□楊敏/文

“形”和“神”是中國傳統(tǒng)繪畫理論中十分重要的概念，早在先秦時(shí)期，就有思想家提出，后東晉顧愷之明確提出“形神論”。“形神論”對后世繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。許多畫家以此理論為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出不少藝術(shù)典型。同樣，“形神論”也成為不少繪畫評論家的品評標(biāo)準(zhǔn)?；诖?，本文淺論中國繪畫的“形神論”。

0 引言

形神之說在先秦時(shí)期，就有思想家將其與繪畫藝術(shù)聯(lián)系起來。第一位在論述繪畫時(shí)提及“形”的是韓非子。《韓非子·外儲說左上》中，韓非子提到：“夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也?！币馑际?，犬和馬在現(xiàn)實(shí)中是存在的，是人已經(jīng)對其建立了感官認(rèn)知的，如果畫得不像將很難辨認(rèn)，因此非常難畫。而鬼魅則恰恰相反，鬼魅是人們從沒有見過的，可以根據(jù)想象而畫，所以反而最容易畫。韓非子的這一理論，見得韓非子對繪畫中“形”的重視，也說明這一時(shí)期的繪畫已經(jīng)對“形似”有所要求。但此時(shí)“形神論”的概念并不明確。東晉顧愷之在其畫論著作《論畫》中明確提出了“形神論”，他也是我國繪畫理論中第一個(gè)明確形神的畫家。自此，“形神論”誕生并在后世的應(yīng)用實(shí)踐中不斷發(fā)展延伸，對傳統(tǒng)繪畫乃至當(dāng)代繪畫都有著重要的指導(dǎo)作用。

1 顧愷之“形神論”的具體內(nèi)容

魏晉時(shí)期，戰(zhàn)亂頻仍，儒家倫理受到?jīng)_擊，文人思想得到解放。當(dāng)時(shí)很多士人過著隱居的生活，嘗試在物質(zhì)外的精神層面尋求解脫。他們崇尚安逸悠閑的田野生活，不再看重儒家所倡導(dǎo)的文學(xué)藝術(shù)的“經(jīng)世致用”的功能，這一思想對當(dāng)時(shí)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響，使得文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域變得空前開放與活躍，與動蕩的社會形勢形成了鮮明的倒錯(cuò)。宗白華在《美學(xué)漫步》中，形容這一時(shí)期：漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時(shí)代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代。王羲之父子的字，顧愷之和陸探微的畫，戴逵和戴颙的雕塑，嵇康的廣陵散（琴曲），曹植、阮籍、陶潛、謝靈運(yùn)、鮑照、謝朓的詩，酈道元、楊炫之的寫景文，云崗、龍門壯偉的造像，洛陽和南朝的閎麗的寺院，無不是光芒萬丈，前無古人，奠定了后代文學(xué)藝術(shù)的根基與趨向。在這一時(shí)期，形神關(guān)系在繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域受重視的程度達(dá)到了新的高度。

顧愷之“形神論”是這一時(shí)期的繪畫理論中最主要，也是最璀璨的藝術(shù)思想之一。顧愷之在其《論畫》和《魏晉勝流畫贊》等著作中提出“傳神”的藝術(shù)主張，他將傳神作為一個(gè)重要的評畫標(biāo)準(zhǔn)，將繪畫的優(yōu)劣與“傳神”與否相聯(lián)系。這里的“神”是指藝術(shù)形象的神韻，是不能通過感官直接感知的，但是可以通過繪畫技法的巧妙運(yùn)用，把所描繪的藝術(shù)形象的內(nèi)在神態(tài)表現(xiàn)出來。顧愷之強(qiáng)調(diào)傳神，即描繪藝術(shù)形象所具有或者該有的思想感情。例如，美人圖中的美人“泫然欲泣”，重點(diǎn)就是“欲泣”，只有將美人眼淚將落未落、表情欲哭非哭的神韻描繪出來，才能讓畫中美人達(dá)到人見猶憐、栩栩如生的效果。

對于繪畫的傳神，顧愷之認(rèn)為“眼睛”是人物畫傳神的關(guān)鍵。《世說新語·巧藝》中有這樣的記載：顧長康畫人，或多年不點(diǎn)目精。人問其故。顧曰：四體妍蚩本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵之中。這里所說“阿堵”正是眼睛。他在自身創(chuàng)作中也踐行了“以眼傳神”的主張。他的繪畫作品《洛神賦圖》中的神女，凌波微步、仙袂飄飄，而對神女脈脈含情、依依不舍的眼神的刻畫，才是真正使美人顧盼生姿、栩栩如生的妙筆[1]。

顧愷之還提出“以形寫神”。神應(yīng)以形為依據(jù)，如果僅僅形似，而不能反映出繪畫對象的特有神氣，都不算成功。在繪畫時(shí)，可以通過對客觀事物的外延，如衣飾、外貌等的刻畫，襯托其內(nèi)在神韻。例如后世吳道子作畫，以“吳帶當(dāng)風(fēng)”著稱，通過描繪人物服飾，如飄帶、衣角迎風(fēng)起舞的動勢，表現(xiàn)人物的曲線之美和飄逸之態(tài)，傳遞出繪畫形象的精神之美，就是典型的“以形寫神”。

顧愷之的“形神論”的提出，在中國繪畫史和藝術(shù)理論評論史上都具有深刻意義，對于之后謝赫、張懷瓘等人關(guān)于“形”和“神”的論述起了指導(dǎo)作用，對當(dāng)代繪畫理論的發(fā)展，也有重要作用。

2 謝赫“六法論”和張懷瓘“肉、骨、神”的論述

南齊畫家謝赫的《古畫品錄》是古代第一部對繪畫作品和作者進(jìn)行品評的理論專著，以六法作為評價(jià)繪畫優(yōu)劣的依據(jù)。唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記述道：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移摹寫?！薄皻忭嵣鷦印笔橇ㄖ祝恢x赫視為六法的最高原則?！皻忭崱倍种傅恼穷檺鹬f的“神”，“氣韻生動”是在顧愷之“傳神”寫照的基礎(chǔ)上延伸出來的概念。在對藝術(shù)創(chuàng)造的要求上，謝赫強(qiáng)調(diào)對藝術(shù)創(chuàng)作對象的個(gè)性風(fēng)貌的刻畫?！肮欠ㄓ霉P”指的是對創(chuàng)作對象的外表描繪要反映人物特征；“應(yīng)物象形”指繪畫時(shí)應(yīng)準(zhǔn)確表現(xiàn)創(chuàng)作對象的造型。二者皆是對事物“形”的要求，與前文“氣韻生動”相聯(lián)系，可見謝赫繪畫美學(xué)思想同樣離不開“形神”這一基本理論。

唐代書畫評論家張懷瓘在其著作《畫斷》中對畫家張僧繇、陸探微、顧愷之評價(jià)道：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。”他認(rèn)為肉、骨、神分別是三位畫家藝術(shù)表現(xiàn)的長處，這里肉、骨、神成為一種評價(jià)尺度。神，指繪畫的神似，即人物內(nèi)在體驗(yàn)的外現(xiàn)、人物的精神風(fēng)貌；骨和肉是指形體的描繪，與謝赫六法中“應(yīng)物象形”相對應(yīng)。肉、骨、神三者在繪畫中是不可分割的，形是神的軀殼，神是形的靈魂。張懷瓘論陸探微作品時(shí)講道：“秀骨清象，似覺生動，令人凜凜然若對神明?！睆垜循弻⒐桥c神聯(lián)系起來，可見骨和肉對人物精神的塑造也是十分密切的。“肉、骨、神”在唐代已經(jīng)成為品鑒評論繪畫的一種認(rèn)同度較高的準(zhǔn)則。

3 宗炳、王微“形神論”在山水的體現(xiàn)

南朝宗炳和王微也對“形神論”做出了闡述，與前面幾位注重人物畫中的人物的“形”“神”不同，他們著重于山水畫中的“形”和“神”。宗炳一生酷愛游山玩水，在多年觀賞各種山川風(fēng)物、四時(shí)之景的過程中，他有思有感有得有悟，將形神關(guān)系創(chuàng)造性地引入山水畫的創(chuàng)作品評理論中，成就了我國繪畫理論史上第一篇山水畫論。宗炳在其《畫山水序》中對“形”和“神”作出了闡明，他指出：“神本亡端，棲形感類?！币馑际钦f，“神”本來是沒有面貌的，是難以把握的，它棲息于山水的形象之中?！吧瘛笔遣荒苤苯痈兄?，需要以“形”為軀殼，所以，宗炳提出“以形寫形，以色貌色?！边@與顧愷之“以形寫神”主張不同。但比起人物的神韻，山水的神韻更加抽象，難以掌握，也不能通過眼睛表達(dá)。因此，宗炳進(jìn)一步提出“以勢寫形”理論，以更好地進(jìn)行創(chuàng)作，傳達(dá)出山水之“神”。這里的“勢”是指自然山水的氣勢。對應(yīng)顧愷之“眼睛”是傳達(dá)人物氣韻的關(guān)鍵，宗炳則強(qiáng)調(diào)“氣勢”是傳達(dá)自然山水之美的關(guān)鍵。自然山水不是平面的，宗炳因此研究得出山水透視法，以更好地刻畫山水之勢。通過山水間凹凸起伏的線條，深遠(yuǎn)淺近的層次的描繪，更加凸顯出自然山水的磅礴氣勢，為藝術(shù)創(chuàng)作增添意趣?！耙孕螌懶巍币矠樯鲜鎏岬降闹x赫六法中的“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”等主張?zhí)峁┝死碚摶A(chǔ)[2]。

同樣在山水畫理論上有所造詣的王微，將山水畫完全從實(shí)用領(lǐng)域超脫出來，更加追求山水畫的獨(dú)立藝術(shù)性的表達(dá)，主張通過山水解放自己的精神，在山水形象中傳遞山水的靈魂。他提出“形神一體”論，其在所著山水畫論《敘畫》中提出“形者融靈”的觀點(diǎn)。這里“靈”指的是神韻。王微認(rèn)為畫山水不是畫地圖，畫家需要在經(jīng)過細(xì)致觀察之后，將所得所感通過審美創(chuàng)作出的藝術(shù)形象表達(dá)出來，要注重表現(xiàn)自然山水的靈動之勢，這與顧愷之“形神兼?zhèn)洹崩碚摻咏?。山水畫和人物畫?chuàng)作中“形”“神”缺一不可。王微山水畫理論中的“神”是經(jīng)由創(chuàng)作主體與審美主體相融，傾入創(chuàng)作者觀察山水的思想情感后生成的，與欣賞主體的個(gè)人意趣相聯(lián)系，是創(chuàng)作主體自我內(nèi)心與自然山水客觀外形的情感交融。宗炳、王微對山水畫中的形神關(guān)系的理解各有不同，不論是“以勢寫形”或是“行者融靈”的美學(xué)思想，都一定程度上完善了山水畫創(chuàng)作的理論依據(jù)，進(jìn)一步提高了山水畫創(chuàng)作的意境，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

4 宋元繪畫美學(xué)家對“形神”的探討

經(jīng)歷多個(gè)朝代的發(fā)展，宋元關(guān)于形神關(guān)系的繪畫美學(xué)理論在東晉顧愷之的基礎(chǔ)上更加完善。

宋元繪畫美學(xué)家深入地探討了“形”的概念內(nèi)涵，他們不僅注重人物整體外形，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)對于人物服飾風(fēng)格和人物立體感的描繪。北宋郭若虛指出“衣冠異質(zhì)”，正是強(qiáng)調(diào)繪畫要注意衣飾的時(shí)代特征，畫家要辨別“帽”“巾”“靴”等不同朝代的服飾變化特征。對于人物立體感的塑造，宋代董逌有云：“人物如塑”，即人物畫要如同雕塑一般，通過“形”的塑造使二維平面畫面呈現(xiàn)三維立體的效果，豐富觀賞者的美感體驗(yàn)。

“形”的塑造不是孤立的，是與“神”辯證統(tǒng)一的。宋元美學(xué)家對“神”的把握較前朝更加客觀，他們認(rèn)為要表現(xiàn)人物的“神”，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不能將人物視作是靜態(tài)的、不變的，需要將創(chuàng)作對象作為動態(tài)對象來觀察，強(qiáng)調(diào)刻畫處于一定運(yùn)動過程和情態(tài)變化中的藝術(shù)形象。元代王繹提出“靜而求之”，這里的靜不是人物對象的靜止?fàn)顟B(tài)，而是創(chuàng)作者以一種沉靜的心態(tài)觀察對象，只有心靈沉靜，才能更完美生動地再現(xiàn)自然美，使之成為藝術(shù)美。宋元繪畫美學(xué)大大繼承發(fā)展前人思想，“形神論”也得到了進(jìn)一步突破，達(dá)到了小高峰。

5 結(jié)語

中國繪畫史中的“形神論”隨著時(shí)代變遷不斷發(fā)展，在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷完善，延續(xù)至今，在現(xiàn)代繪畫理論中仍占據(jù)重要地位。形與神的關(guān)系對我國傳統(tǒng)畫論的發(fā)展有著重要影響，它們的關(guān)系是對立統(tǒng)一的。“形”和“神”是互為表里的兩個(gè)方面，當(dāng)在藝術(shù)創(chuàng)作中達(dá)到辯證統(tǒng)一時(shí)，就能創(chuàng)造出典型的歷久彌新的藝術(shù)形象。神無形不存，神給予形靈魂。關(guān)于形神關(guān)系的探討促進(jìn)著繪畫藝術(shù)理論的發(fā)展變化，也充滿著民族特色。藝術(shù)家應(yīng)用“形神論”塑造出了眾多生動感人的藝術(shù)形象，對于當(dāng)代文藝工作者的創(chuàng)作和批評也有重要的參考價(jià)值。“形神論”在當(dāng)前創(chuàng)作背景下，要與其他繪畫理論不斷融合發(fā)展，只有這樣，才能在新時(shí)代背景下，迸發(fā)出強(qiáng)大的生命力，幫助繪畫者創(chuàng)造出更多深入人心的藝術(shù)形象?！?/p>

引用

[1] 樊波.中國書畫美學(xué)史綱[M].長春美術(shù)出版社,1998: 246.

[2] 葛路.中國畫論史[M].北京:北京大學(xué)出版,2009:26,53.