楚默

關(guān)鍵詞：十六國(guó) 北涼體 書法風(fēng)格

歷史上十六國(guó)時(shí)期貴族封建割據(jù)，是戰(zhàn)亂頻仍、社會(huì)動(dòng)蕩、生民涂炭的艱難歲月。從前涼到后涼大約經(jīng)歷了一百多年的時(shí)間。十六國(guó)時(shí)期留下來(lái)的書法文獻(xiàn)及作品均極少，主要是新疆吐魯番地區(qū)發(fā)現(xiàn)的文書，河西地區(qū)發(fā)現(xiàn)的少量佛經(jīng)寫本及佛教造像刻石。

河西地區(qū)雖『五胡』紛爭(zhēng)，卻有一個(gè)特殊的書法現(xiàn)象被今人關(guān)注，這就是所謂『北涼體』或『五涼體』書風(fēng)。施安昌先生有《『北涼體』析——探討書法的地方體》[1]專文，后華人德先生作《『北涼體』芻議》[2]，他認(rèn)為不是『五涼體』，『應(yīng)該是一種隸書的時(shí)代風(fēng)格，而不是獨(dú)有的地方體』。其實(shí)兩人均就書體論地域書風(fēng)，未聯(lián)系當(dāng)時(shí)的佛教文化背景，看起來(lái)觀點(diǎn)對(duì)立，實(shí)有許多相同之處。

要徹底弄清『北涼體』存在與否，必須將這一現(xiàn)象置于當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境中考察，才能得出較為公允的結(jié)果。這就不能回避佛教文化對(duì)書法的影響。當(dāng)時(shí)的佛教處在一種什么情況，書經(jīng)的僧人又是一些什么人，這些看似與書法無(wú)關(guān)的問題卻正是解決問題的途徑。

五涼時(shí)期寫經(jīng)書風(fēng)

傳世的五涼時(shí)期佛經(jīng)墨跡并不很多。主要有：

（一）前涼升平十二年（三六八）《道行品法句經(jīng)》，甘肅省博物館。

（二）后涼麟嘉五年（三九三）《維摩詰經(jīng)》，上海博物館。

（三）北涼神璽三年（三九九）《賢劫千佛品》，安徽省博物館。

（四）西涼建初元年（四〇五）《十誦比丘戒本》，英國(guó)大英圖書館。

（五）西涼建初七年（四一一）《妙法蓮華經(jīng)》，新疆庫(kù)車。

（六）西涼建初十二年（四一六）《律藏初分》第三卷，中國(guó)國(guó)家圖書館。

（七）北涼玄始十六年（四二七）《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》卷六，中國(guó)國(guó)家博物館。

（八）北涼玄始十六年（四二七）《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》卷七，日本京都博物館。

（九）北涼承陽(yáng)三年（四二七）《菩薩懺悔文》，旅順博物館。

（十）北涼承玄二年（四二九）《法華經(jīng)方便品》，令狐及寫，日本書道博物館。

（十一）北涼承玄三年（四三〇）《金光明經(jīng)卷》卷二，新疆博物館。

（十二）北涼緣禾三年（四三四）《大方等無(wú)想大云經(jīng)》，圣彼得堡東方研究所。

（十三）北涼太緣二年（四三六）《佛說(shuō)首楞嚴(yán)三昧經(jīng)》卷下，令狐廣嗣寫于酒泉。

（十四）北涼承平七年（四四九）《持世第一》，日本書道博物館。

（十五）北涼承平十五年（四五七）《佛說(shuō)菩薩藏經(jīng)第一》，日本書道博物館。

（十六）北涼（四四四—四六〇）《十住論》卷七，日本書道博物館。

（十七）北涼（四四四—四六〇）《華嚴(yán)經(jīng)》卷八，日本書道博物館。

傳世的五涼時(shí)期佛經(jīng)墨跡，還不是成熟期抄經(jīng)的樣式，各種經(jīng)文的大小，每行的字?jǐn)?shù)都不統(tǒng)一。如：

《菩薩懺悔文》，紙本，長(zhǎng)6.7c m，寬7.2c m（斷片），每行字?jǐn)?shù)十五、十六字；

《道行品法句經(jīng)》（三六八），長(zhǎng)1 3 5 c m，橫24.9cm，行字十六—二十不等；

《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》（四二七），紙本，縱27c m，有烏絲欄，行十七字；

《賢劫千佛品》（三九九），紙本，縱121.9c m，橫24.3cm，行十五字。

從這些情況看，當(dāng)時(shí)的抄經(jīng)紙高大多在3 0 c m以下，每行的字?jǐn)?shù)并不固定，但至少有十五字，一般在十六—二十字之間?！顿t劫千佛品》一行分三自然段，每段五字，整行是十五字，看起來(lái)很整齊，并且有界格。《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》亦有界格，但每行字?jǐn)?shù)有二十字一行的，亦有十七字一行的。

上述十七件佛經(jīng)墨跡，除了《律藏初分第三》是行書外，一般都是正書，有偏于隸的，也有偏于楷的。字形有偏于方扁的，也有偏于瘦長(zhǎng)的，并不一致。也并不一定年代靠前的偏隸，年代居后的偏楷，這表明五涼時(shí)河西地區(qū)的書風(fēng)成熟有先后。抄經(jīng)用『正書』是當(dāng)時(shí)約定俗成的做法，只是抄經(jīng)人對(duì)正書的理解有區(qū)別，書寫的態(tài)度和速度也有區(qū)別，故書法形態(tài)并不相同。

由于當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了官方組織的譯場(chǎng)，故抄經(jīng)人亦由官方和民間的經(jīng)生兩部分組成，這可以從經(jīng)文后面的款識(shí)中得到區(qū)分。如《佛說(shuō)菩薩經(jīng)·第一》（四五七）卷尾的款為：

大涼王大且渠安周所供養(yǎng)經(jīng)

承平十五年（四五七）歲在丁酉

書吏臣樊海寫

法師 第一校

法師 第一校

祠主道（下殘）

這說(shuō)明此經(jīng)是由官方的經(jīng)生所抄寫，有人?？?，合乎抄經(jīng)的必要流程，故是官方抄經(jīng)。這一樣式發(fā)展到唐代，就成為固定的模式，更加完善。

但大多數(shù)的經(jīng)卷則由民間的抄經(jīng)手完成。如《道行品法句經(jīng)》卷后題：

升平十二年（三六八）沙彌凈明。

《泥洹品法句經(jīng)第三十九》后題：

咸安三年（三七四）十月二十日沙彌凈明誦習(xí)法句起。

西涼《十誦比丘戒本》卷后題記：

建初元年歲在乙巳十二月五日戌時(shí)，比丘德祐于敦煌城南受具戒，和上僧法性、戒師寶慧、教師惠穎。時(shí)同戒場(chǎng)者道輔、惠御等十二人。到夏安居，寫到戒諷之趣，成具拙字而已。手拙用愧，見者但念其義，莫笑其字也，故記之。

這則題記記述了受戒的經(jīng)過及感受，并對(duì)自己字拙有愧。

《賢劫千佛品》后亦有題記：

神璽三年太歲在死正月廿日，道人寶賢于高昌寫此千名佛，愿使眾生禮敬奉侍，所生之處，歷奉千佛。

這類民間抄經(jīng)手，代表了當(dāng)時(shí)民間的書寫水平。

五涼書經(jīng)的風(fēng)格特點(diǎn)

五涼時(shí)期的佛經(jīng)到底是用什么書體抄寫的？常人看來(lái)不是問題的問題，卻正是首先需要解決的問題。施安昌先生提出了『北涼體』的概念，只說(shuō)是『隸楷之間』，實(shí)在很含糊。劉濤贊成施說(shuō)，但他說(shuō)得較為明白，認(rèn)為北涼地區(qū)的石塔發(fā)愿文等碑刻為『正體隸書』，但提及佛經(jīng)寫本時(shí)則說(shuō)『寫經(jīng)楷書』。華人德不太同意施說(shuō)『北涼體』的地方性，但同意劉濤之說(shuō)，認(rèn)為晉代寫經(jīng)是『北涼體隸書』，而十六國(guó)時(shí)期的寫經(jīng)是行楷。劉、華兩說(shuō)實(shí)際上都與施安昌的『北涼體』概念有異。要知道，施安昌的《『北涼體』析》中舉的二十件作品，除了三件作品不是書經(jīng)外，其余都是北涼時(shí)期的寫經(jīng)。在他眼中，『北涼體』包括了石塔碑刻及佛經(jīng)的書體；而劉濤『正體隸書』的概念，核心還是隸書，而非楷書。

那么，五涼寫經(jīng)到底是什么書體？

我的觀點(diǎn)是，五涼寫經(jīng)為正體楷書。為什么在楷書的前面還要加『正體』的定語(yǔ)，這正是由五涼寫經(jīng)的特殊形態(tài)決定的。

『正書』的概念在晉朝就有了，而楷書的概念稍晚一點(diǎn)，六朝時(shí)出現(xiàn)在王僧虔《論書》中?！缎扌械赖亟?jīng)翻譯記》記晉抄經(jīng)時(shí)說(shuō)：

罽賓文士竺侯征若性純厚，樂道歸尊，好學(xué)不倦，真為上儒也。赍此經(jīng)本，來(lái)至敦煌。是時(shí)月支菩薩沙門法護(hù)，德素智博，所覽若淵，志化末進(jìn)，誨人以真。究天竺語(yǔ)，又暢晉言，于此相值，共演之。其筆受者，菩薩弟子沙門法乘、月氏法寶、賢者李應(yīng)榮、承索烏子剡、遲時(shí)通、武支、晉支、晉寶等三十余人，咸共勸助，以太康五年二月二十三日始訖。正書寫者，榮攜業(yè)、侯無(wú)英也。

這段話敘述晉代譯經(jīng)與抄經(jīng)的史實(shí)， 用的是『正書』。

再如《如來(lái)大哀經(jīng)記》中說(shuō)：

元康元年（二九一）七月七日，敦煌菩薩支法護(hù)，手執(zhí)胡經(jīng)，經(jīng)名《如來(lái)大哀》，口授聶承遠(yuǎn)道真，正書晉言，以其年八月二十三日訖。護(hù)親自覆校。當(dāng)令大法，光顯流布，其有覽者，疾得總持，暢譯妙法。

這里都提到用『正書』，說(shuō)明它就是當(dāng)時(shí)抄經(jīng)時(shí)所用的書體。當(dāng)然，這里的『正』是相對(duì)于『隸』而言的。晉代的書體處在隸向楷轉(zhuǎn)換的時(shí)期，但也已有相當(dāng)『正』的楷，如鍾繇（一五一—二三〇）《薦季直表》《賀捷表》都是極有法度的正書，《宣和書譜》把《賀捷表》視為『正書之祖』。不過，鍾繇『正書』是官方的『正書』，而五涼抄經(jīng)用的是『民間正書』。民間正書自然免不了有許多隸雜楷的現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)行、草雜楷的情況，但它們的形體已基本擺脫標(biāo)準(zhǔn)隸書的樣式，是隸楷書，而不是隸書。因?yàn)椴皇浅墒斓目瑫?，在前面加一個(gè)『正體』作為定語(yǔ)。

從傳世的五涼書經(jīng)看，其風(fēng)貌大體可以分為如下幾種類型：

隸、正式楷書

這類作品的筆畫中有明顯的隸書痕跡，不但點(diǎn)畫上有隸意，結(jié)體上也常用隸法，但形貌上已是楷書的形態(tài)。如《道行品法句經(jīng)》（三六八）和《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》。

《道行品法句經(jīng)》是存世最早的寫經(jīng)之一，但它的形體已是隸楷書，而非隸書。它的橫畫，起筆輕而細(xì)，至尾部有頓筆的動(dòng)作在，故粗而重，略呈一點(diǎn)上翹的態(tài)勢(shì)，但很微弱，這是隸筆的遺意。之所以不看作是隸法，因未作上挑的用筆。捺筆也這樣，是頓而略向上挑起，動(dòng)作十分含蓄。很多捺腳還是章草的筆意，故字形拙樸沉厚，很有古意。毛筆運(yùn)行的速度較快，轉(zhuǎn)折處并不提鋒轉(zhuǎn)折，橫折的寫法還不是成熟的楷書。撇筆迅捷而短促，這也是早期楷書的特征，是重按而輕撇，頭粗而尾細(xì)。

再如《優(yōu)婆塞戒經(jīng)卷》，除了橫畫頭輕尾粗外，左低右高的傾向也很明顯，字形方扁，橫畫寬結(jié)?？瑫呢Q鉤還很稚嫩，筆畫之間的組織比較松散，不像楷書緊湊，字距也較空疏，由于這個(gè)原因，筆致寬余，顯示出寫經(jīng)人的一種寧?kù)o的心態(tài)。

這類隸楷書寫經(jīng)占了大多數(shù)，屬隸、正式寫經(jīng)楷書的正脈。

行、正式楷書

在這類楷書中，行書的筆意占了很大的比重。用筆上，不但快速，且有潦草的跡象。如《十誦比丘戒本》（四〇六）、《菩薩懺悔文》（四二七）等。

《十誦比丘戒本》篇幅較長(zhǎng)，兩面抄寫，雖比《道行品法句經(jīng)》晚了三十八年，但有些筆畫卻有楷書的特點(diǎn)，特別是橫豎轉(zhuǎn)折，已運(yùn)行得十分成熟。它不同于《法句經(jīng)》的地方，就是行書的筆意比較突出，點(diǎn)畫的搭接十分緊湊快捷。字距較小，筆意緊密，字形上也多有結(jié)體修長(zhǎng)的字。

《菩薩懺悔文》的書寫更是快捷，是行書的抄寫方式，點(diǎn)畫之間有連筆牽絲，輕重的節(jié)奏也十分自然。橫畫不但細(xì)，而且長(zhǎng)，十分夸張，只在末端略作停頓，形態(tài)上稍為粗重一點(diǎn)。字形中出現(xiàn)了許多簡(jiǎn)筆，有些是壓縮的簡(jiǎn)，有些純粹是簡(jiǎn)化字，『諸』『過』等字更是草化的字。

有一件《律藏初分第三卷》（四一六），則全是用行書體完成的，隸書的成分已很少，多的是連筆和簡(jiǎn)化，有些字還是草字。但這件作品的標(biāo)題則是隸書。這雖是個(gè)例，卻表明在隸書向楷書轉(zhuǎn)化時(shí)期，草、行兩體書也是同步發(fā)展的。

初步成熟的楷體

北涼寫經(jīng)中，還有一些較為成熟的楷體寫經(jīng)，如《賢劫千佛品》（三九九）。其實(shí)我國(guó)存世最早的書經(jīng)《諸佛要集經(jīng)》（二九六），面貌也是楷書?！顿t劫千佛品》的筆畫中，雖隸書的筆意也是明顯的，但作為初步成熟的楷書，豎鉤的筆法已處理得很好?！航佟弧撼帧弧喉憽坏确灿胸Q鉤的字，其寫法是楷書的。橫豎的交接處，也有明顯的轉(zhuǎn)折用筆。當(dāng)然，捺腳猶存隸意，不過與《法句經(jīng)》相比，已十分淡了。作為楷體的結(jié)字，此經(jīng)并不是橫畫寬結(jié)，不少字是斜畫緊結(jié)，如『養(yǎng)』字，已是明顯的斜畫緊結(jié)，字勢(shì)修長(zhǎng)。其他如『衣』『?！弧喊l(fā)』等字，都結(jié)體瘦緊，擺脫了隸書寬結(jié)的模式。

另如《摩訶般若波羅蜜照經(jīng)》，無(wú)年款，時(shí)間也當(dāng)在十六國(guó)時(shí)期，體貌與北涼寫經(jīng)極為相似。楷書關(guān)鍵的筆畫，如豎鉤、彎鉤、橫豎的轉(zhuǎn)折等，在此經(jīng)中都有體現(xiàn)，如『佛』『學(xué)』等字的豎鉤。橫折有提筆再轉(zhuǎn)折的動(dòng)作，字形修長(zhǎng)，多有斜畫緊結(jié)的結(jié)體。這些都說(shuō)明，這是當(dāng)時(shí)新型的楷書體。

關(guān)于『北涼體』的特征，施安昌是這樣概括的：

其書寫的間架結(jié)構(gòu)和運(yùn)筆方法有著十分明顯的共性：字形方扁，在隸楷之間。上窄下寬，每每有一橫或者豎、撇、捺一筆甚長(zhǎng)，豎筆往往向外拓展，加強(qiáng)了開張的體勢(shì)，富于跳躍感。特別是橫畫，起筆出鋒又下頓，收筆有燕尾，中間是下曲或上曲的波勢(shì)，成兩頭上翹形式。碑版上尤為突出，可謂『犀利如刀，強(qiáng)勁如弓』。點(diǎn)畫峻厚，章法茂密，形成峻拔、獷悍的獨(dú)特風(fēng)格，頗有『涼州大馬，橫行天下』的氣勢(shì)。

這個(gè)概括將造像、石塔、碑刻與寫經(jīng)的書法風(fēng)格混在一起講，將筆法與風(fēng)格攪在一起說(shuō)，造成概念上的混亂。

劉濤將寫經(jīng)書風(fēng)概括成五點(diǎn)：

（1）橫向筆畫長(zhǎng)，縱向筆畫短。

（2）橫畫的收筆重，捺筆肥厚。

（3）橫向筆畫已經(jīng)普遍呈現(xiàn)左低右高，這表明熟練的書寫有一定的速度，筆與筆之間停歇的時(shí)間極短暫。

（4）左右結(jié)構(gòu)的字，字頭平齊，個(gè)別字的字腳因?yàn)楦旯P、捺筆的引長(zhǎng)，出現(xiàn)左高右低。

（5）結(jié)字是『平結(jié)』式，保持平正的姿態(tài)。

這個(gè)概括緊扣形式語(yǔ)言的特征，但不全面。

概括五涼寫經(jīng)書風(fēng)要考慮兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是形式語(yǔ)言中的繼承與創(chuàng)新，二是體貌中的古意與新意。我們認(rèn)為五涼寫經(jīng)書風(fēng)的特點(diǎn)有以下幾點(diǎn)。

（1）用筆上有隸書遺意，但更有楷書的新質(zhì)。橫畫起筆輕細(xì)，收筆粗重，略有波勢(shì)，這是隸意。但這個(gè)特點(diǎn)，并不是所有經(jīng)卷都有。光說(shuō)橫畫長(zhǎng)、豎畫短顯然是片面的。但楷書的豎鉤、彎鉤以及轉(zhuǎn)折處提筆轉(zhuǎn)鋒的楷體新質(zhì)，卻是普遍傾向。忽視了這一點(diǎn)，也就看不到五涼寫經(jīng)書風(fēng)中的新質(zhì)。

（2）結(jié)體并非只是方扁平結(jié)一種類型，橫畫寬結(jié)、斜畫緊結(jié)的楷書新結(jié)體都已出現(xiàn)。這是魏楷的先兆，也是五涼寫經(jīng)書風(fēng)中的新質(zhì)。形貌上左低右高，并且大多稚拙。

（3）章法上并不只是茂密一種，既有茂密、綿密的章法，如《十誦比丘戒本》；亦有疏朗寬松的抄寫章法，如《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》。從整個(gè)時(shí)代看，五涼時(shí)期的抄經(jīng)還未形成固定的格式。就篇章布置言，有分段分格式的章法，如《道行品法句經(jīng)》《菩薩懺悔文》，都是五個(gè)字一斷開，一行分三四段；也有一行不斷，整行整行抄寫的。有有界格的，也有無(wú)界格的，還有抄錯(cuò)以小字補(bǔ)充者。這種比較隨意的抄寫方式，在隋唐寫經(jīng)中幾乎很少發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)然，還應(yīng)指出的是，五涼寫經(jīng)中都有大量的別字和異體字，這是文字演變過程中的必然現(xiàn)象。官方寫經(jīng)與民間寫經(jīng)也有格式、題記上的不統(tǒng)一，用字上的規(guī)范與隨俗的不同。民間寫經(jīng)中，出現(xiàn)了許多俗字和簡(jiǎn)化字。這些都是時(shí)代的特點(diǎn)，在別的地方也會(huì)出現(xiàn)。

作為地區(qū)的寫經(jīng)書風(fēng)，五涼寫經(jīng)有北方書風(fēng)的古樸、自然和稚拙；五涼寫經(jīng)中，妍體很少，不很『正』的歪倒、某一筆的夸張，都很有北方民間書經(jīng)人的情趣在。上引《十誦比丘戒本》的跋中說(shuō)『手拙用愧』，倒不是謙虛，而是真實(shí)書寫心態(tài)的流露。看不到五涼寫經(jīng)中的這種古樸、自然和拙趣，也就脫離了該地的文化環(huán)境。

『五涼體』的成因

『五涼體』書風(fēng)是否存在，這是一個(gè)無(wú)法回避的問題。

華人德在《『北涼體』芻議》中，對(duì)施安昌提出的『北涼體』是地域性書風(fēng)表示了質(zhì)疑。他同意劉濤『正體隸書』的概念，但是并不贊成冠之以『北涼體』的名稱。他看到了施安昌所舉北涼作品中的矛盾之處，認(rèn)為《律藏初分第三》《瞿萬(wàn)衣物疏》等作品都與『北涼體』截然不同。他認(rèn)為《謝鯤墓志》《晉恭帝玄宮石碣》等碑的字形都有『起筆出鋒又下頓，收筆有燕尾，中間是上曲或下曲的波勢(shì)，成兩頭上翹形式』，與《沮渠安周碑》的特征雷同。他認(rèn)為：『「北涼體」是從魏晉京城洛陽(yáng)的「銘石書」演化而來(lái)，屬于隸書中比較端莊的一種，特征明顯，雖然結(jié)構(gòu)和用筆中含有楷書成分，這是其時(shí)已進(jìn)入楷書書寫時(shí)代，楷法不自覺地羼入，而非隸書向楷書過渡時(shí)必然出現(xiàn)的一種書體。』他最后的結(jié)論是：『我認(rèn)為西北地區(qū)和南方在同一時(shí)期出現(xiàn)的一種類似的書風(fēng)，不是「北涼體」作為地方體因流動(dòng)、模仿而傳開，而是魏晉時(shí)銘石書演變至四世紀(jì)末、五世紀(jì)初形成的一種形態(tài)比較獨(dú)特的隸書，應(yīng)該是一種隸書的時(shí)代風(fēng)格，而不是獨(dú)有的地方體?！?/p>

應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)質(zhì)疑很有力，論證的思路也是嚴(yán)謹(jǐn)而清晰的。僅從施安昌先生所描述的書法形態(tài)與所舉書法形態(tài)不同的作品，來(lái)確定一種地方性書體，確實(shí)是有漏洞的。華人德將五涼的銘石書與五涼書經(jīng)分開講的思路是對(duì)的，他把五涼銘石書看作正體隸書，把五涼寫經(jīng)看作是行楷書，這種區(qū)分避免了形體上不應(yīng)有的糾纏與矛盾。但否定『北涼體』的存在則又顯然忽視了五涼時(shí)期書風(fēng)的特殊性。五涼地區(qū)遠(yuǎn)離京城，書寫人員也是北方朔漠地區(qū)的少數(shù)民族，他們的文化素養(yǎng)、個(gè)人氣質(zhì)與南方文人可謂有天壤之別。五涼時(shí)期又是相對(duì)封閉的時(shí)期，這個(gè)地區(qū)的書寫肯定是與其他地方不同的。

不妨把《沮渠安周碑》（四四五）與《謝鯤墓志》（三二三）、《王興之夫婦墓志》（三四八）進(jìn)行比較。它們的共同點(diǎn)是都為官方隸書的代表，前者為王室高官，后者為望族子弟。從時(shí)間上看，《謝》《王》墓志都早于《沮渠安周碑》很多年，按理說(shuō)，《謝》《王》墓志應(yīng)有更多的漢隸渾樸勁健之風(fēng)，然而事實(shí)正好相反。有人評(píng)價(jià)此碑說(shuō)：『此刻看去似有古樸之意，實(shí)無(wú)醇厚之味；似有挺拔之筆，實(shí)乏遒勁之美。它的書境是均整呆板，氣韻單薄。這些即意味著隸書的衰落，亦時(shí)代使然也。』[8]造成這種情況的原因，就是書寫者在用筆、結(jié)體等方面做得不到位。例如橫畫雖有兩頭翹的形式外觀，但筆道軟綿乏力；字形的結(jié)體力求勻整方飭而極少奇峭之姿，這表明書寫者的審美趣尚平庸。至于《王》志，橫畫、豎畫的起收都呈方筆，點(diǎn)畫搭接也僅守橫平豎直之法；已很少分勢(shì)，求樸古莊重而陷于呆板窘迫。古意已很少了，趣味更談不上。

但《沮渠安周碑》就完全不一樣了。它雖比《謝》志晚了一百多年，但點(diǎn)畫方峻有力，筆意挺拔多變。它的橫畫作兩頭翹，起筆方頭斜截，下筆重而迅捷；而橫畫盡處，挑筆趯出，十分有力。它的點(diǎn)也是方筆猛下，有三角狀，是魏碑的筆法，雄強(qiáng)有力，筋骨強(qiáng)健。短撇，如『以』，落筆重，頭粗重，走筆疾，形尖利，讓人感覺到鮮明的節(jié)奏。從結(jié)體看，更是奇峭多姿，體勢(shì)飛揚(yáng)，有峻拔、獷悍的氣勢(shì)和風(fēng)神。故施安昌說(shuō)它有『涼州大馬，橫行天下』的氣勢(shì)其實(shí)并沒有錯(cuò)，倒正是其地方色彩所在。

華人德先生之所以否定『北涼體』的存在，是因?yàn)樗央`書的時(shí)代風(fēng)格看作是主宰地方書風(fēng)的主要依據(jù)，只承認(rèn)『北涼體』與魏晉京洛銘石書的聯(lián)系，而忽視其區(qū)別。施安昌先生將『北涼體』的風(fēng)格描述成『字形方扁，在隸楷之間』，這實(shí)際上只是當(dāng)時(shí)書風(fēng)的共性。文字演變到魏晉，其書寫都有處于隸楷之間的共性，多一點(diǎn)少一點(diǎn)而已。僅以這一特點(diǎn)，自然解釋不了遠(yuǎn)在云南的《爨寶子碑》（四〇五）及絕大多數(shù)晉碑的特征，橫畫兩頭翹是共性而不是地方性。

魏晉銘石書是形成『北涼體』的一個(gè)文化動(dòng)因，看不到這一點(diǎn)就割斷了五涼地區(qū)與京洛的聯(lián)系。但形成『北涼體』的主要文化動(dòng)因是五涼地區(qū)佛教造像、刻經(jīng)與抄經(jīng)的興旺發(fā)達(dá)。從漢儒文化看，京洛是中心，但從佛教文化看，則是五涼為中心。十六國(guó)時(shí)期，敦煌涼州一帶匯聚了全國(guó)一流的佛學(xué)大師，已經(jīng)在西晉去世的竺法護(hù)且不論，其他的如竺法乘、竺法行、竺法存、曇無(wú)讖、道進(jìn)、安陽(yáng)侯等大批翻譯大家都集中在河西。到姚秦時(shí)的鳩摩羅什，長(zhǎng)安有規(guī)模浩大的譯場(chǎng)。至于建康的譯場(chǎng)，還是后來(lái)才有的。敦煌的竺法護(hù)在西晉時(shí)就在敦煌、長(zhǎng)安、洛陽(yáng)一帶譯經(jīng)，有很好的佛教文化交流。此后的大師曇無(wú)讖在玄始十年（四二一）遷至姑臧，翻譯了很多經(jīng)，包括《優(yōu)婆塞戒》《大般涅槃經(jīng)》等很多佛典。傳世的這些經(jīng)文的抄本，基本上都出于涼州僧人之手。當(dāng)時(shí)河西的佛教文化引領(lǐng)時(shí)代的潮流，是南方士人向北方學(xué)習(xí)佛教，而不是相反。

《高僧傳》中記佛經(jīng)翻譯大師僧伽提婆時(shí)說(shuō)：至隆安元年（三九七）來(lái)游京師，晉朝王公及風(fēng)流名士，莫不造席致敬。時(shí)衛(wèi)軍東亭侯瑯琊王珣，淵懿有深信，荷持正法，建立精舍，廣招學(xué)眾。提婆既至，珣即延請(qǐng)，仍于其舍講《阿毘曇》，名僧畢集。提婆宗致既精，詞旨明析，振發(fā)義理，眾咸悅悟……珣集京都義學(xué)沙門釋慧持等四十余人，更請(qǐng)?zhí)崞胖刈g《中阿含》等。罽賓沙門僧伽羅叉執(zhí)梵本，提婆翻為晉言，至來(lái)夏方訖。其在江洛左右，所出眾經(jīng)百余萬(wàn)言，歷游華戎，備悉風(fēng)俗，從容機(jī)警，善于談笑。其道化聲譽(yù)，莫不聞焉。

這個(gè)王珣就是寫《伯遠(yuǎn)帖》的大名鼎鼎的書家，王羲之家族中的優(yōu)秀者，南方士人中的杰出者，但在佛教大師面前，何等誠(chéng)懇、謙虛。這充分說(shuō)明，南方士族與北方佛教高僧之間，有著密切的交往，即使在戰(zhàn)亂加劇之時(shí)，這種交往活動(dòng)也未減少。這個(gè)僧伽提婆，后在戰(zhàn)亂時(shí)離開長(zhǎng)安到洛陽(yáng)，投廬山慧遠(yuǎn)，又去建康（南京）譯經(jīng)?！对鲆话⒑?jīng)》也就是在南京譯出的。不久，在酒泉、敦煌的石塔圓柱上即已刻此經(jīng)。數(shù)千里之隔，阻不斷南北的文化交流。

此外，如武威太守趙整，請(qǐng)道安等召集學(xué)僧譯《增一阿含經(jīng)》四十一卷，由敦煌高僧竺佛念譯；東晉寧康元年（三七三）支施在涼州譯《首楞嚴(yán)經(jīng)》。不必多舉例，五涼時(shí)期敦煌、酒泉、涼州都是佛教文化充分發(fā)達(dá)的地區(qū)，故五涼抄經(jīng)是流向各地的底本。正是在這個(gè)意義上，五涼書經(jīng)走在時(shí)代的前列，傳世的五涼寫經(jīng)足以代表當(dāng)時(shí)書法的最高水平。五涼書經(jīng)的書法淵源，除了漢晉銘石書、佛教寫經(jīng)，還要追溯到漢簡(jiǎn)。這是五涼書經(jīng)成風(fēng)的又一淵源。

西北漢簡(jiǎn)的主要出土地正是敦煌、居延、武威這五涼地區(qū)。從西北漢簡(jiǎn)的書寫內(nèi)容看，西北地區(qū)的漢學(xué)、經(jīng)學(xué)已十分發(fā)達(dá)，書法也相當(dāng)盛行。沃興華在《西北漢簡(jiǎn)研究》一文中說(shuō)：『漢代西北地區(qū)的書法全國(guó)領(lǐng)先，書法風(fēng)氣也盛極一時(shí)，這是不容懷疑的事實(shí)。明白這一點(diǎn)，我們才能跨越今天的歷史局限，在恰當(dāng)?shù)幕c(diǎn)上去正確理解和評(píng)價(jià)漢代西北地區(qū)的簡(jiǎn)牘書法，給它應(yīng)有的崇高地位。』[10]從西北地區(qū)出土的居延筆、敦煌筆、武威筆看，當(dāng)時(shí)的書寫工具也是領(lǐng)先全國(guó)。漢簡(jiǎn)的用筆，線條粗細(xì)變化大，渾圓厚實(shí)。重頓后挑的筆法、強(qiáng)烈的節(jié)奏感，都可以在五涼寫經(jīng)中找到痕跡。尤其是爽辣疾勁、圓厚生拙、夸張抒情的線條，顯示出西北書風(fēng)的亮色。敦煌遺書中題記最早的年代為永興二年（三〇五），吐魯番發(fā)現(xiàn)的傳世《諸佛要集經(jīng)》（二九六），與武威漢簡(jiǎn)中的《王杖十簡(jiǎn)》下限永平十五年（七十二）相距兩百余年。從這些作品看，五涼書經(jīng)者的書法淵源有相當(dāng)一部分是從漢簡(jiǎn)中來(lái)的。如武威漢簡(jiǎn)中的《詔簡(jiǎn)書》，已有楷書的身影，字形方正、結(jié)體寬博、橫畫略帶波勢(shì)等，都是隸向楷轉(zhuǎn)變期字形的簡(jiǎn)化。此外，《武威王杖詔令冊(cè)》也很有鍾繇楷書的圓潤(rùn)和安閑，字形方扁，中鋒取勢(shì)，有明顯的豎鉤，這說(shuō)明五涼寫經(jīng)楷書與簡(jiǎn)書有形式上相通的依據(jù)。眾所周知，楚筆鋒長(zhǎng)，楚簡(jiǎn)收筆特尖，書法形態(tài)好圓好曲；而西北筆鋒短，收筆頓而重，形態(tài)拙重而厚實(shí)。這是因工具不同而造成的地域書風(fēng)的不同。再?gòu)臅鴮懼黧w的性格看，西北少數(shù)民族粗獷、豪邁，故其書風(fēng)有『涼州大馬，橫行天下』的氣概。這些特點(diǎn)明顯地體現(xiàn)在五涼書風(fēng)上，故否定『五涼體』的存在是不符合客觀實(shí)際的。

形成『五涼體』書風(fēng)的另一個(gè)重要原因，是刻經(jīng)手的二度創(chuàng)造?！何鍥鍪皇欠鸾虝ǖ闹匾d體，也是國(guó)內(nèi)唯一存世的最早實(shí)物。銘石書西漢很盛，東晉亦十分發(fā)達(dá)。但南京出土的《王興之夫婦墓志》《謝鯤墓志》，其刻法都與五涼石塔的刻法有異。南方碑刻刻工細(xì)致、精微，刻工多能按照字形傳達(dá)筆意；而五涼刻工的技巧也是一流的，但這些民間刻手往往喜歡作一些輕微的二度創(chuàng)作，故從刻工的技法看線條，就有顯著的區(qū)別。翟萬(wàn)益在《五涼書風(fēng)》中有精辟的分析：

像酒泉田弘石塔，文字主次筆畫比較分明，次筆畫細(xì)弱而短促，主筆畫舒張而厚重，撇捺極其舒展，并上翹夸張。由于主次筆畫的分別，使刻石手法也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，主筆多以雙刀完成，次筆多用單刀完成，但部首之間的平行排列，又弱化了隸書在漢代的那種虎虎生氣……酒泉程段兒石塔刻文，由于基本使用單刀刻出，主筆畫只是大略地保持了隸書的筆畫特征，而大大削減了筆畫的輕重特點(diǎn)，橫豎筆畫跌宕起伏，表現(xiàn)出一種潦草不經(jīng)的態(tài)勢(shì)。酒泉白雙咀石塔發(fā)愿文，則更為草率，在隸書框架內(nèi)涌動(dòng)著行書的情結(jié)，完全違背了隸書刻文的傳統(tǒng)。

這個(gè)分析很有眼光。翟萬(wàn)益本身是古文字學(xué)者和書家，又精篆刻、磚刻，故看得仔細(xì)，看出奧妙。今天我們看《田弘石塔碑》，主筆線條粗重，而次筆線條細(xì)弱，其實(shí)當(dāng)初的書跡可能不是這樣，這是刻手的二度創(chuàng)造?！冻潭蝺嚎淌贰栋纂p咀刻石》線條均細(xì)，不像書寫的原來(lái)形狀，這是由于單刀刻所致。單刀刻是一次運(yùn)刀刻成的，線條一面光，一面毛，可以驗(yàn)證。這或許是刻工當(dāng)時(shí)想偷懶所致，可大膽放手地刻，估計(jì)速度不慢。而這又無(wú)意中創(chuàng)造了出色的作品，雖或許與原作有很多不同，但石刻的寫意性、粗獷情調(diào)卻躍出紙面。這就是五涼民間刻手的個(gè)性，如換了南方刻工，不會(huì)有這種膽氣。

五涼石塔刻經(jīng)是流傳至今的書法瑰寶，從五涼起，佛經(jīng)的傳播又打開了一種新的途徑。北魏的云崗造像刻石就是五涼塔刻的延續(xù)，而龍門造像石刻是云崗石刻的發(fā)展。北方書家的雄強(qiáng)、粗獷、豪邁之情一寓于這些石刻之中，『五涼體』鮮明的地域性是不容置疑的。

《『北涼體』芻議》中駁斥施文『擅長(zhǎng)北涼體的書者及其作品都會(huì)流動(dòng)，一種風(fēng)格也會(huì)在模仿中傳開』的說(shuō)法時(shí)說(shuō)：『從當(dāng)時(shí)的情況看，西北地區(qū)和南方的書風(fēng)互相交流影響的可能幾乎不存在。雙方相距萬(wàn)里，并有敵對(duì)政權(quán)阻隔?！坏珒H從當(dāng)時(shí)佛教流傳的情況看，南北交流十分頻繁。前面王珣之例即是明證。

當(dāng)時(shí)前涼政權(quán)的張軌父子與京洛一直有聯(lián)系，唐長(zhǎng)孺《魏晉南北朝時(shí)期涼州與南朝的陸道交通》一文中舉了很多例子，說(shuō)明『西晉末年以來(lái)，當(dāng)前涼、后涼、西涼、北涼先后占領(lǐng)河西走廊時(shí)，史籍記載，除后涼外，其他幾個(gè)政權(quán)一直與東晉、劉宋使命往來(lái)』[12]。東晉至河西雖遠(yuǎn)隔萬(wàn)里，但水路走并不復(fù)雜，從建康（南京）至巴蜀，再進(jìn)入西北。故即使『八王之亂』時(shí)，絲綢之路并未阻塞。

關(guān)于南北交往的途徑，王元軍的《六朝書法與文化》中專門有一節(jié)講南北交流與書法交融。他認(rèn)為主要途徑有三：一為官方之間的文化交流；二為南北方士民間的往來(lái)；三為僧人之間的往來(lái)。

如宋元嘉三年（四二六）北涼至沮渠蒙遜子沮渠興國(guó)，遣使至宋，『請(qǐng)《周易》及子集諸書……合四百七十五卷』。沮渠蒙遜寫信給宋司徒王弘，要一部《搜神記》，王弘就請(qǐng)人抄了一部送他。

永嘉十四年（四三七）北涼王沮渠牧犍又遣使至宋，送給江南一百五十四卷書籍，其中有《涼書》《敦煌實(shí)錄》《周髀注》等。又求晉趙起居注，宋文帝命人抄好送去?？梢姳睕龅貐^(qū)的文化并不落后，他們與南方的文化交流也十分頻繁。

佛教文化的南北交流由來(lái)已久，主要方式有三種：一為譯場(chǎng)中的南北高僧交流；二是僧人傳道的交流；三是寫經(jīng)的交流。如涼州譯經(jīng)早且多，沮渠蒙遜為一國(guó)之主，又信佛，涼州遂為傳譯之中心。如譯《優(yōu)婆塞戒經(jīng)》，設(shè)譯場(chǎng)有五百余人共譯，分工明確。曇摩讖主譯，有道善筆受。而助譯的人許多是漢人中的巨儒，善文辭，懂梵語(yǔ)。這就是中原漢儒與譯僧的交流。沮渠京聲是蒙遜的從弟，位安陽(yáng)侯，少涉流沙，到于闐，于高昌得《觀世音》《彌勒》二經(jīng)譯之。涼亡，奔晉，又到建業(yè)譯經(jīng)，把西北佛文化南傳。

當(dāng)時(shí)鳩摩羅什在涼州十年，吸引了大批內(nèi)地的求學(xué)者，其中就有南方的高僧僧肇，后來(lái)羅什到長(zhǎng)安、京洛，又影響了另一批內(nèi)地漢僧。竺法念是涼州譯經(jīng)大家，苻氏建元（三六五—三八四）中，僧伽跋澄等在長(zhǎng)安，于是又到長(zhǎng)安譯經(jīng)，當(dāng)時(shí)的涼州高僧法成，去蜀弘禪法；酒泉高僧慧覽先在蜀授法，后來(lái)又到廣東羅浮弘經(jīng)。道法是敦煌高僧，住成都專講定業(yè)。涼州佛教文化由此在數(shù)十年中大量滲入到南方士大夫中，東晉的名望士族之所以對(duì)佛教有那么濃重的興趣，正是南北佛教大交流的結(jié)果。

河西佛教文化的輸出中還有一種特殊的強(qiáng)迫方式。太武帝在太延五年（四三九）滅涼，徙沮渠牧犍宗族及吏民三萬(wàn)戶（或作十萬(wàn)戶）于平城（大同）。這十?dāng)?shù)萬(wàn)人中，有不少是塑造佛像的工匠，有刻碑的高手，也有建造寺廟的能工巧匠。凡屬?zèng)鲋菟械脑煜?、石塔、碑刻、彩繪等種種人才，都被帶到了平城，成為平城的建設(shè)者。大同云崗石窟的開鑿與發(fā)展，完全是延續(xù)河西佛教文化的結(jié)果。等到北魏遷都洛陽(yáng)，佛教造像呈現(xiàn)空前的繁榮，帶來(lái)又一波魏碑書法的崛起。

這種佛教文化的東遷南下，在《高僧傳》《續(xù)高僧傳》中找例子，可謂比比皆是。譯經(jīng)的發(fā)達(dá)帶來(lái)抄經(jīng)的繁榮，造像的興盛帶來(lái)刻經(jīng)、刻碑的迅速流播。佛教書法以一種前所未有的速度和廣度在中原與南方傳播，其間南北交融的力度可想而知。阮元的南北書法論，表述上雖有不完備處，但其對(duì)書法風(fēng)格南北不同的認(rèn)識(shí)之穿透力可謂目光如炬。

舉一個(gè)具體的例子說(shuō)明涼州寫經(jīng)書風(fēng)對(duì)南方士人的影響。北涼承平七年（四四九）的《持世經(jīng)》，落款題記是：『歲在己丑涼王大且渠安周所供養(yǎng)經(jīng)，吳客丹楊（陽(yáng)）郡張烋祖寫，用紙廿六枚?！痪谇仓苁潜睕龅幕适屹F族，他出資，讓南方丹陽(yáng)郡張烋祖寫。這有力表明，北涼人的佛教文化已完全深入到從南方到北方求佛的人心中，故北涼寫經(jīng)雖是地域性的，卻也有越出地域的普遍性。

五涼時(shí)期，是多個(gè)政權(quán)同時(shí)并存的時(shí)期，前后存在有一百多年時(shí)間。因此，籠統(tǒng)地說(shuō)『五涼體』其實(shí)也是不正確的。早期的『五涼體』，前隸楷式的體貌，但隸意較濃；中期則楷意多于隸意；后期則楷書的形式元素更多，有向魏楷過渡的方式。西北地區(qū)地域遼闊，五涼時(shí)期各小國(guó)之間的書風(fēng)也是有區(qū)別的。以『五涼體』概括所有時(shí)間、全部地域也是欠妥當(dāng)?shù)摹?/p>