楊軍 王瀟

關(guān)鍵詞：北涼體 寫經(jīng)書法 經(jīng)生

北涼是魏晉南北朝時期中國北方十六國之一，其書法文化一方面接續(xù)中原傳統(tǒng)，但另一方面也因受到政治格局、佛教傳播等各種因素的影響而逐漸形成了特征明顯的地域書風(fēng)。涼州為河西地區(qū)的政治文化中心，魏晉之時已是佛教圣地，涼州先后出現(xiàn)前涼、后涼、南涼、北涼、西涼等政權(quán)，其中以北涼佛事最盛。在這一時空范圍內(nèi)，佛教寫經(jīng)成為書法藝術(shù)最主要的物質(zhì)載體。雖然北涼寫經(jīng)是為宗教活動服務(wù)而并非為藝術(shù)的審美目的而創(chuàng)作，但因為從官方到民間的普遍重視，寫經(jīng)活動逐漸制度化，對寫經(jīng)書體的要求也日漸規(guī)范，逐漸形成一種特定的風(fēng)格，這種書寫形式后被學(xué)者稱之為『北涼體』?！罕睕鲶w』雖作為一種實用書體，卻頗具審美意蘊，也因此為后人所珍視。在今天對『北涼體』進行研究和學(xué)習(xí)，一方面應(yīng)當還原其產(chǎn)生的歷史文化背景，以全面把握其形成、演進的內(nèi)在規(guī)律；另一方面也應(yīng)以當代美學(xué)視角，挖掘其審美意涵，為當代書法藝術(shù)的發(fā)展提供借鑒。

北涼寫經(jīng)書法形成的歷史文化背景

西晉永安元年（三〇四），在司馬穎部下任北部單于的匈奴貴族劉淵自稱漢王，永嘉二年（三〇八）正式稱帝，國號為漢，史稱成漢，自此北方開始了此起彼伏的割據(jù)政權(quán)。『永嘉之亂』后，西晉滅亡，西晉宗室司馬睿南渡建立東晉，北方則進入了『五胡十六國』時代。北涼為十六國之一，由段業(yè)于公元三九七年開創(chuàng)。公元四〇一年，沮渠蒙遜攻殺段業(yè)，仍稱涼州牧，改元永安。公元四一二年，沮渠蒙遜定都姑臧，稱河西王，涼州牧，此時北涼控制今甘肅西部，寧夏、新疆、青海的一部分，成為涼州一帶最強大的勢力。公元四二一年，沮渠蒙遜滅西涼，占領(lǐng)了整個涼州地區(qū)。公元四三三年，沮渠蒙遜去世，其子沮渠牧犍繼位。公元四三九年，拓跋燾率北魏軍團圍攻姑臧，沮渠牧犍出降，其弟沮渠無諱西行至高昌重新建國。公元四四四年，沮渠無諱病故，弟弟沮渠安周繼任。公元四六〇年，柔然攻破高昌，北涼滅亡。

整個魏晉南北朝時期，政治上南北分裂導(dǎo)致了南北方士人精神氣質(zhì)、審美傾向、藝術(shù)表現(xiàn)的差異。北涼作為北方政權(quán)之一，其書法審美也是當時北方士人的精神特征的寫照。在書法上，北涼書法一方面承續(xù)漢魏傳統(tǒng)，尤其是碑刻仍然使用隸書正體書寫，波磔朗峻，字形方扁，結(jié)體平整。但另一方面，北涼書法也表現(xiàn)出北方士族不同于南方士族追求綺麗華美的審美風(fēng)尚，追求雄強勁健、質(zhì)實典重、求真尚樸的陽剛之美。這與南北方士人因地域而造就的性格差異有關(guān)，正如王國維先生所說：『南方人性冷而遁世，北方人性熱而入世；南方人善玄想，北方人重實行?！蝗魧⑦@一時期北方的書法與南朝書法相較，這種審美差異十分明顯。南朝書法因『禁碑』而帖學(xué)盛行，行書、草書成為主流；而北朝則仍舊重隸書、楷書，主流書體也與南朝有著很大的區(qū)別。

這種區(qū)別在清代被學(xué)者加以夸大，在《南北書派論》中歸納為『南帖北碑』，這在一定程度上地反映了這一時期的書法發(fā)展狀況。但這種『碑』與『帖』的區(qū)分也并非截然二分，正如王國維在《梁虞思美造像跋》中指出：『阮文達公作《南北書派論》，世人推為創(chuàng)見。然世所傳北人書皆碑碣，南人書多簡尺，北人簡尺無一字傳者。然敦煌所出蕭梁草書札，與羲、獻規(guī)模亦不甚遠。南朝碑版，則如《始興忠武王碑》之雄勁，《瘞鶴銘》之浩逸，與北碑自是一家眷屬也?！灰虼藢τ凇耗咸北恢摚诮袢杖詰?yīng)細加辨析，魏晉南北朝書法的南北分野確實存在，但這種區(qū)分并不是絕對的，而是政治、地理、民族等多重因素的共同作用，在分析時不應(yīng)簡單地一概而論。

魏晉南北朝時期，佛教的廣泛傳播也成為影響這一時期書法發(fā)展的重要因素。佛教在漢代傳入中國，至南北朝時期迅速發(fā)展，北方『十六國時期』政權(quán)的頻繁更迭與連年戰(zhàn)亂使『人力凋殘，百姓愁悴』，為佛教發(fā)展繁盛提供了土壤。北方諸國中，北涼對佛教尤為推崇，從官方到民間都有著大量佛教活動，這主要表現(xiàn)在以下幾方面：第一，高僧眾多。在北涼都城姑臧的高僧眾多，史上較為著名的有曇無讖、沮渠京聲、浮陀跋摩、道泰、法盛等，其中以曇無讖譯經(jīng)最為著名。第二，譯經(jīng)事業(yè)發(fā)達?！堕_元釋教錄》卷四載：『北涼沮渠氏，初都張掖，后徙姑臧，自蒙遜永安元年辛丑，至牧犍承和七年己卯，凡經(jīng)二主三十九年，緇素九人所出經(jīng)律論等，并新舊集失譯諸經(jīng)，總八十二部，合三百一十一卷』。第三，大量開鑿石窟。北涼開鑿石窟，規(guī)模盛大，今所存武威天梯山石窟、敦煌莫高窟、安西榆林窟等都有北涼時期所開洞窟與所造佛像。第四，建寺造塔。史載北涼王沮渠蒙遜便曾經(jīng)在山寺為其母造丈六石像。據(jù)統(tǒng)計，現(xiàn)存的北涼石塔有十四座。

整個魏晉南北朝都處于我國歷史上的動蕩時期，而相較于南方，北方更是政治動蕩，戰(zhàn)亂頻仍。社會環(huán)境的動蕩不僅讓平民百姓流離失所，也讓士族內(nèi)心充滿了不安和恐懼，可以說當時的中國充滿了焦慮不安的氛圍。為了尋求心靈的安定，佛教為人們提供了一個心靈的出口，并描繪了一個美麗的西方極樂世界。在佛教經(jīng)典中描繪的極樂世界為人們提供了在精神世界中逃離困苦的『桃花源』，讓人們得以忍耐現(xiàn)世的痛苦并寄期望于『彼岸世界』，這一社會文化背景為佛教寫經(jīng)書法的興盛和發(fā)展提供了契機。

魏晉時期文字轉(zhuǎn)型關(guān)鍵節(jié)點上的北涼書法

魏晉時期是中國書法發(fā)展史中的重要時期，既是書體從隸書向多種書體演變的關(guān)鍵節(jié)點，也是書法藝術(shù)走向?qū)徝雷杂X的重要轉(zhuǎn)折點。書法的審美自覺始于漢末，至魏晉時期書論著作大量涌現(xiàn)，將書法視為審美追求的文化潮流在魏晉士族中蔚然成風(fēng)。永嘉之亂后，隨著政治局勢的變化，晉室南遷，書法的發(fā)展中心也轉(zhuǎn)移到中國南方并快速發(fā)展，以『二王』為代表的新書風(fēng)造就了中國書法史上的最高峰，并形成中國書法史上的『帖學(xué)』淵源。而中國北方的諸多少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治地區(qū)，一方面因為戰(zhàn)亂頻仍、民生凋敝，書法的發(fā)展遠遠落后于南方，但另一方面，北方也因為佛教寫經(jīng)文化的興盛而逐漸發(fā)展出一種獨特的書法風(fēng)格，尤其是北涼寫經(jīng)形成了具有代表性的地域書風(fēng)，也就是所謂的『北涼體』。

『北涼體』這一稱謂最早由故宮博物院施安昌先生提出，用以指稱十六國時期在涼州地區(qū)流行的一種隸楷之間的書體。施安昌在其《『北涼體』析——探討書法的地方體》一文中總結(jié)『北涼體』的形式特征為：『字形方扁，在隸楷之間。上窄下寬，往往有一橫或者撇、捺一筆甚長。豎筆往往向外拓展，加強了開張的體勢，富于跳躍感。特別是橫筆，起筆出鋒下頓，收筆有雁尾，中間是下曲或者上曲的波勢，或兩頭上翹形式。碑板上尤為突出，可謂「犀利如刀，強勁如弓」。點畫峻厚，章法茂密，形成峻拔、獷悍的獨特風(fēng)格。』『北涼體』的出現(xiàn)是多重因素共同影響下的結(jié)果，其中最重要的原因便是佛教寫經(jīng)活動的興盛為書法提供了一種特殊的物質(zhì)載體，對美觀的文字大量書寫的需要推動著北涼寫經(jīng)書法走向便捷、美觀，并逐漸形成具有程式化特征的書寫習(xí)慣。

北涼重視佛教，對中原、西域高僧極為優(yōu)待。在這一時期，從社會上層到底層民眾都形成了極為濃厚的佛教氛圍，翻譯了大量佛典，抄寫的經(jīng)卷亦不在少數(shù)。北涼前后期大量譯經(jīng)和寫經(jīng)的存在，使得寫經(jīng)制度已初具雛形，尤其在北涼高昌郡時期的寫經(jīng)題記已列具寫經(jīng)用紙、寫經(jīng)時間、供養(yǎng)人、寫經(jīng)目的、寫經(jīng)人、一校、二校等七部分內(nèi)容?！冻质澜?jīng)》題記：『歲在己丑，涼王大且渠安周所供養(yǎng)經(jīng)。吳客丹陽郡張烋祖寫。用紙廿六枚?！弧斗鹫f菩薩藏經(jīng)》題記：『廿六紙半。一校竟。大涼王大且渠安周所供養(yǎng)經(jīng)。承平十五年，歲在丁酉。書吏臣樊海寫。法師 第一校。法師 第二校。祠主道（下缺）?！弧妒≌摗奉}記：『涼王大且渠安周所寫（下缺）。愿一切眾生，深解實相，悟無生忍。用紙廿三張?！弧度A嚴經(jīng)》題記：『大且渠安周所供養(yǎng)經(jīng)。廿紙?！?/p>

從這些題記可知，北涼宮廷的寫經(jīng)活動有著特定的程序和組織形式：首先，挑選合適的寫經(jīng)人寫經(jīng)，如書吏、信仰佛教的王族亦親自參與寫經(jīng)；其次，寫經(jīng)人在合適的時間寫經(jīng)，以統(tǒng)一的紙張及格式；再次，經(jīng)文寫畢，由一位或兩位法師進行校對；最后，再由祠主審定。大量的佛經(jīng)書寫讓寫經(jīng)生的書寫技藝日漸嫻熟，同時也逐漸摸索出一種能夠快速書寫的用筆習(xí)慣，因為經(jīng)年累月的常年書寫，寫經(jīng)生已經(jīng)將文字點畫的書寫動作形成肌肉記憶。因此『北涼體』便形成了點畫書寫形態(tài)一致而不追求字形、點畫的變化的書法審美，這與南方以『二王』為代表的書法新風(fēng)有著巨大的差異。當然，寫經(jīng)生中有很多并不是出身士族，本身并沒有很高的文化修養(yǎng)，如果任由寫經(jīng)生自由發(fā)揮，其寫經(jīng)文字也不可能有很高的書法水準，這也導(dǎo)致這一時期的寫經(jīng)作品書法水平良莠不齊。因此，抄經(jīng)結(jié)束之后的校對和審定，一方面為抄寫文字不出現(xiàn)錯訛提供了保障，同時也能夠推動寫經(jīng)書法審美水準的提升。

國博藏《北涼以來寫經(jīng)殘卷》的書法特征與美學(xué)意涵

國家博物館藏《北涼以來寫經(jīng)殘卷》出土于吐魯番。這件殘卷共有五段寫經(jīng)殘葉，三段題跋。卷軸有楷書題簽『北涼以來寫經(jīng)殘卷，出吐魯番，素文珍藏』，下有『宜記』二字及『寶煒』印識。此處『素文』是梁素文，本名梁玉書，字素文，奉天（今沈陽）人。清末宣統(tǒng)元年（一九〇九），梁玉書奉使監(jiān)理新疆財政，好收藏敦煌吐魯番出土文獻。從題簽來看，本卷最先為梁玉書收藏?！簩殶槨挥∈卿甏▍且顺５男彰?，『宜記』二字即為吳宜常所書。吳宜常，名寶煒，字宜常，河南潢川（亦稱光州）人。一九三〇年，吳宜常任中央考古委員會委員，好收藏金石及敦煌吐魯番出土文獻。國博藏《北涼以來寫經(jīng)殘卷》先由梁玉書收藏，后由吳宜常購得，一九六四年由吳宜常后人轉(zhuǎn)售于中國國家博物館。

從內(nèi)容來看，《北涼以來寫經(jīng)殘卷》中的五段寫經(jīng)殘葉內(nèi)容分別為《摩訶般若波羅蜜經(jīng)》卷第十六佛母品第四十八、《摩訶般若波羅蜜經(jīng)》卷第十三隨喜品第三十九之余、《十誦律》卷第四十一明雜法第五第六、《金剛經(jīng)》第十八十九品法界通化分、《大智度論》釋摩訶薩品第十三?！赌υX般若波羅蜜經(jīng)》由姚秦鳩摩羅什于弘始五至六年（四〇三—四〇四）在長安譯出。《十誦律》由姚秦弗若多羅、鳩摩羅什合譯，時間在弘始六至七年（四〇四—四〇五）?！督饎偨?jīng)》有眾多譯本，以鳩摩羅什譯本最早，且流傳最廣，本殘卷中的第四段殘葉即是鳩摩羅什譯本，亦在姚秦時期譯出。《大智度論》由鳩摩羅什于姚秦弘始四年至七年（四〇二—四〇五）在長安逍遙園譯出。卷尾三段跋文分別由陳鵬、翁廉與吳宜常跋。卷尾題跋處有『漱玉』『九摶』『銅有喜』『寶煒』四方印鑒。

而從書法風(fēng)格來看，《北涼以來寫經(jīng)殘卷》共分為五段，而每一段的書法風(fēng)格并不完全一致，具體來說：

第一段殘葉，殘三十一行，行十七字。該殘葉橫畫一律入筆露鋒尖銳而勁挺，末端加重下頓或常有上揚之勢，中間行筆常微微彎曲。撇畫皆下筆鋪毫，漸提筆上揚，形成有一定規(guī)律的弧勢，開張而外拓。字形扁方，上窄下寬的梯形狀。字體在隸楷之間，橫畫與捺畫往往較長，捺筆的波磔之勢較為顯著。該殘葉的書寫風(fēng)格屬典型的『北涼體』，而起筆略有變化。

第二段殘葉，殘三十二行，行二十字。該殘葉橫畫下筆頓按或入筆露鋒，筆畫中段多是曲筆，收筆重頓；豎畫多頓按而行，短促者往往見『曲頭豎』用筆；撇畫亦頓按作點而行，呈開張之勢；捺畫收筆重按成點狀；使轉(zhuǎn)圓潤。字形多扁方，上窄下寬。該殘葉用筆常常是行書的牽絲映帶，筆畫之間的連接呼應(yīng)較為強烈，似有南朝妍美書風(fēng)的影響。在用字上，該殘葉多有飾筆，卷中『是』『墮』『在』『足』『禮』等字皆有飾筆。字體除極具行書特質(zhì)外，其隸書波磔之勢含蓄而意足。從該卷書風(fēng)來看，書寫時間應(yīng)在北涼時期。

第三段殘葉，殘二十九行，行二十一至二十七字不等，有界格。該殘葉字與字之間的連接較為顯著，連接方式開始變得復(fù)雜，似有南朝書風(fēng)的影響。整個字形相對于前兩段寫經(jīng)殘葉的扁方為主，該殘葉字形已是以長方為主，形態(tài)多變。因為形態(tài)更為復(fù)雜，字與字之間的連接也呈多樣化趨勢，使得整件寫經(jīng)殘葉在行勢上呈現(xiàn)一種很強烈的視覺特征，幾乎每一行都呈現(xiàn)出向右下角方向運動的趨勢。該殘葉的波磔之筆大量銳減，省簡書寫成為最為重要的用筆方式，出現(xiàn)大量草書書寫，介乎章草與今草之間。整篇書寫輕松明快，變化多端，拙茂而有妍美之質(zhì)。從該卷書風(fēng)來看，書寫時間當在北涼后期至高昌王國早期。

第四段殘葉，殘二十一行，行十六字，有界格。該殘葉用筆與前三段寫經(jīng)殘葉大有不同，波磔之筆已完全褪盡，提按頓挫之勢充溢著每一類筆畫的書寫，深受北魏洛陽皇族元氏墓志的影響，但或是因為寫此卷的抄經(jīng)人在書寫技巧方面還不夠純熟，所以在吸收與消化北魏元氏墓志的用筆技巧上還顯得稚嫩些。該殘葉中的捺筆在行筆的末端都有一個平拖的書寫方式，從而使捺畫分成兩段式的書寫，這是『魏碑體』較為成熟的用筆方式。結(jié)字斜畫緊結(jié)，風(fēng)格峻拔而可愛。該殘葉或是北魏時期的寫經(jīng)，由僧人或佛教信眾攜至高昌地區(qū)而留存。

第五段殘葉，殘二十三行，行十八字，有界格。該殘葉已經(jīng)完全是楷書用筆，結(jié)字有隋碑『平畫寬結(jié)』的意味，體態(tài)多方。橫畫勁挺，書寫往往甚長。豎畫用筆多外拓，寬博而有質(zhì)。使轉(zhuǎn)圓多方少。有行書筆意。從書風(fēng)來看，或是麴氏高昌王國時期的民間寫經(jīng)。

前兩段雖是典型的『北涼體』，然亦有施安昌先生所描述的有些小異之處，第一段殘葉的橫畫入筆多露鋒直走，第二段則多行書用筆。第三至第五段殘葉的書法風(fēng)格，與晉唐時期吐魯番地區(qū)以外的政權(quán)——南朝、北魏及隋朝寫經(jīng)書風(fēng)有著不容忽視的聯(lián)系。事實上，晉唐時期的吐魯番地方割據(jù)政權(quán)在北涼后期的沮渠無諱時即遣使南朝，曾有交通往來；馬氏與麴氏高昌王國時期，皆曾與北魏交好，遣使十余次；麴氏高昌王國后期，亦十余次遣使入隋，并于隋大業(yè)五年（六〇九）滯留麴文泰在東都洛陽為質(zhì)子。晉唐時期的吐魯番地區(qū)地方割據(jù)政權(quán)與當時其他中原、南方政權(quán)的頻繁交流，使民間僧俗商人的往來更加便捷，而作為佛教承傳的吐魯番地區(qū)，其寫經(jīng)書風(fēng)也就容易出現(xiàn)多樣化。