王 玥

一、對舊思維框架之質(zhì)疑

現(xiàn)如今，關(guān)于明末清初的繪畫研究已經(jīng)有很多，大多學(xué)者在研究中國16—17 世紀繪畫變革的意義時，針對某個在明末清初時期影響深遠的畫派、藝術(shù)家、藝術(shù)現(xiàn)象展開來談，不少學(xué)者亦注意到了董其昌在其中的重要作用，但在研究方法上，大多研究受困于董其昌本人背景經(jīng)歷或是畫論的研究。這樣的研究方法能夠較為細致地了解董其昌本人的畫學(xué)理論與明清繪畫之間的關(guān)系，看到董其昌帶給那個時代的部分影響。但在韓莊的這篇文章中，作者對這一類研究方法提出了質(zhì)疑，并側(cè)面指出了目前研究中國17 世紀繪畫的誤區(qū)。

現(xiàn)有的研究方法均傾向于使用傳統(tǒng)藝術(shù)社會學(xué)與歷史學(xué)的方法研究這段美術(shù)史，在這些研究中將歷史時間做了線性劃分，并且將藝術(shù)家的背景經(jīng)歷或畫論與作品相對應(yīng)，得出一個符合文章觀點的結(jié)論。而韓莊在其文章中質(zhì)疑的正是這些研究，背景經(jīng)歷誠然不可忽視，但學(xué)者在研究時往往忽視了17 世紀社會的整體狀況，從而忽視了董其昌本人在這樣的社會環(huán)境之下所產(chǎn)生的獨特影響。韓莊明確指出：“是否它意味著董其昌是一個設(shè)定在背景之前的人物，因為這暗示著一種特殊的認識論表述，除非其背景被非常仔細地闡明，否則對于一個人的認識將是不準確的?！边@是韓莊在文章中要打破的第一個框架——質(zhì)疑背景經(jīng)歷的作用。作者在文章開篇即質(zhì)疑了這一個框架的合理性，他試圖打碎這種在原本知識的、權(quán)威的框架中做批判式梳理的寫作方式，同時嘗試建立一種新的語境，而這種語境一定要在16—17 世紀整個宏大的社會變革之下展開，既不受限于董其昌本人的畫論與經(jīng)歷，又不限于權(quán)威的美術(shù)史研究，韓莊在開篇即在試圖搭建一個這樣的討論語境。

韓莊在文章開篇濃墨重彩地將董其昌搬出，并不是要用董其昌這一個藝術(shù)家個案做針對研究，他想要做的是能夠站在董其昌的肩膀上思考其帶給17 世紀中國繪畫的變革意義。韓莊在這里建立的框架核心并非介紹一個概念化的董其昌，而是回到董其昌生活的時代，思考16—17 世紀到底是何種面貌。在這篇文章中，作者不斷用質(zhì)疑打開自身的問題視角，用對舊框架的質(zhì)疑去開啟一個新問題。這在上述問題上也不例外，作者在提出對17 世紀繪畫的研究陷入概念化的質(zhì)疑之后，緊接著提出了新的問題：“在17 世紀會有大量的材料可以使用。圖像和研究資料非常多，而且似乎內(nèi)容豐富——繪畫的圖像、哲學(xué)家的理論、社會變革的數(shù)據(jù)、政治的事件，諸如此類。但問題在于：它意味著什么？”韓莊試圖回到明末清初董其昌的視野下看待這一問題，但又不斷提出自己新的困惑和疑問，這不僅是作者在第一部分使用的方法，更是貫穿全文敘述的邏輯特點。

除此之外，韓莊在整篇文章的闡釋中更是多次提到以往研究方法帶來的諸多誤解。在文章里，作者用?？碌南嗨菩岳碚撆c17 世紀中國知識領(lǐng)域的文化斷裂作類比，質(zhì)疑了以往研究中“17 世紀是個充滿機會的時代”的觀點。韓莊由此誤解入手，借?？轮?，說明了其在文章中意圖表達的重要觀點之一：“由相似性維系的知識領(lǐng)域幾乎沒有這樣的空隙。當相似性讓位給表現(xiàn)性時，一個潛在的破壞性缺口就出現(xiàn)了，但表現(xiàn)性又通過自身的加倍將其封閉起來。當表現(xiàn)性讓位給符號化時，這種差距在意識形態(tài)上變得制度化，成為存在本身的一種條件?！表n莊創(chuàng)造性地引入福柯的觀點，將“相似性”和“表現(xiàn)性”這兩個概念納入自身框架之中，用?？碌倪@一理論去類比16—17 世紀的中國，從而引出了自身的觀點：其一，明晚期的發(fā)展表明，知識領(lǐng)域的變化帶來了文化的斷裂；其二，16 世紀充滿了巨大潛能，具有康熙時代所沒有的動力，在歷史變遷中區(qū)分動態(tài)階段變得尤為重要；其三，思想界在16 世紀的發(fā)展自成系統(tǒng)，解決了潛在影響問題。在此基礎(chǔ)上，作者再針對前文提出的問題尋找解決方法，建立全新的框架，而作者在這里所說的“缺口”，正是全文提出的創(chuàng)新性觀點之一，即晚明繪畫的開啟意義。

二、方法與觀點之創(chuàng)新：比較視野下新開放空間的展開

前文提到韓莊在文章中多次將福柯的視角置入自身的問題敘述中，引入對17 世紀繪畫意義的研究中，這是其在研究方法上的創(chuàng)新之一?；谧髡哌@種不斷拋出質(zhì)疑再去尋找方法的邏輯，全文在一個比較視野之下為讀者開拓了一個新的視野，同時為17 世紀中國繪畫的研究增加了眾多未曾發(fā)掘到的創(chuàng)新性觀點，這些觀點在作者不斷打破質(zhì)疑的框架之下徐徐展開，同樣對我們重新看待17 世紀繪畫的變革意義有所裨益。

韓莊在全文前段的敘述中一度質(zhì)疑背景經(jīng)歷的作用，以及傳統(tǒng)的社會學(xué)、歷史學(xué)研究框架，所以在其文章中拋棄了舊框架中對明末清初歷史的線性劃分，對歷史時代重新進行了劃分，逐漸在建構(gòu)自身新框架之下拋出了文章意圖探究的核心，即晚明繪畫的開啟意義究竟為何。

韓莊在文章中講道：“在晚明，融合的本質(zhì)開始變化。互補的命題可能蘊含著根本性的重新組合，這是更深層的可能性?！雹谶@里的觀點是作者在本文中極具創(chuàng)新性的觀點之一，作者在前文對晚明繪畫的歷史邊界進行了重新劃分，把明萬歷年間到17 世紀初期作為一個全新的框架展開，而在這個框架之下，福柯的相似性理論支撐起了韓莊建立的這個開放性空間。從質(zhì)疑17 世紀的中國是否充滿創(chuàng)造性開始，韓莊借由?？聮伋隽俗陨淼恼擖c，即在17 世紀中央集權(quán)下的國泰民安之中，思想的可能性反而被束縛。與此同時，知識領(lǐng)域的變化引發(fā)了文化斷裂，繪畫的表現(xiàn)性被徹底削弱，故而產(chǎn)生了某些形式化的概念表現(xiàn)。在這個質(zhì)疑的背后，韓莊討論的仍是晚明文化開啟的可能性問題，而晚明繪畫的開啟意義也正是韓莊極具創(chuàng)造性的觀點之一。

正是基于此，韓莊進一步針對前文線性歷史劃分的疑問提出了自身的觀點，這也是在新框架之下衍生出的新觀點，即從文徵明到董其昌的這段歷史時期才是最具創(chuàng)造性的時代，而非17 世紀的清初。這個觀點在之前的研究中鮮少能看到，韓莊也給出了其理論支撐：“從年長的文徵明開始，我認為這是一個根本的創(chuàng)造性時期開始的標志，到董其昌去世之后，人們經(jīng)?？吹街T如視平線分裂的特征?！彼?，他認為這個創(chuàng)造性正是體現(xiàn)在視平線的分裂之上，一是代表著一種新的開始，二是代表著多重參考框架的重新組合。作者在這里使用了董其昌的眾多作品來說明這一點，例如其作品《荊溪招隱圖》正是視平線分裂的例證之一，從畫面的右側(cè)入時，此時的山水是明顯的遠景山水，但隨視線左移，畫面以溪水為界，突然呈現(xiàn)出近景的切換，這一變換的過程正好可以體現(xiàn)作者所說的視平線的分裂。無論是作者提到的《荊溪招隱圖》，還是文嘉的《杜甫山水圖》、陳洪綬的《高松道人圖》，作者提出視平線這一觀點，不僅僅是提示出多重框架的重新組合，更是要建立起從文徵明到董其昌這條歷史脈絡(luò)，打碎一條用董其昌本人的畫論來解釋董氏本人作品的慣性思維路線，引導(dǎo)讀者去關(guān)注畫面本身的提示而非主觀性敘述。而在此處韓莊試圖搭建的框架還不僅止步于此，他由對文徵明到董其昌時代的闡發(fā)，引出了其認為的這一時代最為卓著的創(chuàng)新，也就是主體性與畫面視平線的重新組合所帶來的對主體性的關(guān)注，從他討論的由“主題”到“主體”的關(guān)注，建構(gòu)起17 世紀繪畫意象生成的新視角。至此，全文從“相似性”到“表現(xiàn)性”再到“主體性”的框架邏輯才真正形成了閉環(huán)。

韓莊在這篇文章中試圖傳達的并不只是線性歷史的重新劃分，或者是對某一論點、方法的激烈批判，他希望重視的是17 世紀中國繪畫的創(chuàng)新性在何處。就像韓莊在文章中所說的：“在17 世紀的大部分時間里，中國繪畫發(fā)揮了非凡的作用，這種作用當然不僅僅是其傳統(tǒng)歷史中的另一個階段。它的開啟意義應(yīng)被提示。如果是這樣的話，它一定與主權(quán)的觀念發(fā)展軌跡有關(guān)?！表n莊在最后又回到前文所表達的重點，在這個比較框架之下，應(yīng)看到的是中央集權(quán)這一環(huán)境下給思想帶來的影響，也就是說，打破舊的框架、舊的方法，不僅僅是為了質(zhì)疑，更為了建立這套新的模式，從而傳達17 世紀繪畫意象生成這一關(guān)鍵問題。

三、韓莊的啟示與價值

韓莊在整篇文章中最終傳達的問題既是上文所說的17 世紀繪畫意象的生成問題，也是17 世紀繪畫變革本身的價值意義所在，其中韓莊的邏輯與文字環(huán)環(huán)相扣，在質(zhì)疑舊方法的同時也在嘗試給出一個合理的解決方案，在這個過程中作者展現(xiàn)出的研究方法，無論是對17 世紀繪畫的意義探究還是對研究思路的反思，都有其獨特的啟示與價值。

韓莊全文的架構(gòu)幾乎都在其創(chuàng)造的新的比較視野下，這里的“比較視野”并非簡單地將17 世紀的中國和19世紀的西方做社會歷史的對讀，也不是使用?？碌哪骋痪唧w理論去對應(yīng)中國當時的繪畫環(huán)境，其借用的是包括?？略趦?nèi)的大部分西方學(xué)者所共有的一種質(zhì)疑態(tài)度和批判精神。作者在自身建構(gòu)的這個大框架之下，不斷用質(zhì)疑的態(tài)度去質(zhì)疑知識、質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑舊有的傳統(tǒng)框架，作者沒有受困于僅僅批判或贊賞某一觀點的泥沼，而是在質(zhì)疑的過程中提出新的問題和論點。也就是說，韓莊整篇文章的邏輯構(gòu)成是由不斷的疑問、對抗、再回應(yīng)組成的，而更難能可貴的在于他并沒有被這種質(zhì)疑精神困住，圍繞這一種方法原地轉(zhuǎn)圈，也并沒有為質(zhì)疑而質(zhì)疑。作者在批判舊方法的同時也在努力地尋找其錯誤的根源，并對錯誤的思考框架、邏輯脈絡(luò)進行質(zhì)疑，最后嘗試解決，這樣的研究是行之有效的，更是可以啟示當今對17 世紀繪畫研究的典例。

韓莊最后指出，意象生成的問題即為17 世紀繪畫的真正價值所在，在這個過程中，作者十分注意的是一套思維模式的建立，全文討論的重心并不在于回到相似性或者尋找表現(xiàn)性，而是在研究的過程中努力去除以往權(quán)威思想的影響，用一種全新的方法與思維模式去搭建新的框架。這個框架也正是前文所說的回落到“意象生成”這個主題的一個閉環(huán)，就如韓莊在文章最后再次談到的：“主權(quán)在萬歷年間開始自由浮動，但是主權(quán)觀念很難根本轉(zhuǎn)變。可以說，它被地主階級尷尬地托管著，但最終又被交回到康熙皇帝手中。由多種因素導(dǎo)致的認識論領(lǐng)域的分裂，又被擠入非常嚴格的版圖區(qū)限內(nèi)，比如商業(yè)化的揚州以及考據(jù)化的后揚州學(xué)術(shù)圈?！痹诖怂枷牖A(chǔ)上，韓莊亦反復(fù)強調(diào)在17 世紀的繪畫研究中應(yīng)予以重視的是圖像的表達意義，這個觀點作者在開頭和結(jié)尾都反復(fù)說明了。例如韓莊要去發(fā)掘的董其昌的“神秘感”，是要看到董氏作品的獨立世界，而不是通過董其昌的畫語、畫論去揣度他的作品，更不是拿著一本官方的“圖像學(xué)辭典”去給藝術(shù)作品做簡單對應(yīng)。這個“神秘感”是研究者一直以來所忽略的，正如我們在看待17 世紀繪畫時，總認為那時的繪畫就是一種避世、消極的創(chuàng)作，可事實卻并非全都如此，所以作者才說“這種特殊的話語在董其昌的時代是相當明顯的，而董其昌本人不應(yīng)該只被看作是一種試圖的否定”。而韓莊主張把圖像還給圖像，把藝術(shù)還給藝術(shù)，這是一個根本問題的開啟，這對17 世紀繪畫的研究更是極具啟示性的存在。

總而言之，韓莊此文的價值意義已經(jīng)顯而易見。長期以來，17 世紀的繪畫研究被權(quán)威的舊方法遮蔽上了一層又一層沉重的面紗，這反而將我們與那個時代之間的距離推得越來越遠，而韓莊的貢獻正是將我們從這些舊思維之中解綁，讓我們看到這些曾被遮蔽的問題。韓莊反復(fù)言說的相似性和表現(xiàn)性的概念也在行文時不斷地被更新和修正，這更說明了作者的意圖不在說明或建立某種知識或概念，他借福柯來談晚明繪畫的開啟意義，重心是建立一種研究脈絡(luò)，落腳點正是在繪畫意象的生成問題上，這是一個思想可能性的問題，亦是韓莊本人的一個卓著的觀點。去除權(quán)威觀念中的大小家之分，將繪畫還給繪畫，去發(fā)現(xiàn)晚明繪畫的獨特圖像意義，這是目前研究者亟須認識到的。