袁玥 況俊未

稍微了解張愛玲的讀者都知道，她不但愛好繪畫、戲劇和電影等視覺藝術(shù)，而且還常作些白描小畫，對藝術(shù)作品亦有著獨到的見解。在張愛玲一生所談的繪畫藝術(shù)中，保羅·塞尚（Paul Cézanne）是她付諸筆墨最多的畫家。發(fā)表于1944 年7 月的《談畫》，是她根據(jù)一本日文畫冊《塞尚和他的時代》寫成的，從塞尚的早期名作《阿希爾·昂珀雷爾》到較晚期的《有裂縫的房子》，凡三十余幅，所涉時間范圍頗廣，題材也是多樣的。編者雖在每幅復(fù)制畫旁附有年份等信息，也相應(yīng)提供了一定的背景解說，張愛玲卻鮮少論及，甚至連“標題也弄不清楚”——這固然與她不通日語有關(guān)，但也可以認為，她對這限制性的說明原本就無甚興趣。在談?wù)撨@些畫作之前，張愛玲并不對塞尚的生平故事加以敷衍陳述，而是拋出《蒙納·麗薩》之微笑的釋義、與中國畫上題詞的例子，表明自己關(guān)于“以文述畫”的態(tài)度：“字句的本身對于圖畫總沒有什么好的影響，即使用的是極優(yōu)美的成句，一經(jīng)移植在畫上，也覺得不妥當”。這樣一來，張愛玲自己的談畫實踐，就有些“知法犯法”的意思。張氏對此固然有著充分的自覺——“一切好的圖畫的說明，總是有限制的說明”——卻也不免替下文辯護一番，將談畫比作朋友間自然地欣賞月亮，所以便“不必有那些顧忌”①。這就是說，她明知以語詞再現(xiàn)圖畫有其不可避免的局限性，卻還是將自己的觀畫經(jīng)驗連綴成文，按照圖像理論家米歇爾（W.J.T Mitchell）的說法，這幾乎可以看作是某種“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”的迷戀，亦即作家希望語言能夠履行視覺的功能，“想讓我們看到”②（to make us see）。

“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”又譯“藝格敷詞”③，英文作ekphrasis，原意為“說出”或“充分講述”，是一個既古老又新鮮的理論術(shù)語。依據(jù)《牛津古典詞典》，“藝格敷詞”的使用可以追溯至公元三世紀，作為古希臘的修辭學(xué)技巧之一，它旨在通過文字描述使視覺物“生動地呈現(xiàn)在人們眼前”④。而在當代文藝批評語境中，“藝格敷詞”不再只是一種修辭手段，而是具備了更為多樣和復(fù)雜的面向：一方面，它被認定為某種特殊的藝術(shù)史書寫范式，攜帶著一定的歷史敘事功能和美學(xué)立場；另一方面，它亦延續(xù)了西方美學(xué)對于詩畫關(guān)系的探討，通常被定義為“對繪畫或雕塑藝術(shù)的詩意描述”、“關(guān)于圖像的文字”或“視覺藝術(shù)的文學(xué)表現(xiàn)”⑤，蘊含著以文字與圖像、語言藝術(shù)與視覺藝術(shù)之關(guān)系為基礎(chǔ)的跨媒介特征。⑥

事實上，不論是作為書寫范式還是跨媒介實踐，“藝格敷詞”的核心都在于圖像和語詞之間的轉(zhuǎn)換。就此而言，張愛玲《談畫》中對塞尚繪畫的文字再現(xiàn)，即可稱之為一種對“藝格敷詞”的嘗試。盡管缺乏專業(yè)的美術(shù)學(xué)知識，也總是有意略去畫家創(chuàng)作的背景，但她對于述圖行為本身卻有著一定的警惕性和理論自覺。在談?wù)撊兄?，她首先自出機杼地意識到以文字再現(xiàn)圖畫的不可能性，類似于米歇爾所謂的“藝格敷詞”的“冷淡”（ekphrastic indifference）⑦——即無論描寫技巧怎樣高超，語言都不能像視覺那樣再現(xiàn)它的客體。圍繞“蒙納·麗薩的微笑”，她列舉出幾種常見的述圖路徑，分別是學(xué)校教員對作畫背景的推測性闡釋、藝術(shù)學(xué)者對模特身份的客觀化考證以及“十九世紀的英國文人”的印象式描述。在張氏看來，“英國文人”提供的描述方式比前二者更具創(chuàng)造性，卻尤其令她憎惡：

“有個十九世紀的英國文人——是不是Walter de la Mare，記不清了——寫了一篇文章關(guān)于《蒙納·麗薩》，卻說到鬼靈的智慧，深海底神秘的魚藻?！菢拥娜A美的附會，似乎是增多，其實是減少了圖畫的意義?！雹?/p>

此Walter 非彼Walter⑨，這位“英國文人”實為批評家沃爾特·佩特（Walter Pater），這里“鬼靈的智慧，深海底神秘的魚藻”則應(yīng)當是張氏對佩特手筆的轉(zhuǎn)錄，后者的原文確以極盡華美著稱：“她比自己周圍的巖石還要古老；她像吸血鬼一樣死過很多次，因而了解死亡的秘密；她曾在深海里潛水，把她曾逝去的時光保存”⑩。然而通讀《談畫》會發(fā)現(xiàn)，張愛玲與她所鄙薄的“英國文人”，采取的其實是同一種述圖筆調(diào)。甚至有論者認為，張愛玲談藝之時，往往憑借主觀印象，且熱衷于詞藻鋪排，照理說她應(yīng)當喜歡，至少不反感同好于此的佩特。[11]可實際情況卻恰恰相反。當然，藝術(shù)偏好本無“照理”可言，但此處的邏輯錯位，卻潛在地提出如下疑問：既然張愛玲自己的描述方式也被認為是一種“華美的附會”，她為何還要刻意批評佩特的描述？或者說，張愛玲“一襲華美”的文字之下究竟有什么，使她有這個底氣，來與佩特式的唯美主義描述劃清界限？

要回答以上問題，還應(yīng)從張愛玲同年發(fā)表的另一篇散文《自己的文章》說起。

一、“參差的對照”與“寫實的底子”

1944 年5 月，《萬象》雜志刊載了一篇題為《論張愛玲的小說》的文章，署名“迅雨”。作者在結(jié)論這樣批評道：“技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現(xiàn)。結(jié)果變成了文字游戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上”[12]。半月過后，張愛玲撰文《自己的文章》為“迅雨”批評過的幾篇小說辯白，同時也替自己的華靡文風尋了一個“托底”：“我喜歡素樸，可是我只能從描寫現(xiàn)代人的機智與裝飾中去襯出人生的素樸的底子。因此我的文章容易被人看做過于華靡?！盵13]張愛玲的言下之意似乎是，她的文章之所以會被誤讀為堆砌而缺乏深度和實質(zhì)，是由于論者只看得到她描寫現(xiàn)代男女情感生活的精巧伶俐，而卻遺忘了這一襲華美下襯著的“素樸的底子”。

如果把發(fā)表于同年7 月的《談畫》看作是《自己的文章》的某種延續(xù)，那么，張氏在文章開頭對佩特式述畫文字的有意反對，或許可以理解為，她試圖將自己的寫作與之拉開距離。換句話說，張愛玲可能意識到她的文字風格容易被人誤讀為佩特等唯美主義者的同流，因而特別在文前強調(diào)對此種述圖方式的反感，以重申自己“浮華之中有素樸”的文藝觀，并最終將落腳點放置在《破屋》的“荒涼”回味。這就與《自己的文章》中所提及的“我以為唯美派的缺點不在于它的美，而在于它的美沒有底子”形成呼應(yīng)。

既然張愛玲將“底子”作為她與唯美主義之流的最大分別，那么，所謂“底子”究竟意蘊幾何，則成為讀解張愛玲的關(guān)鍵所在。在1945 年的一篇散文中，張愛玲記錄了一則幼時“受點小傷”的往事，顯示出一個小說家從俗世生活中汲取美學(xué)經(jīng)驗的敏感和自覺。她說，這樣“小氣”卻又不憎惡或激越地把過往記牢，使她“生活得比較切實”，“有個寫實的底子”[14]?？梢?，“底子”的其中一層含義，大概是指對世俗人生的真實書寫。須知，不論散文還是小說，張愛玲的寫作總以“真實”為鵠的：在《愛》的開頭，她首先強調(diào)“這是真的”，后文卻講了一個不夠可靠的故事；《赤地之戀》序言也說，她總愛辯護地給故事加一句“這是真事”，仿佛能使之身價十倍——她“確是愛好真實到了迷信的程度”[15]。然而張愛玲對“真實”的偏好，卻不等同于“尊重事實”，也不是佩特式的主觀感覺的真實，而是把事實當做底蘊、當做原料去喜愛，是“偏嗜它特有的一種韻味，其實也就是人生味”。[16]聯(lián)系張氏的談畫實踐，可以發(fā)現(xiàn)，她對“事實”或“真實”的孜孜追求與所謂“藝格敷詞的迷戀”，在某種程度上是同構(gòu)的：二者都致力于辨認“原料”中可移植的成分，也都以傳達出“原料”的韻味或意境為目的，只不過前者的對象是現(xiàn)實生活，而后者則以視覺藝術(shù)為摹本——透過這層摹本，她所想攫取的可能還是那份作為底色的“人生味”。

那么，張愛玲的“移植”是怎樣進行的？安穩(wěn)的“底子”又是如何從華麗的語詞外表中發(fā)揮出來的？事實上，直如張氏自己所言，她的寫作往往沒有先行的理論或手段，若要從作品中汲取，或可用“參差的對照”歸結(jié)之：“蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，是一種參差的對照”，“我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。”[17]

作為手法的“參差對照”之能接近事實，原因主要在于，它對原料的處理是“婉妙復(fù)雜”的：它將相悖的藝術(shù)元素參差地呈現(xiàn)在同一個語境中，即便存在巨大的反差，卻也因其深沉曲折地反映了人性的真實而顯得合情合理；與此同時，它又不滿足于大紅大綠那種“太直率的對照”，而是各自沖淡一些，調(diào)入日常的煙火與頹靡的浮華，使之成為既能喚起視覺想象，亦可切近事實的“蔥綠配桃紅”。

在《談畫》中，張愛玲就憑借“參差對照”的手法將“藝格敷詞”鋪展開來，使這主觀的印象式敘述透露出一種真實人生的“復(fù)雜況味”。譬如，在談及塞尚的兩幅小孩肖像時，張愛玲就并不著意于如實敘述，而是從畫中對比出“驚人的人性”。[18]關(guān)于那個“手托著頭的小孩”，張氏毫不吝惜她的冷峻筆墨：“突出的腦門上閃著一大片光，一臉的聰明，疑問，調(diào)皮，刁潑，是人類最厲害的一部份在那里往前掙”；而后，她將眼光投放到另一局部：“寬博的外套里面露出一點白襯衫，是那樣一個小的白的，容易被摧毀的東西”?！叭菀妆淮輾У摹焙汀白顓柡Φ摹敝g可謂有著相悖的義涵，然而當它們同時出現(xiàn)在某個形象的領(lǐng)口處、額角前時，脆弱易碎與伶俐狡黠——又是可憐、又帶點不堪大用的邪惡——兩種情感向度的對照之下，這個形象所具有的充足的人性便被凸顯了出來。另一幅畫的小朋友，在她看來，雖在技法和觀感方面與前一幅不同，卻也有著形象上“一體兩面”的生動感。在這里，張愛玲同樣運用了“參差對照”的手法：一面稱他為“光致致的小文明人”，另一面又說他的溫柔是“粥似的”，仿佛黏糊糊的沒什么滋味；他的大眼睛凝視著觀畫人，“于好意中未嘗沒有些小奸小壞”，卻也是無傷大雅的，因為他“不中用，沒出息，三心二意，歪著臉”。[19]

實際上，張愛玲在“小文明人”身上對比出的“可驚的人性”，與她自己筆下的人物分享著同一種復(fù)雜混沌的品質(zhì)，正如胡蘭成在《今生今世》里對此觀畫經(jīng)歷所作的記錄：“愛玲自己便是愛描寫民國世界小奸小壞的市民……漂亮機警，慣會風里言，風里語，做張做致，再帶幾分玩世不恭，益發(fā)幻美輕巧了，背後可是有著對人生的堅執(zhí)，也竟如火如荼，惟像白日里的火山，不見焰，只見是灰白的煙霧?！盵20]胡蘭成的筆調(diào)固有私語的成分，卻究竟能夠指出，這于浮華中求素樸、于世俗中求傳奇的寫法，乃是人生之真實的如泣如訴。

《談畫》關(guān)于塞尚夫人肖像的描述，亦可作其中一例。塞尚的妻子菲凱是他常繪的模特，有關(guān)她的畫像，就近四十余幅。透過畫冊的編選，張愛玲串聯(lián)起一個“有意義的心理變遷”，使塞尚夫人被主觀地重塑為一個在婚姻生活中逐漸疲乏乃至癡騃的形象：從少女時期“一切都很淡薄”的模樣，到窮藝術(shù)家太太“慘淡的勇敢”的眼神，再到苦日子過去以后“出奇的空洞”，張愛玲所描寫的，已不再是塞尚所繪制的肖像，更非現(xiàn)實中的菲凱，而是張氏“傳奇”里的人物，一個中國式的“賢妻”。這實質(zhì)上是小說家張愛玲對塞尚繪畫的故事性和時間性的拓展。試看其中一段：

“她頭發(fā)看上去仿佛截短了，像個男孩子，臉面也使人想起一個飽經(jīng)風霜的孩子，有一種老得太早了的感覺。下巴向前伸，那尖尖的半側(cè)面像個銹黑的小洋刀，才切過蘋果，上面膩著酸汁。她還是微笑著，眼睛里有慘淡的勇敢——應(yīng)當是悲壯的，但是悲壯是英雄的事，她只做得到慘淡。”[21]

在這組畫面中，男孩子式的短發(fā)和“飽經(jīng)滄桑”的臉面相互對照，使女子的早衰更加突出；側(cè)面輪廓與洋刀的形狀通過蒙太奇式的剪切相互重疊，則給人單薄尖刻之感；那洋刀雖尖，上面卻生著黑銹，又膩著才切過的蘋果的汁水，擱置得發(fā)酸，于是這單薄尖刻的印象上更增添了一層日常生活的粘膩疲軟。初看之下，這段文字固然是漂亮機警的，男孩子、小洋刀、蘋果、英雄，一系列主觀性的視覺畫面頻頻浮現(xiàn)，盡管錯置不均，又與塞尚原作無關(guān)，卻始終沒有脫開“塞尚夫人”這個形象所持有的家常、疲乏和悲戚，拼湊對照起來，倒襯出一份慘淡的人生底色。

與“只做得到慘淡”相對，張愛玲提及的最后一張塞尚夫人卻像是“熱鬧鮮明”的。彼時她“坐在陽光下的花園里”，“穿著禮拜天最考究的衣裙”，“恢復(fù)了少婦的體格，兩只手伸出來也有著結(jié)識可愛的手腕”。[22]然而，每涌現(xiàn)出一個鮮明愉快的意象，都有情感取向與之相悖的語匯緊隨其后，仿佛熱鬧之下總伏著隱憂：陽光下的花草首先構(gòu)建起一幅明艷純粹的畫面，卻隨即被白色道路上騰起的“煙塵”涂抹得模糊，像是在視野中摻入了渣滓，又好似蒙上了一層薄幕；塞尚夫人的衣裙考究、身材也漸見豐潤，這于是被推斷為“畫家的環(huán)境漸漸好了”的標志，但此時視線卻忽然引向腰部的束縛，“鯨魚骨束腰帶緊匝著她”，似乎在替畫中人體驗這透不過氣來的禁錮之感。最后，張愛玲說，“背后的春天與她無關(guān)……去掉那鮮麗的背景，人臉上的愉快就變得出奇地空洞，簡直近于癡騃”。所謂“去掉鮮麗的背景”，其實是作者的敘述策略，這表示她希望突出畫中人的“空洞”；按照同樣的方法，假使去掉張愛玲文風的那層華麗秾艷，她素樸的寫實底色亦可能從那“熟極而流”的詞藻中顯露出來。當然，在視網(wǎng)膜所統(tǒng)攝的畫面中，“背景”作為其中一部分是無法去除的，正如文字之華美作為一種風格，也是決計不能忽視的。

可以看到，張愛玲的“藝格敷詞”寫法確與沃特·佩特所采取的印象式述圖頗為相似：二者都不滿足于普通的如實再現(xiàn)，而是更注重表現(xiàn)視覺對象在心靈上留下的主觀印象；不論這“附會”牽強與否，他們都力求言辭的“幻美輕巧”，并希望通過文字講述“超出圖畫以外的故事”[23]，以期達到“藝格敷詞”如臨目前的生動效果。但正如張愛玲在《自己的文章》所指出的那樣，美是須有素樸作為“底子”的，否則就如同溪澗之水的浪花，只能流于輕佻。張愛玲意義上的“底子”包含了多重面向，其中一重，即近似于一種日常生活的質(zhì)感，即王安憶所說的“熟稔的，與她共時態(tài)，有貼膚之感的生活細節(jié)”[24]。在她的小說中，這種“貼膚之感”得益于作為手法的“參差對照”，表現(xiàn)的是現(xiàn)代人浮華中帶著素樸、虛偽中帶著真實的生活境遇；而在論畫時，她亦通過“參差的對照”，賦予西方藝術(shù)的平面圖像以世俗生活的真實觸感——那些意蘊相悖的藝術(shù)元素，在明面上看來可能是參差不齊的，然而正是這種參差，代表著張愛玲對于“人生的真實”的復(fù)雜辨認。于是，不論是語匯的組合、細節(jié)的疊加，還是畫面的剪接、感官的拼貼，都令那隔著時空的西方繪畫具有了立體的縱深感，于線條和色塊之外，發(fā)出對“人生的真實的如泣如訴”。

二、“真實”背后的“怪異”

結(jié)合時代氛圍來看，張愛玲的“藝格敷詞迷戀”和她對“真實”的一再強調(diào)，實際上還包含著這樣一層意味：在舊的東西崩壞、新的東西滋長的時代，人覺得自己是被拋棄了，為證實自己的存在，便需要“抓住一點真實的，最基本的東西”，這就“不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶”[25]。在張愛玲那里，日本畫冊上的塞尚繪畫，或許就是對這樣一種“記憶”的描繪；而她期望通過創(chuàng)作呈現(xiàn)的，也正是“記憶”。在這里，所謂“記憶”意味著某種“經(jīng)歷一切過往的時代而仍能保存下來的秩序”，乃是人生切實、穩(wěn)妥而持恒的一面。[26]然而同時她也認為，適當?shù)墓适驴倸w不真，“真實往往是不適當?shù)摹?，安穩(wěn)之中也總有不安全的成分——于是，在素樸與華靡、安穩(wěn)與不安的交涉互照中，現(xiàn)代人的境遇被揭示為一種日常生活的空虛和錯位，一種“真實”背后的“怪異”——“一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度”[27]。而藝術(shù)對于這種“恐怖”的處理，也相應(yīng)地表現(xiàn)為一種形式上的“怪異”。

“異”幾乎是《談畫》中最常出現(xiàn)的字眼。佩特寫“蒙納·麗莎的微笑”也常以“怪異”著稱，然而這種“異”是屬于“吸血鬼”的，想象之羽飄得太遠，便脫離了日?，F(xiàn)實。而張愛玲所欲傳達出的怪異，不是來自于縹緲的“鬼靈”或深海中的“魚藻”，而是現(xiàn)代生活彌漫著的“不對到恐怖”的氣息，難于察覺卻又無處不在。在觀看塞尚“錯雜的筆觸”時，張愛玲一方面注重記錄其日常的真實性，另一方面也總是致力于發(fā)現(xiàn)這真實背后的“異”。對此，與其說是張氏有意將自己對現(xiàn)代生活的理解投射在被稱為“現(xiàn)代美術(shù)之父”的塞尚身上，毋寧說，是她在這位來自西方的“他者”那里找到了某種美學(xué)上的內(nèi)在契合。

例如，在看塞尚“一八六三年的一張畫”時，她就直觀到一種“奇異的，不安于現(xiàn)實的感覺”：

“他坐在高背靠椅上，流轉(zhuǎn)的大眼睛顯出老于世故的，輕蔑浮滑的和悅，高翹的仁丹胡子補足了那點笑意。然而這張畫有點使人不放心，人體的比例整個地錯誤了，腿太短，臂膊太短，而兩只悠悠下垂的手卻又是很長，那白削的骨節(jié)與背后的花布椅套相襯下，產(chǎn)生一種微妙的，文明的恐怖?！盵28]

在這里，張愛玲強調(diào)了一種不和諧的觀感：四肢的短小與手指的悠長違背了人體的正常比例，骨節(jié)白削的陰森可怖又與花布椅套的現(xiàn)實可觸相齟齬——在比例之“假”與細節(jié)之“真”的對照中，一個“使人不放心”的形象便出現(xiàn)在讀者面前。實際上，如果她知曉這幅肖像的背景，或許不會作此言。畫中人昂珀雷爾是塞尚的藝術(shù)家朋友，不幸有著侏儒和駝背的殘疾，塞尚對其身體的畸形描繪，其實是為了表現(xiàn)一種“紀念碑式的風格”。然而如果轉(zhuǎn)換視角，張愛玲的誤讀又不無道理。在《塞尚及其畫風的發(fā)展》中，羅杰·弗萊（Roger Fry）這樣描述《昂珀雷爾》：“他那巨大的腦袋直挺挺地安在佝僂的軀干上……除了腦袋與雙手的活動外，一切都處于僵硬的對稱中”，與張氏關(guān)于比例不和諧的觀察有相似之處；他還表示，此畫的構(gòu)圖一方面具有拜占庭式圣像的莊嚴素樸，另一方面又被賦予了與之不匹配的“自由而富有激情的肌理效果”，其手法雖近乎“夸張浮華”，卻體現(xiàn)出某種“本真性”。[29]在此，“異”不是某個流于表面的形式特征，而是作為一種風格的底色，深刻地潛藏于線條和塊面之中。通過張愛玲的“藝格敷詞”轉(zhuǎn)譯，視覺形象的“怪異”從參差對照的細節(jié)描寫中旁逸斜出，顯示為一種整體性的視覺印象，亦即她所說的“微妙的、文明的恐怖”。

在塞尚的宗教畫里，張愛玲也讀出了“詫異”之感。歐洲文藝復(fù)興以來的宗教畫，在她看來多半是陳腐的，然而塞尚的《抱著基督尸身的圣母像》雖同樣以宗教為題材，卻與之截然不同：“圣母是最普通的婦人”，她并不像其他畫作中那樣抱著基督，而是“背過身去正在忙著一些什么”。抱著基督的倒是另一個壯大男子，屠夫樣的可怕，卻也還是一個“可同情的人”。[30]基督本人則尤為奇怪，他似乎沒有任何其他意義，“有的只是圖案美”。在張愛玲的描述中，畫家把宗教題材里最莊重和崇高的一幕演繹為日常的真實情景，那些破碎的細節(jié)正如圣母暗色衣裳的摺疊上的貧窮氣味，熟稔之下又有不相稱的怪異。張愛玲此感，其實并不全是她個人化的印象，作為塞尚的觀眾，梅洛- 龐蒂（Merleau-Ponty）也有類似的看法，盡管他與張愛玲的切入方式不盡相同，但二人讀出的“怪異”之感卻大抵相似。梅洛- 龐蒂曾指出，塞尚的畫總是把原本“不容置疑”（necessarily and unshakeably）的事物變得懸而未決，“這就是為什么塞尚筆下的人物很奇怪，好像是由另一種人類來看似的?！盵31]結(jié)合上下文語境來看，他的意思是，塞尚不是將事物的既有屬性擱置在畫布上，而是讓觀者感覺到其自身在呈現(xiàn)，于是，原本加諸在事物上的意義被消除了，畫家通過“表象的顫動”，把它們重新轉(zhuǎn)化為可見之物——這樣的對象是陌生的，它給人的感覺，也只能是“怪異”。

沿此思路，張愛玲以文述圖的“藝格敷詞”，或許也可看作是對塞尚畫作的另一重“轉(zhuǎn)化”。如果說塞尚去除了事物模棱兩可的外表而將之把握為“有硬度”、“有厚度”的新生有機體，那么張愛玲則是略去了畫中事物的一切背景，把它們重新拓展為有煙火、有真實觸感的矛盾統(tǒng)一物?！墩劗嫛纺┪蔡庩P(guān)于《破屋》的描述，就使得這棟“有裂縫的房子”被轉(zhuǎn)化為一處荒涼怪異的、無時間感的存在：

“風景畫里我最喜歡那張《破屋》，是中午的太陽下的一座白房子，有一只獨眼樣的黑洞洞的窗；從屋頂上往下裂開一條大縫，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經(jīng)看不大見了，四下里生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起‘長安古道音塵絕，音塵絕——西風殘照，漢家陵闕?！墒沁@里并沒有巍峨的過去，有的只是中產(chǎn)階級的荒涼，更空虛的空虛?！盵32]

《破屋》即《有裂縫的房子》（The House with Cracked Walls），是塞尚較晚期的風景畫，其結(jié)晶化的造型處理及幾何式的色彩運用，顯示出畫家對于物象的提煉，在此時已臻于成熟。然而張愛玲卻沒有關(guān)注畫家的技巧是如何“再造”房屋的形狀的，而是將這裂著縫的白房子擬化為人的模樣，“一震一震，笑得要倒了”，明面上是笑的氛圍，卻暗暗給人觸目驚心的怪異之感。那照在房子上哽噎的日色，使她想起李白詩句中的“殘照”，于是這西方的情景中又增添了些許東方的古意，叫人疑心這是個荒唐的古代世界，乃對周圍的現(xiàn)實起了奇異的感覺。有論者認為，張氏一貫秉持她隨心寫意的小說家筆法，傾向于將畫作的歷史背景一并略去，但此處對“中產(chǎn)階級”的微詞，卻“浮動著一種歷史感”[33]。此處“歷史感”大概是指，中產(chǎn)階級取代貴族成為現(xiàn)代藝術(shù)的主要贊助人，開始左右藝術(shù)家的創(chuàng)作，孤傲如塞尚也不能置于其外——也就是說，塞尚的聲名和畫作也是在特定語境中歷史地生成的。實際上，張愛玲此處提及“中產(chǎn)階級”，恰恰無意于體現(xiàn)這層歷史感，她更多地是想要借李白的古意和現(xiàn)代生活的荒涼做一個對照，為的是去除任何“巍峨的過去”，只言說此時此地的永恒空虛。這裂縫中的詭異和空虛既是屬于現(xiàn)代“中產(chǎn)階級”的，也是屬于“一切時代”和“一切人生”的。

張愛玲將《破屋》放置在《談畫》的末尾，仿佛是欲以“荒涼”和“空虛”為全文的基調(diào)做一個總結(jié)，從而使這“異”之觀感之中平添一份深長的回味?？梢姡c（張愛玲理解的）佩特式怪異不同，她透過塞尚窺見的，并非“鬼靈的智慧，深海的魚藻”那種感官上的詭譎之感，而是安穩(wěn)人生背后隱存的驚訝與眩異，是“回憶與現(xiàn)實之間時時發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧”。于是，“底子”的內(nèi)涵在此既趨于明晰，同時也顯現(xiàn)出它的含混性：一如前文所說，它首先是“寫實的底子”，是現(xiàn)時的安穩(wěn)，是把真實的人生味當作“原料”去喜愛；然而，“底子”也不只限于此，因為真實總是不適當?shù)?，安穩(wěn)的背后往往是不安，是現(xiàn)代生活無處不在的“怪異”之感。而在“參差對照”的述圖文字中，真實也好，怪異也罷，總歸都指向了一種無法抵抗的虛無和蒼涼。這是底色的底色。王安憶曾說，張愛玲“對現(xiàn)時生活的愛好是出于對人生的恐懼，她對世界的看法是虛無的”[34]。一面是對現(xiàn)時的“愛好”，一面是對人生的“恐懼”，最終的底子卻又是“虛無”。應(yīng)記得，七巧沿著她瘦骨如柴的手臂一直推到腋下那個翠玉鐲子，沁西亞如同蜜棗吮得光剩下核的脖頸側(cè)影，以及煙鸝褪在地板上的那雙鬼氣森森的繡花鞋，這些形象既帶著荒謬可怖的氣味，又映照出人生的真實境遇，仔細品讀，卻又能咂出一味“非個人的深刻悲哀”[35]。或許對于張愛玲來說，畫冊背后的“塞尚和他的時代”隔著時空的河岸，固然遙不可及，但畫中所透露的，皆出自“與她共時態(tài)、有貼服之感”的真實生活，正像她所書寫的人事，既掩藏著悲戚的可怖，又不乏小小的得意，回腸九轉(zhuǎn)，終歸指向的是世事蒼涼，“遠兜遠轉(zhuǎn)，依然回到人間”[36]。

三、“藝格敷詞”的意圖問題

再次回到《談畫》的開頭，可以注意到，在讀到《塞尚和他的時代》之前，張愛玲已經(jīng)對其畫作有所印象，只不過這種印象是從“雜志里復(fù)制得不很好的靜物”那里得來的，“幾只灰色的蘋果，下面襯著桌布，后面矗立著酒瓶，從蘋果的處理中應(yīng)當可以看得出他于線條之外怎樣重新發(fā)現(xiàn)了‘塊’這樣?xùn)|西，但是我始終沒大懂?！盵37]據(jù)此可知，張愛玲對塞尚的最初遭遇，乃出自于其他寫作者發(fā)表的介紹或評論。而眾所周知，在現(xiàn)代中國文藝界關(guān)于塞尚的討論中，“二徐論爭”不啻是影響最大、也最具知識生產(chǎn)意味的公共事件。張愛玲是否對當年“二徐”之間的筆戰(zhàn)有所聽聞，后人不得而知，但將二徐圍繞塞尚的言說與《談畫》中的“藝格敷詞”做一比較，或許能夠有所發(fā)現(xiàn)。

1929 年，國民政府舉辦全國第一屆美術(shù)展覽會，會展期間，徐悲鴻與徐志摩在《美展》會刊上圍繞塞尚等西方畫家展開對戰(zhàn)。在“惑”與“不惑”的來去之間，塞尚等畫家被看作是一個探討中國繪畫之現(xiàn)狀與前景的契機，而論戰(zhàn)本身也升級為一場藝術(shù)理念上的新舊爭鳴。在《惑》中，徐悲鴻先行拋出他對塞尚等人的貶抑，語氣不無譏諷：“中國有破天荒之美術(shù)展覽會，可云喜事。而最可稱賀者，乃無腮惹納（Cezanne），馬梯是（Matisse），薄奈爾（Bonnard）等無恥之作?！盵38]徐悲鴻以“無恥”言稱塞尚等的畫作，實際上是基于一種寫實主義立場的判斷。另一面，徐志摩說“我也惑”。在他看來，藝術(shù)品評的標準在于“活的感覺，不是死的法則”，他借助羅金斯與魏斯德勒的官司反駁徐悲鴻，批評其“無恥”之論過于武斷。文中，徐志摩專門以塞尚為例，從其性情品質(zhì)入手，替徐悲鴻口中“看似容易”的畫作展開辯護。其后，李毅士撰《我不“惑”》以示對徐悲鴻的支持，認為中國先把歐洲的百年藝術(shù)傳統(tǒng)消化了，再引進塞尚等人“觸目的作風”，方為正途。[39]由此可見，徐悲鴻、李毅士之斥責塞尚及其同流“無恥”、“觸目”，乃是出自于二人的寫實主義立場和對中國畫界因襲西方的憂心；而徐志摩之所以贊許塞尚，一是因為看重“靈性的經(jīng)驗”表達，此外更重要的是，在他看來，塞尚偉大孤高的品性，本身就是一件值得景仰的藝術(shù)品。

實際上，二徐的“惑與不惑”，雖然爭鋒相對，其焦點卻都在于美術(shù)事業(yè)建設(shè)的問題：中國畫界是否應(yīng)當推崇或仿襲塞尚等西洋現(xiàn)代派藝術(shù)家？在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方兩種資源的對立與沖突時，中國文人應(yīng)當如何取舍？這個在二徐等人看來意義重大的謎題，對張愛玲來說，卻好像不成問題。在《忘不了的畫》中，她也談到中國人畫西洋畫往往“借著參用中國固有作風的藉口，就不尊重西洋畫的基本條件”，但對此她并不眈慮，而是從胡金人的靜物那里找到了抹除這種“不取巧”的可能[40]；在《談畫》中，她似乎很輕易地就從中國古詩中拈出幾句，以便與塞尚畫作之意境做一對照，仿佛東西藝術(shù)之間本就沒有什么阻隔；胡蘭成也感嘆，那些與中國文明全不調(diào)和的洋式商貨，“在她則只覺非常親切”[41]——這正應(yīng)和了張愛玲的寫作旨趣，東西方的藝術(shù)資源對她來說好像并沒有涇渭分明的界限，她所書寫的也不是人物身上的“國民性”，而是他們不分中西的“人的神性，也可以說是婦人性”[42]。

這種接受層面上的參差，實際上對照出一個述畫意圖的問題。從“藝格敷詞”與視覺對象間的關(guān)系來看，“描述與其說是一種對圖畫的再現(xiàn)，甚或是一種對看畫過程的再現(xiàn)，不如說是一種對觀畫思維的再現(xiàn)。”[43]巴克森德爾（Michael Baxandall）在《意圖的模式》中認為，如果把一幅畫的制作者看作是瞄準問題的一個人，把他的畫看作是此問題的解決辦法，那么述畫者要理解它，既要努力重構(gòu)那個特定的問題，也要重構(gòu)作者瞄準問題時所處的特定情景。從這個角度來說，徐悲鴻對塞尚等人畫作的理解，乃在于其對西方繪畫傳統(tǒng)的有意反叛，而這種反叛的勝利很大程度上應(yīng)歸因于現(xiàn)代商業(yè)的操縱；徐志摩則將塞尚的意圖重構(gòu)為自我經(jīng)驗的表達，因而稱他是“忠盡于純粹藝術(shù)的作者”，激賞之間不無自身對于解放壓抑個體的吁求——他們都是基于自己的藝術(shù)立場觀看塞尚，把他放在了自己的價值坐標里。也就是說，二徐雖然意見相左，卻在大方向上殊途同歸，“歷史語境讓他們不可避免要討論和尋找本民族藝術(shù)的出路，并且在自證的同時，肯定這種民族主義傾向”[44]。在闡釋塞尚的作品時，他們并不關(guān)心畫家瞄準了什么問題或者處于什么樣的情景，而是希望提供一個與作品無關(guān)、卻與中國繪畫發(fā)展有關(guān)的建議。這實質(zhì)上是以闡釋者的意圖來逆推創(chuàng)作者的意圖。

反觀張愛玲，她的解讀固然也是以“張看”之眼光來錨定畫者的意圖，但她傾向于呈現(xiàn)的是一種圖畫給予的效果，而不是將之簡化為概念；她雖然也在一定程度上預(yù)設(shè)了公共領(lǐng)域的讀者，卻更多地是在做偏于主觀性的解讀，似乎不標榜什么主義、也無所謂目的，更無關(guān)乎民族的前途。因此，面對同樣的圖像文本，不同的闡釋者由于秉持各自的意圖，所給出的闡釋因而也是千差萬別的——本就是“東鄰轉(zhuǎn)販”而來的塞尚，被中國文人進一步地接受為諸種參差不齊的“他者”形象：在徐悲鴻們那里，他是無恥的、虛浮的投機者；在徐志摩們那里，他是高尚的、淡泊的先行者；在張愛玲的敘述中，他又成為廣大含蓄、繪盡蒼涼的人間見證者——當意圖介入“藝格敷詞”時，畫作的意義因闡釋個體之間意圖的相異而變得具有不確定性，于是，諸種闡釋的意圖覆蓋了圖畫本身，制作者最初的意圖也被一并擱置了。

前文論及，張愛玲自道與唯美主義的分野，在于后者缺乏“底子”，而“底子”所包含的最終極的面向，即是人生的真實親切與荒謬虛無相互“參差對照”而造成的深刻悲哀。饒有意味的是，張愛玲嚴詞攻訐的唯美主義者佩特，其實頗受徐志摩推崇。在一次講演中，徐志摩大段引用了佩特《文藝復(fù)興》結(jié)論一章中的句子，并多次公開表示他的殷服之心，甚至將此書奉為“個人的圣經(jīng)”[45]。林徽因也曾回憶說，徐志摩受了“斐德”不少的影響[46]。事實上，徐志摩贊許的是佩特“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主張中“藝術(shù)對生命與生活的美化作用”的觀點，在演講中他表示，“生活本身應(yīng)被當作一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)問題來對待”[47]。與之相比，張愛玲固然在遣詞用句方面有某種唯美傾向，但她的文藝觀到底與徐志摩所理解的唯美主義不同。對此，仍可從她的述畫文字中尋找印證。

在《惘然記·序》的開頭，張愛玲談及一幅名為《校書圖》的中國古代人物畫，卻似乎并不關(guān)注這畫上的題款，也不理會自己言稱“北宋”是否有誤，而是將視線投諸于畫面中那個最微小、也具最煙火氣的動作細節(jié)：“有點出人意表地，他赤著腳，地下兩只鞋一正一反，顯然是兩腳互相搓抹著褪下來的，立刻使我想起南臺灣兩個老人脫了鞋坐在矮石墻上拉弦琴的照片，不禁悠然微笑”，末了她總結(jié)說，文藝的功用之一，乃在于“讓我們接近否則無法接近的人”。[48]由是可知，“接近”代表的正是張愛玲的讀畫視角，也是她的藝術(shù)立場——她并不企圖透過繪畫或文學(xué)達致對生活的美化，而是為了“接近否則無法接近的人”、也是為了接近否則無法接近的藝術(shù)。更進一步說，張愛玲對“底子”的追求，其實是出自于她“接近”的藝術(shù)意圖。換言之，張愛玲之所以把“底子”看得很重，并視之為自己同唯美主義的最大分別，正是因為她透過藝術(shù)企圖再現(xiàn)或標舉的，并不是渺遠純粹的美，也絕非什么“主義”，而是希望采取一種旁觀的視角，幽幽地接近胡同里弄的煙火氣味、都市怪誕中的男女情事，以及一切時代之中人的生活。

須記得，《傳奇》的封面上有幅圖畫，是張愛玲的朋友炎櫻設(shè)計的。在增訂本序言中，張氏這樣描述此畫：“借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛?！盵49]這段文字的寫法同張愛玲寫塞尚的“藝格敷詞”如出一轍，倘若隱去背景，讀者或許還會將作畫者弄混。但這恰巧說明，不論是寫西方的現(xiàn)代派藝術(shù)，還是寫中國的古今繪畫，張愛玲希望造成的，其實正是這樣一種氛圍：既有“家常的一幕”，又不乏“使人感到不安的地方”，二者交錯在華麗的文字中，竟透出一股荒涼的味道。這也是她的文學(xué)創(chuàng)作所欲造成的氛圍。因此，張愛玲不談背景、不重技巧、亦不提供知識的描述方式，或許會在事實上將塞尚及其藝術(shù)世界的原貌推得更遠，借用她自己的話，關(guān)于圖畫的說明“似乎是增多，其實是減少了圖畫的意義”。然而從另一角度來說，所謂“原貌”本就是不存在的，由圖像向文字的轉(zhuǎn)換過程盡管在某種程度上意味著對圖畫意義的“減少”，卻潛在地“增加”了追問描述者意圖和觀念的可能。

因而可以說，“張看”塞尚之中所蘊含的觀看和描述的方式，事實上提供了重審張愛玲文藝觀的可能：在以文述圖的“藝格敷詞”中，她不僅有意識地實踐其自道的“參差對照”寫作手法，同時亦在描繪人生底蘊之“真”與時代氛圍之“異”的維度上，試圖與塞尚達成某種美學(xué)與精神的溝通；而她從塞尚這位“充滿了多方面的可能性的，廣大的含蓄”的“他者”那里觀照到的日常性、不安感乃至荒涼空虛，事實上也正是她的文學(xué)創(chuàng)作希望造成的氣氛，是她華美詞藻下托著的“底子”，是“人類在一切時代之中生活過的記憶”——這樣的藝術(shù)，在張愛玲看來，“永遠是意味深長的，而且永遠是新鮮的，永不會成為濫調(diào)?！盵50]

①⑧[19][22][32][37]張愛玲：《談畫》，《流言》，五州書社1945 年版，第144 頁，143 頁，第147 頁，第149-150 頁，第151 頁，第144 頁。

②⑦[美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006 年版，138 頁。

③在中文語境中，ekphrasis 又被譯為“讀畫詩”（譚瓊琳）、“繪畫詩”（劉紀蕙）、“語象敘事”（王安、程錫麟）、“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”（陳永國）等。其中，范景中教授的譯法“藝格敷詞”兼具中文概念之內(nèi)涵與英文發(fā)音之特征，故在此沿用之。

④王安、程錫麟：《西方文論關(guān)鍵詞：語象敘事》，《外國文學(xué)》2016 年第4 期。

⑤Ruth Webb.Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,New York:Routledge,2009,p.1.

⑥參見李?。骸墩撟鳛榭缑浇樵捳Z實踐的“藝格敷詞”》，《文藝研究》2019 年第12 期。

⑨Walter de la Mare（1873-1956）是英國詩人、短篇小說家。張愛玲此處所引應(yīng)為誤記。

⑩[英]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，外語教學(xué)與研究出版社2010 年版，第143 頁。

[11]王一心：《深艷：藝術(shù)的張愛玲》，陜西人民出版社2007 年版，第133 頁。

[12]迅雨（傅雷）：《論張愛玲的小說》，《萬象》1944 年第3 期。

[13][17][25][27][42]張愛玲：《自己的文章》，《苦竹》1944 年第2 期。

[14]張愛玲：《我看蘇青》，《天地》1945 年第19 期。

[15][16][50]張愛玲：《赤地之戀》，香港：皇冠文化出版有限公司2001 年版，第3 頁，第139 頁，第3 頁。

[18]張愛玲談到的兩幅小孩肖像，應(yīng)分別是《年輕男孩的肖像》（Portrait of a Young Man, 1866）以及《藝術(shù)家之子的肖像》（Portrait of the Artist’s Son,1878）。

[20][41]胡蘭成：《今生今世》，中國社會科學(xué)出版社2003 年版，第159 頁。

[21]根據(jù)“截短”的頭發(fā)、“下巴向前伸”、“尖尖的半側(cè)面”等信息，筆者判斷這幅塞尚夫人的肖像可能是Madame Cézanne in a Striped Rob（1884）。見五州書社版《流言》第149 頁。

[23]James.A.W.Heffernan.Ekphrasis and Representation.New Literary History.Vol.22.No.2.Probings: Art, Criticism,Genre.The Johns Hopkins University,1991,p.302.

[24][34]王安憶：《世俗的張愛玲》，《男人和女人，女人和城市》，新星出版社2012 年版，第123 頁。

[26]何杏楓：《歷史·記憶·流言》，《臺大文史哲學(xué)報》2007 年第66 期。

[28]按照描述，此畫應(yīng)當是塞尚的早期作品《阿希爾·昂珀雷爾》（Achille Empéraire），實際上創(chuàng)作于1867-1868 年左右。見五州書社版《流言》第145 頁。

[29][英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西美術(shù)出版社2016 年版，第53-55 頁。

[30]按照描述，此畫應(yīng)為《準備葬禮》（Preparation for the Funeral），作于1869 年左右。見五州書社版《流言》第145 頁。

[31]Merleau-Ponty.Cezanne’s Doubt, in Sense and Non-sense,trans.Hubert L.Dreyfus&Patricia Allen Dreyfus,Evanston:Northwestern University Press,1992,pp.16-17.

[33]陳建華：《張愛玲與塞尚》，《中國圖書評論》2009 年第10 期。

[35][美]夏志清：《中國現(xiàn)代小說史》，劉紹銘等譯，香港：香港中文大學(xué)出版社2001 年版，第338 頁。

[36]張愛玲：《談音樂》，《流言》，五州書社1945 年版，第156 頁。

[38]徐悲鴻：《惑 致徐志摩書》，《美展》1929 年第5 期。

[39]李毅士：《我不“惑”》，《美展》1929 年第8 期。

[40]見張愛玲：《忘不了的畫》，《流言》，五州書社1945 年版，第126 頁。

[43][英]巴克森德爾：《意圖的模式》，曹意強等譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1997 年版，第14 頁。

[44]莊沐楊：《不止“二徐論戰(zhàn)”——1929 年全國美展視野下的藝術(shù)批評及新舊爭鳴》，《藝術(shù)評論》2020 年第12 期。

[45]徐志摩：《近代英文文學(xué)》，《徐志摩全集：第一卷》，天津人民出版社2005 年版，第322 頁。

[46]林徽因：《悼志摩》，《林徽因文集》，當代世界出版社2010 年版，第84 頁。

[47]徐志摩：《藝術(shù)與人生》，《徐志摩研究資料》，邵華強主編，陜西人民出版社1988 年版，第88 頁。

[48]張愛玲：《惘然記·序》，《惘然記》，香港：皇冠文化出版有限公司1994 年版，第1 頁?！缎鴪D》一般被認為是北齊楊子華的作品，原作已佚，今日所見多為宋代摹本，張愛玲在該文中只說“北宋的一幅《校書圖》”，易引起誤解。

[49]張愛玲：《有幾句話同讀者說》，《華麗緣：張愛玲全集7》，北京十月文藝出版社2019 年版，第64 頁。