盧一萍

1972 年10 月生，四川南江人。

中國作家協(xié)會會員，曾任成都軍區(qū)文藝創(chuàng)作室副主任，2016 年退役。著有長篇小說“新寓言四部曲”《少水魚》《白山》《激情王國》《我的絕代佳人》，小說集《帕米爾情歌》《天堂灣》《父親的荒原》《名叫月光的駿馬》《大震》《無名之地》，長篇紀實文學《八千湘女上天山》《祭奠阿里》，隨筆集《世界屋脊之書》等作品三十余部。曾獲中宣部“五個一工程”獎、解放軍文藝獎、四川文學獎、《上海文學》獎等獎項，《白山》曾入選亞洲周刊十大小說、收獲文學榜?，F(xiàn)居成都。

已經(jīng)三十歲的“殘稿”

這部小說在七易其稿之后，終于寫完。在小說的結(jié)尾，我標注了創(chuàng)作和修改的時間?？粗切┤掌?，我頗感欣慰，長舒了一口氣，雙眼竟有些潮濕。我盯著“1995 年冬，烏魯木齊南山，殘稿”看了很久，雖是那樣標注的，但我1993 年到解放軍藝術(shù)學院文學系上學，不久就開始構(gòu)思這部小說，1994 年初就開始寫，到今年剛好是三十年時間。

那時能入軍藝文學系讀書，是件很榮耀的事情，似乎馬上就可以成為作家。我也是雄心勃勃，恨不能馬上就寫出偉大的小說，當時想的就是寫《鄉(xiāng)村詩篇》——我要寫一部《大地碩果》和《喧嘩與騷動》那樣的大作。無奈志大才疏，眼高手低，寫了三四萬字，就寫不下去了，我便著手寫我的另一部長篇小說《黑白》?！逗诎住穼懥艘粋€叫“黑白”的詩意王國如何崩潰的故事，1995 年在《芙蓉》第二期以“長篇未定稿”的形式發(fā)表了，我很受鼓舞，便重寫《鄉(xiāng)村詩篇》。

小說是寫在軍藝五百字一張的方格稿紙上的，寫滿幾大本。1995 年寒假，我回烏魯木齊南山看望當時的女友。她也喜歡文學，她看完后，說寫得好，我在她那里又接著寫了幾章，一共十四五萬字。但還是未能完成，最終只得擱下。

我?guī)е寝麣埜?，讀完軍校，隨后去帕米爾高原、喀什、疏勒、烏魯木齊、成都，從北京到新疆，從新疆到四川，那摞殘稿隨我在不同的軍營里顛沛。數(shù)次長途遷徙，共計近二十次搬家，我丟掉了很多東西，但那摞殘稿卻一直保存著，即使稿紙發(fā)黃、變脆、起卷、磨損、生蟲，也未被扔掉。很多時候，那部“殘稿”被放在哪個地方，我兩三年都不知道，但有時翻找東西時，又會翻出它，看幾眼。我發(fā)現(xiàn)，小說雖寫殘了，但李宗羲那個“老不死”的，以及云珠和娥等人的形象卻一直活在心里，那只作為圖騰的白鳥也還在虛空里飛著。它們不死，證明它們是有生命力的，我只有把它們寫下來，才能心安。

但直到2019 年，我都沒有想過去寫它，主要是我對鄉(xiāng)村及其詩意的理解都很膚淺，但“殘稿”的野心過大，過于追求一種“詩意”，而這種“詩意”對于小說來說，不具有建設(shè)性，只有傷害性。年歲日增，我想我對鄉(xiāng)村的了解會越來越多，會找到鄉(xiāng)村的詩意，但我十七歲便入伍進疆，置身軍營，離真實的鄉(xiāng)村越來越遠。我知道的鄉(xiāng)村都是“二手”的，又怎么去寫《鄉(xiāng)村詩篇》呢？

想寫新小說的緣起

2019 年，我在寫長篇非虛構(gòu)《扶貧志》，因為采訪，我走遍了湘西鄉(xiāng)村，算是對一個局部但具有代表性的中國鄉(xiāng)村有了頗為深入的了解，便又有了寫這部小說的沖動。2020 年，受老家南江縣符大綱、楊雄、惠芝涌三位朋友的幫助，我走遍了南江的山山水水，了解了它的歷史、風物、民俗、傳說、各類故事，寫了一系列散文，然后，重寫《鄉(xiāng)村詩篇》的想法就更強烈了。

作為作家，我寫作的主旨一直沒有變，還是想通過這部小說去更深入地探索人性的幽微，表現(xiàn)我們所處世界的荒誕。為了做到這一點，我一直在設(shè)法更多地向現(xiàn)實靠近，這也是我一直寫一些非虛構(gòu)作品的原因——這是我不被書齋所拘，能夠走在大地上、曠野間，與這個異常復雜、紛繁變化的社會保持接觸的途徑。通過這個途徑，我能感受到一個時代的冷暖，感受到不同的人的悲歡離合與痛苦哀愁。這些人的經(jīng)歷往往也化成了我的經(jīng)歷，這使我的想象不是憑空產(chǎn)生，而是有依托，使我的虛構(gòu)有一個我能感觸到切膚之痛的真實基礎(chǔ)。

我心里涌動著寫這部小說的激情時，有一次，和《小說月報》的徐福偉兄通電話，聊起此事，他很高興，鼓勵我一定要寫出來。我答應了。他很快就在百花文藝出版社報了選題，出版社又推薦參加了2021 年中國作家協(xié)會重點作品扶持項目，并得以通過。這樣，這部小說就不得不寫了。

但我用虛構(gòu)的方式來把握現(xiàn)實的能力一直有些遲鈍。我發(fā)現(xiàn)，小說一旦緊貼現(xiàn)實，往往難以成功。我決定另起爐灶。在《少水魚》這部小說中，“殘稿”里的東西除了用到幾個人名和少量細節(jié)，其他用得很少，這部小說所呈現(xiàn)的都是新的語言、結(jié)構(gòu)、時空和想象。

除了上述原因，真正讓我摒棄“殘稿”要寫一部新小說的，是老友趙郭明的一句玩笑話。有一次，他向人介紹我時開玩笑說，盧一萍出生于一個貧苦皇帝家庭。他說的這句玩笑話，也跟我的出生地偏僻，曾有愚昧無知的山民多次試圖登基稱帝有關(guān)。我把那句話用在了小說的前頭。于是，因為這句話，整部小說的調(diào)子就變得荒誕了，有了黑色幽默的味道，敘述語調(diào)也隨之而變，所有的故事只能重新去想象，為了敘述的方便，連時間也從二十世紀推到了晚清。但它推動小說如流水般自然向前流動，寫作也就順利起來。

我們都是少水魚

相較于“鄉(xiāng)村詩篇”中狹隘詩意的表達，“少水魚”更能觸及人類生存的本質(zhì)——我們都是少水魚。我在農(nóng)村長大，自小就時?？吹剿永锏聂~或蝌蚪因缺水而死亡。我讀高中時，曾獨自一人從四川巴中到離家百余公里遠的閬中旅行，那也是我第一次出門遠行，那次旅行給我留下最深印象的是見到了嘉陵江那么寬的江?！皫姿笔俏依霞夷辖鹘?jīng)縣城那一段江的稱謂，但小說中的原型有嘉陵江的影子。我在江邊徘徊時，在心里問得最多的是，江與河的區(qū)別在哪里，為什么嘉陵江是一條江，而不是一條河？這個看似并無多大意義的問題一直糾纏于心，以致我在寫《少水魚》時，還專門寫了一節(jié)，標題就是《這是一條江，不是一條河》。

那時嘉陵江岸即使流經(jīng)城市，卻沒怎么整治，就是一條野岸，生長著蒹葭、蘆葦、雜樹和野花野草，堆滿了卵石。我走在江岸，在一個水洼里發(fā)現(xiàn)了幾條小魚，水洼只有臉盆大小，從印跡來看，原是蓄滿水的，但因多日未雨，我看到的時候，水深已不到一指，實為泥漿，魚在其中掙扎，至多到次日，它們都會因少水而死。我心懷憐憫地說了句“可憐的少水魚”，然后把它們一一捉入江水中。但魚兒在越來越少的水里掙扎的樣子，卻再難忘記，我當時就覺得，自己正是其中的一條。所以，當我在二十多年后的某一天清晨，讀到《普賢警眾偈》中的偈語“是日已過，命亦隨減，如少水魚，斯有何樂”時，頓時愣住，如遭電擊，久久難以回神——這四句偈語不時回響在我的腦海里。在我準備重寫《鄉(xiāng)村詩篇》時，當即就在電腦里敲下了“少水魚”這個小說名，并把偈語作為了題記。

這部小說共四十萬字，由金、木、水、土、火五章及引章、結(jié)語組成，總共五十五節(jié)。我寫了李氏家族百年的命運遭際，也寫了遠征與遷徙、革命與愛情。其中有戰(zhàn)爭和饑荒的浩劫，也有起義和革命的洗禮。故事的核心是，號稱大唐皇室后裔的李氏家族數(shù)代人，從十九世紀初至二十世紀初，為創(chuàng)建新唐王國，百年間自大巴山南麓流徙到江南，再從東?；膷u逆長江遠征到大巴山南麓這樣一個驚心動魄的、帶有荒誕色彩與輪回性質(zhì)的魔幻經(jīng)歷，其間經(jīng)歷了白蓮教起義、太平天國運動、清帝退位、軍閥割據(jù)、辛亥革命等重大歷史事件。同時，我將故事和人物置于長江中下游流域直至東海諸島這樣一個宏闊的地域。在這兩個背景中，我寫了“新唐之夢”的荒誕，寫了人為了生存進行的不懈抗爭，寫了刻骨銘心的情愛，以及不得不進行的流徙與遠征，從而揭示了人在多災多難的時代里難以把控的命運。其中，人的不屈不撓、行為的決絕、人心的孤獨、人性的幽微都得到了力所能及的表現(xiàn)。

愛情或情愛

小說雖然有一個流徙的背景，其實，這還是部愛情小說，有不少情愛的描寫。愛情永遠是小說創(chuàng)作的主題，因為它從來沒有衰老過，我相信，今人與亞當夏娃、伏羲女媧的愛情并無多少異同，情愛也是人類最古老的人性。在我的認知中，愛情也好，情愛也罷——即使是最悲傷的，也有一種瑰麗的色調(diào)。所以，在整個文本中，一直有那種緩緩流動的玫瑰色氣韻。這是整部文本最溫暖、最絢麗的色彩之一。這種瑰麗之色在《鄉(xiāng)村詩篇》的“殘稿”中就有，《少水魚》中更濃。對于這一點，并非有意營造，而是在故事的推動過程中，自然而然產(chǎn)生的。

我不愿渲染戰(zhàn)爭和殺戮

《少水魚》看似是一部戰(zhàn)爭小說，其實不然。小說有一條主線，即李氏家族數(shù)代人為了“新唐之夢”而進行的絕望的遠征，這個過程都伴隨著殘酷的戰(zhàn)爭。但我并沒有費多少筆墨去寫它，只讓戰(zhàn)爭的血腥彌漫其間，采用的是所謂“曲筆”的手法。比如，李宗羲起事之時的十萬大軍，最后余下的僅一兩百人了，這就夠殘酷的；還有書生孟金榜途經(jīng)樂壩時，村莊殘破、哀鴻遍野，全村無一幸存，野狗和烏鴉因吃不完的死人肉而養(yǎng)得肥碩，這些描寫其實也是在寫戰(zhàn)爭。

我曾經(jīng)身在軍旅，雖未經(jīng)歷真正的腥風血雨，但讀過大量關(guān)于戰(zhàn)爭的書籍，特別是近現(xiàn)代歷史中的戰(zhàn)爭，幾乎都有所涉獵。讀多了，反而把自己讀成了一個和平主義者。但凡涉及戰(zhàn)爭，就沒有不殘酷的，所以，我不愿去渲染戰(zhàn)爭，特別不愿意去渲染殺戮。

兩個“外來者”

在整個李氏家族中，有兩個外來者，一個是艾莉婭，一個是梅枝。“外來者”要進入一個戒備森嚴的家族、王族、王國內(nèi)部，并被接納、認可，是一件非常困難的事。一個封閉的社會，對外來者的接受本來就是一個艱難、曲折的過程，比如晚清，就因此釀就過諸多重大的歷史事件。

艾莉婭在劉大帥那里時只是送給安德烈的玩物，加入新唐，一是因為無處可去，二也是被李宗羲的風采所打動，對他一見鐘情。她的神父父親安德魯·特立斯作為“外來者”，被劉大帥當作洋妖，用非常殘忍的手段殺掉了，她的遭遇本就非常悲慘，她后來要活命，就只有加入新唐。梅枝毅然加入，則完全是因為愛情。獵人李廖愛她，要帶她走，她就跟著李廖走了，根本沒有講什么條件，連到哪里去，她都沒有問。這種愛情的模式——彼此有情，兩情相悅，便可不顧一切——直到上世紀九十年代都還是存在的。所以我寫她決定跟李廖走的時候，并沒有過多著墨。我后來再去讀，就讀出了她反叛“現(xiàn)代社會”，對“原始社會”皈依的象征意味。反叛與皈依，是人類的一種常態(tài)。生存于原始的環(huán)境里，人們可能向往現(xiàn)代社會；而置身現(xiàn)代社會，人們也會懷念那個原始的“原鄉(xiāng)”。我是個往來于曠野的寫作者，我對現(xiàn)代的東西總是消沉的，所以，我寫《少水魚》，也是在試圖創(chuàng)建一個虛構(gòu)的“原鄉(xiāng)”——這無疑也是我對現(xiàn)代的一次逆反。

但李宗羲的“新唐之夢”肯定會破滅。這條線是慘烈而荒誕的，有很濃的黑色幽默的味道。另一條線是寫這些人的情愛，兩條線形成了對應、呼應的關(guān)系，前者緊張，后者舒緩；前者著墨儉省，后者濃墨重彩，而呈現(xiàn)出來的結(jié)果是色彩不同、格調(diào)各異的，但具有同樣的鋒利度。

我從一開始，就不可能寫一個讓李宗羲“新唐之夢”成真的勵志故事——作為一個個體的寫作者——微塵眾生中的一粒，我能做到的也只有這一點了。登基稱帝那種“宏圖大志”，本來早就該扔進歷史的垃圾堆里了。所以，李宗羲包括他的子子孫孫，只要活著，可以做那樣的夢，但我作為一個寫作者，卻誓死不會讓他們成功。

但我希望新唐殘存下來的人能在那個亂世幸存下來，甚至真能找到一個永不被人發(fā)現(xiàn)的桃花源——樂壩。這樣寫，是出于一個寫作者的悲憫，而非其他。

我完成了“新寓言”四部曲

在我個人的創(chuàng)作中，《少水魚》對我來說，算是一次小的突破，我完成了如下的心愿：我終于寫了一部純南方氣質(zhì)的小說。我當年寫《鄉(xiāng)村詩篇》那部殘稿，就想完成這件事；其次，我完成了自己的“新寓言”四部曲，也就是《激情王國》《我的絕代佳人》《白山》和《少水魚》，其分別是我對詩意脆弱性、欲加之“愛”、謊言的生產(chǎn)等進行的笨拙書寫。四部小說都帶有虛實不定的夢幻特質(zhì)，承載故事的地域很有意思，《激情王國》是在我想象中的塔克拉瑪干沙漠——當時我還沒去過那里；《我的絕代佳人》也無真實的地方，發(fā)生在我虛構(gòu)的“都城”；《白山》是以世界屋脊為背景；《少水魚》則置于長江中下游流域。

我十七歲入伍進疆后，在新疆生活了二十年，在北京讀書三年，那時我這個南方人對南方的認識遠沒有北方深，這也是前三部小說的故事發(fā)生地都在北方的原因。我2012 年底回到四川后，通過大量的旅行，才開始對南方有所了解，產(chǎn)生了文學意義上的認知。除了不多的中短篇小說，《少水魚》是我第一次在一個廣闊的南方地域里虛構(gòu)一個真實的南方世界。

為什么是“亡魂所述”

小說寫到最后，“結(jié)語”說“上述均為亡魂所述”，的確令人猝不及防，出人意料，有“歐·亨利式結(jié)尾”的效果。在短篇小說里，這種結(jié)尾要做到并不難，但在長篇小說中，也算出奇制勝。

用“亡魂所述”還有一個好處，就是亡魂是把自己在晚清經(jīng)歷的事在現(xiàn)在講給“我”聽，這樣，它就脫離了歷史的氛圍而跟現(xiàn)實產(chǎn)生了聯(lián)系。這其實還只是一種技巧而已，我這么做的真正目的，是想改變整部小說的語言模式。從通常的寫法來說，這還是一部鄉(xiāng)土題材的小說，寫鄉(xiāng)土就不得不用鄉(xiāng)土語言，就得用小說中人物的身份和口吻說話，加之我用的是散點透視的手法——即讓每個人來講述他們的經(jīng)歷以及所見所聞、所思所想、所觸所感，我如果再用鄉(xiāng)土語言的話，很難寫出新意來。但我要寫一部具有現(xiàn)代感的鄉(xiāng)土小說，所以，便想到了用“亡魂所述”來做鄉(xiāng)言土語的過濾器，因為除了作者，沒有誰聽亡魂說過話，所以，我可以說，“亡魂都是詩人，講出來的語言就是盧一萍記錄下來的樣子。如若不信，有一天你可自己來證明，或者去親自聆聽亡魂的訴說”。這樣做，就給我的小說語言提供了發(fā)揮的空間，也避免了對小說真實性的質(zhì)疑。

編輯+ 夏唯