后的種種人生怪相;作為農(nóng)民的兒子,他也曾體會過農(nóng)村生活的貧困和農(nóng)民的艱難,他看到苦難和苦難的無法解釋,看到了人的命運和命運的無常,看到了人生和人生的無奈,現(xiàn)實的沉重使他不停地思考,他在思考中尋求解釋,希冀從中找到答案。
朱大可曾以哲學和神話闡釋海子的創(chuàng)作和死因。他認為海子在詩歌中引入了“先知”的概念,他自殺的時間和地點也是精心選擇的,自殺其實是一種話語,是一種由文本話語轉(zhuǎn)化而來的行為話語。海子實際上是一個詩歌“先知”。這樣的解釋,使我們能夠理解他詩歌的某種超越力量。
海子對死亡的態(tài)度不是恐懼,而是遵循靈魂對美好的強烈渴望,將死亡和重生相聯(lián)系,呈現(xiàn)出崇高的悲劇性姿態(tài)。
我仍在沉睡
在我睡夢的身子上
開放了彩色的葵花
——《死亡之詩之二:采摘葵花》
他總是將死亡與美麗相攜而行,展現(xiàn)出自己對死亡的擁抱姿態(tài)。肉身的物質(zhì)存在仿佛限制了他走向偉大的征途,所以海子選擇擁抱死亡,其實是選擇一次靈魂上的超脫和成就:
你把槍打開,
獨自走回故鄉(xiāng)。
——《自殺者之歌》
他在詩歌的世界里追求著靈魂的不朽。他寫的最后一首詩是《春天,十個海子》:
春天,十個海子全部復(fù)活
在光明的景色中
嘲笑這一野蠻而悲傷的海子
你這么長久地沉睡到底是為了什么?
他在春天里自殺,也要在春天里復(fù)活,而復(fù)活的不是一個海子而是十個海子。在人的概念里,只有種子才能復(fù)活,十倍百倍地復(fù)活。為什么是一個海子死了十個海子復(fù)活?這就涉及海子的主要意象“麥子”,在海子筆下,麥子與生活、與民族的苦難緊密相關(guān)。麥子對自己的養(yǎng)育,麥子的深厚、博大、內(nèi)斂的品質(zhì),麥子與家園的關(guān)系等,海子在詩歌中表達著對麥子的精神認同:“白楊圍住的/健康的麥地/健康的麥子/養(yǎng)我性命的麥子”(《麥地》);“麥地里/別人看見你/覺得你溫暖美麗/我則站在你痛苦質(zhì)問的中心/被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒/麥地/神秘的質(zhì)問者啊”(《麥地與詩人》);但這也是“絕望的麥子”(《四姐妹》)、“負傷的麥子”(《黎明(之二)》);“看山頭被雨淋濕的麥地/又弱又小的麥子”(《雨》);“水中的婦女/請在麥地之中/清理好我的骨頭”(《莫扎特在〈安魂曲〉中說》),麥子已經(jīng)成為海子的精神品質(zhì),精神上互通互證,人麥一體。這種象征意義也曾在《圣經(jīng)》中出現(xiàn),耶穌說:“一粒麥子不落在地里死了,仍舊是一粒,若是死了,就結(jié)出許多子粒來。愛惜自己生命的,就失喪生命,在這個世界上恨惡自己生命的,就要保全生命到永生?!?/p>
但海子并不是基督徒,所以《圣經(jīng)》只是他尋求精神救贖的一種文化資源而已?,F(xiàn)代文學大師們里的許多作家如許地山、老舍、林語堂、艾青等都曾把眼光看向西方文化中的造物主,希望借此給陷入苦難中的現(xiàn)代中國人一條自新的道路。但這條道路靠的不是來自天上的神明,而是革命。海子面對八十年代的各種新思潮和后現(xiàn)代理論,他希望創(chuàng)造出一種全新的文化,歷史上從來沒有過的新文化,闖出不同于古今中外各種俗世文化的一條新路。所以,他重新尋求新的文化坐標,包括民間文化和信仰體系文化。
海子認為中國古典詩歌過于關(guān)注詩人內(nèi)心的脆弱和情感的創(chuàng)傷,有時候流于無病呻吟。詩人沒有寫出愛情的美好而是專注于失戀的痛苦,不愿參與真實生活的進程,而總是把自己從現(xiàn)實中抽離出來。因此,海子主動棄絕一些感傷憂懷的寫作,把自己的夢想歸入到另一種“偉大的詩歌”——這里不僅有屈原和陶淵明,還有一串長長的名字:但丁、歌德、莎士比亞、荷爾德林、卡夫卡,還有圣經(jīng)、佛經(jīng)、印度史詩和奧義書、荷馬史詩、古蘭經(jīng)等,可以說海子的文化資源兼具古今中外,因此廣博而深厚。
每個詩人都有自己的詩歌理想:聞一多以詩拯救萬里山河;艾青是中華大地苦難的歌者;顧城以詩構(gòu)建童話。海子說,詩是他的信仰,海子以孩子的心靈愛著這個世界,顧城以孩子的眼睛看著這個世界。
我們可以看看顧城與海子的詩歌對比。顧城寫春天:“它只有微小的花/和瘦弱的葉片/把淡淡的芬芳/融進美好的春天?!保ā稛o名的小花》)顧城寫世界:“我贊美世界/用蜜蜂的歌/蝴蝶的舞/和花朵的詩……凝成我黎明一樣燦爛的/——詩歌?!保ā段屹澝朗澜纭罚╊櫝堑馁澝罒o比赤誠、直接,他明確地相信一切美好終將實現(xiàn),拒絕模棱兩可的情緒,他的詩歌世界多姿多彩,他的熱愛就是單純的熱愛。
而海子寫春天:“早晨是一只花鹿/踩到我額上/世界多么好”……“野花從地下/一直燒到地面/野花燒到你臉上/把你燒傷”。在純粹熱愛中增加了一絲殘忍的抑郁。(《感動》)“美麗在春天/疼成草葉……美麗在天上/鳥是拖鞋/……魚是草的棺材”。(《燕子和蛇》)春天本是浪漫的,是萬物初生的季節(jié),而海子說自己是母親在春天里痛苦生下的孩子。所以,對春天來說,草葉就是它在疼痛中帶來的孩子;池塘中的魚吃掉水草,魚便成了草的“葬身之地”。而海子筆下的秋天“在劈開了我的秋天/在劈開了我的骨頭的秋天”,其實寫的是生命對自然的敞開與融合(《幸福的一日》)。海子寫的春天和秋天不像顧城那樣單純和美好,而是既痛苦又美好,在痛苦中孕育了美好,正如穆旦的詩歌所說“豐富和豐富的痛苦”。
魯迅也是這樣的寫作者,《野草》中的很多篇章都有無法抉擇的痛苦:“死火”必然要死,但它可以選擇死亡方式:是凍滅還是燒完?死火選擇了燃燒自己直到燒完而死?!队暗母鎰e》中影子的痛苦是它不想跟隨主人了,但它無法自處:“黑暗又會吞并我,然而光明又會使我消失”“我不如彷徨于無地”。但它選擇的是“我不愿彷徨于明暗之間,我不如在黑暗里沉沒”,因為“只有我被黑暗沉沒,那世界全屬于我自己”。即使是“過客”要去的前方也不確定是“花園”還是“墳”(《過客》)。
魯迅、穆旦、海子等共享一個文學傳統(tǒng),就是在中西固有的文學傳統(tǒng)之外,不斷地懷疑、整合和尋求新的文學資源:他們的創(chuàng)作無法籠統(tǒng)地歸到某一個文學系統(tǒng)里面,因為他們的創(chuàng)作資源相對復(fù)雜,任何一個單一的傳統(tǒng)都會被其創(chuàng)作撐破。例如,海子寫得最好的詩歌是于1987年寫的以祖國為題的詩:《祖國,或以夢為馬》,即便有郭沫若、穆旦、艾青、食指、舒婷等偉大的寫祖國的篇章難以超越,海子仍然可以另辟蹊徑。他不把祖國政治化或神圣化,也不用母親與兒女這樣的傳統(tǒng)比喻或象征,他的祖國與他的詩、家園、歷史幾乎達到了一致。
我要做遠方的忠誠的兒子
和物質(zhì)的短暫情人
和所有以夢為馬的詩人一樣
我不得不和烈士和小丑走在同一道路上
萬人都要將火熄滅我一人獨將此火高高舉起
此火為大開花落英于神圣的祖國和所有以夢為馬的詩人一樣
我借此火得度一生的茫茫黑夜
此火為大祖國的語言和亂石投筑的梁山城寨
以夢為土的敦煌——那七月也會寒冷的骨骼
如雪白的柴和堅硬的條條白雪橫放在眾神之山
和所有以夢為馬的詩人一樣
我投入此火這三者是囚禁我的燈盞吐出光輝
……
我的事業(yè)就是要成為太陽的一生他從古至今——“日”——他無比輝煌無比光明
和所有以夢為馬的詩人一樣
最后我被黃昏的眾神抬入不朽的太陽
太陽是我的名字
太陽是我的一生
太陽的山頂埋葬詩歌的尸體——千年王國和我
騎著五千年鳳凰和名字叫“馬”的龍——我必將失敗
但詩歌本身以太陽必將勝利
對于祖國來說,海子所付出的不是一個公民的貢獻或者一個兒子的孝順,他有一個新的視角,他要做祖國的“舉火者”,而且“此火為大”:我要用我的愛、我的詩歌照亮我的祖國,因為我的事業(yè)是“要成為太陽的一生”。但是,有誰知道他像夸父逐日一樣“在空無一人的太陽上/我怎樣忍受著烈火/也忍受著人類灰燼”[《太陽詩劇司儀(盲詩人)》]因為“我是詩”:“除了愛你/在這個平靜漆黑的世界上/難道還有別的奇跡?”(里爾克《致奧爾弗斯的十四行詩》)
海子愿意為他的祖國奉獻自己,像普羅米修斯盜火給世界一樣,他要為祖國成為一個“舉火者”,即使化為灰燼也在所不惜,因為他愛這個祖國,生他、養(yǎng)他、給他歡樂、讓他痛苦的祖國。
海子的詩歌是神性的歌唱,他是為詩歌而生的天才詩人,他說他詩歌的天空“不僅是抒情詩篇的天空/苦難藝術(shù)家的天空/也是歌巫和武人/老祖母和死人的天空/更是民族集體行動的天空/因此,我的天空往往是血腥的大地”[《動作(〈太陽斷頭篇〉)代后記》]。
海子意識到個人的苦難是永恒的,不可改變的,也是無緣無故的。就像麥子的生存和死亡一樣,每個人都有生有死,人的目標就是“前面”,“前面”就是越走越近的“墳”,所以是“絕望的麥子”。我們對待生命的方法就是“風后面是風/天空上面是天空/道路前面還是道路”(《四姐妹》),你以為“道路是曲折的,前途是光明的”,但天空和道路都沒有盡頭,但“我不能放棄幸福/或相反/我以痛苦為生”(《明天醒來我會在哪一只鞋子里》)。
海子就是這樣執(zhí)著地追求他的詩歌和他的詩歌理想。
【責任編輯】鄒軍