鹿苗苗

(福建理工大學(xué)/福建省社科研究基地·地方文獻(xiàn)整理研究中心，福建福州，350008)

品體批評(píng)是中國(guó)古代文論中的重要批評(píng)形式，清代詞學(xué)批評(píng)中品體之論是不可忽視的詞學(xué)理論形式。清代詞品篇什主要代表有郭麐《詞品》、楊夔生《續(xù)詞品》、姚燮《鷗波詞序》之“詞品”、江順詒《詞品》以及劉熙載《詞概》中“詞品”之說等。光緒十三年徐珂輯郭麐、楊夔生、江順詒之詞品篇什為《三家詞品》，民國(guó)十五年杭州朱寶彝輯《寶彝室集刊》亦收錄排印版《三家詞品》。三家《詞品》，被徐珂推為與梁鐘嶸《詩品》、唐司空?qǐng)D《二十四詩品》、清袁枚《續(xù)詩品》“古今詩品凡三”者并稱的詞品三家，足見三家《詞品》在清代詞學(xué)批評(píng)建構(gòu)中的重要性。

一、品體理論批評(píng)風(fēng)尚下的清代詞品創(chuàng)作

司空?qǐng)D《二十四詩品》是中國(guó)批評(píng)史中風(fēng)格學(xué)的重要著作，《四庫全書總目提要》評(píng)道：“各以韻語十二句體貌之。所列諸體皆備，不主一格。王士禎但取其‘采采流水，蓬蓬遠(yuǎn)春’二語，又取其‘不著一字，盡得風(fēng)流’二語，以為詩家之極則，其實(shí)非圖意也?！盵1]雖學(xué)界對(duì)于《二十四詩品》之作者非司空?qǐng)D這一問題已成共識(shí)，但不可否認(rèn)的是，其集韻語形式，形象化表現(xiàn)詩歌不同風(fēng)格與意境，成為后世品體文學(xué)批評(píng)的濫觴。郭紹虞道：“司空?qǐng)D的《詩品》在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上是起過相當(dāng)大的影響的。”[2]其影響最為明顯的是繼續(xù)品詩者眾多，有袁枚《續(xù)詩品》、顧翰《補(bǔ)詩品》、曾紀(jì)德《演司空表圣〈詩品〉二十四首》等，續(xù)品者皆表示屬意于《二十四詩品》仿效而成。不僅如此，在品詞、品賦、品書、品畫等各種審美批評(píng)實(shí)踐中被廣泛運(yùn)用，如許奉恩《文品》、魏謙升《二十四賦品》、楊曾景《二十四書品》、黃鋮《二十四畫品》等。他們從不同的藝術(shù)門類、不同的審美形式、不同的視角，擴(kuò)展、豐富著《二十四詩品》的品體文學(xué)風(fēng)格論。

三家《詞品》是清代品體理論批評(píng)風(fēng)尚中詞論批評(píng)的代表。在此之前，詞體品評(píng)多以只言片語的分散形式闡述，并試圖使用比喻的方式，如宋李清照《詞論》中“晏苦無鋪敘；賀苦少典重；秦則專主情致，而少故實(shí)，譬如貧家美女，雖極妍麗豐逸，而終乏富貴態(tài)”[3]之語評(píng)晏殊、賀鑄和秦觀。宋張炎《詞源》評(píng)姜夔“如野云孤飛，去留無跡”[4]。明張綖《淮海集序》評(píng)陸游“綽乎如步春時(shí)女，華乎如貴游子弟”[5]，等等，然并未形成一定的論著體系。直至清代，三家《詞品》在承繼詩性言說品評(píng)和譬喻闡說品評(píng)的詞品傳統(tǒng)下，以獨(dú)立的體系姿態(tài)出現(xiàn)。

郭麐《詞品》原題為《郭頻伽詞品十二則》，載于郭麐《靈芬館雜著》卷二，其仿司空?qǐng)D《二十四詩品》探索詞的風(fēng)格，體制仍沿襲前人，“止得表圣之半”，分“幽秀”“高超”“雄放”“委曲”“清脆”“神韻”“感慨”“綺麗”“含蓄”“逋峭”“秾艷”“名雋”十二品。楊夔生《續(xù)詞品》規(guī)模與郭氏相當(dāng)，亦為十二則，為“輕逸”“綿邈”“獨(dú)造”“凄緊”“微婉”“閑雅”“高寒”“澄淡”“疏俊”“孤痩”“精煉”“靈活”。江順詒則追袁枚因“前人只標(biāo)妙境，未寫苦心”[6]之故，續(xù)寫《詞品》，含“崇意”“用筆”“布局”“斂氣”“考譜”“尚識(shí)”“押韻”“言情”“戒褻”“辨微”“取徑”“振采”“結(jié)響”“善改”“著我”“聚材”“去瑕”“行空”“妙悟”，計(jì)十九則。

三家《詞品》仿制淵源當(dāng)皆為司空?qǐng)D《二十四詩品》，然亦有異制。

從編寫初衷來看，郭麐、楊夔生二人主要為進(jìn)一步張揚(yáng)詞體風(fēng)格的論說。“余少耽倚聲，為之未暇工也。中年憂患交迫，廓落鮮歡，間復(fù)以此陶寫，入之稍深，遂習(xí)玩百家，博涉眾趣，雖曰小道，居然非粗鄙可了。因弄墨余閑，仿表圣《詩品》，為之標(biāo)舉風(fēng)華，發(fā)明逸態(tài)，以其途較隘，止得表圣之半；用以軒翥六義之后，奮蜚四聲之余，亦尤賢乎博弈?！盵7]言及創(chuàng)作雖仿照《詩品》而作，且品目數(shù)量有限，但“標(biāo)舉風(fēng)華，發(fā)明逸態(tài)”闡明詞體并非粗鄙之體，亦有可遵循之主體風(fēng)格，標(biāo)明創(chuàng)作的特征，回應(yīng)自己詞體多樣化的觀點(diǎn)。江順詒之《詞品》編寫初衷則與袁枚相似，從創(chuàng)作論的角度闡釋詞的創(chuàng)作不僅需要關(guān)注風(fēng)格類型，還應(yīng)涉及詞作者如何提高內(nèi)在修養(yǎng)、如何選材布局、如何體現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)方式等具體的實(shí)施方式。

從立品名目來看，郭、楊二人之論更似《二十四詩品》。比較郭麐《詞品》中所設(shè)品目來看，有的直接沿用司空?qǐng)D的品目，如“委曲”“含蓄”；有的則在司空?qǐng)D原有名稱基礎(chǔ)上變換其中的字眼，如將“纖秾”改為“秾艷”，將“悲慨”改為“感慨”，其含義大致保持一致，易字而意不變；還有的將原品目的兩種歸于一種，如將“雄渾”“豪放”合而為“雄放”，即是郭麐于詩、詞血脈同源基礎(chǔ)上由詩及詞的品評(píng)改造。楊夔生之品詞名目與郭麐亦不盡相同，“郭麐盛有詞名，夔生復(fù)從游，故作風(fēng)與之相近”[8]，二人有師生之誼，似乎令楊夔生有意避免重復(fù)而作續(xù)補(bǔ)，以此豐富詞體審美風(fēng)格，與郭麐之作形成前后相續(xù)、承繼互補(bǔ)之態(tài)。江順詒之十九則詞品名目則以袁枚續(xù)補(bǔ)《詩品》為圭臬，側(cè)重詞之創(chuàng)作苦心經(jīng)營(yíng)，同時(shí)也涉及詞之風(fēng)格問題，可能更為周全地建構(gòu)詞品的詞學(xué)理論功效。

二、三家《詞品》對(duì)詞品傳統(tǒng)的承繼與推進(jìn)

三家《詞品》的創(chuàng)作主體、創(chuàng)作時(shí)間、編寫精神、立品名目等皆有異處，但他們的前后承繼與互補(bǔ)，對(duì)清代詞學(xué)審美內(nèi)涵的擴(kuò)展、延伸與定型具有重要的意義，其類化審美的基本取向主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

(一)各宜其宜、不專一格的審美寫作態(tài)度

“品”本有次第、等級(jí)之意，鐘嶸《詩品》按照詩人藝術(shù)水平之高低，將一百多位詩人分上、中、下三品等級(jí)逐一評(píng)述，其優(yōu)劣取次即是鐘嶸按其“滋味”說藝術(shù)審美傾向的展現(xiàn)。司空?qǐng)D《二十四詩品》則似無品次等級(jí)之意。劉熙載品詞亦有次第的考量，他先以詩人、詞人對(duì)舉論藝術(shù)風(fēng)格：“詞品喻諸詩，東坡、稼軒，李、杜也；耆卿，香山也；夢(mèng)窗，義山也；白石、玉田，大歷十才子也；其有似韋蘇州者，張子野當(dāng)之。”[9]繼而提出詞分三品之說：

“沒些兒媻姍勃窣，也不是崢嶸突兀，管做徹元分人物”，此陳同甫《三部樂》詞也。余欲借其詞以判詞品，詞人“元分人物”為最上，“崢嶸突兀”猶不失為奇杰，“媻姍勃窣”則淪于側(cè)猸矣。[10]

“媻姍勃窣”語出《漢書·司馬相如傳》，顏師古注其“謂行于叢薄之間也”，《文選·司馬相如〈子虛賦〉》作“媻珊”，意為行走艱難、蹣跚前行之狀?！安@”為匍匐前行。《三部樂》是宋陳亮為王自中祝壽所作，據(jù)葉適記載，王自中“岸谷深厚，山止即行，所歷雖知名勝人，或官序高重，逆占其無憂當(dāng)世意，直嬉笑視，不與為賓圣禮”[11]，可見其人自立傲岸，直率強(qiáng)毅，頗有目空一切之奇氣，是陳亮極為贊賞之人，當(dāng)為“元分人物”之一員。因此，劉熙載將匍匐側(cè)媚之詞為最低等，直率自然之詞為最上者，自立獨(dú)創(chuàng)者居中，如此區(qū)分，是對(duì)詞人詞作藝術(shù)水平高下的評(píng)鶩，體現(xiàn)了作為審美范疇的“品”，從“人”走向“藝術(shù)”[12]。

而三家《詞品》仿佛意欲消解詞之品第高低觀念，乃是對(duì)《二十四詩品》的承繼。郭麐三十一歲之年對(duì)楊萬里“嘔心怵腎更雕肝，走盡詩家十八盤”[13]的學(xué)詩經(jīng)歷頗為贊賞，雖其并無楊萬里那般繁復(fù)的學(xué)詩經(jīng)歷，但縱觀其一生學(xué)詩歷程亦非單一。他學(xué)白居易、楊萬里，學(xué)王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)，學(xué)元人詩等，頗具包容姿態(tài)；他雖“素不喜荊公山谷詩”，卻也“未易輕議”[14]；他對(duì)于以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩派實(shí)有不滿，評(píng)為“山谷貪用奇僻之字”[15]，“喜用重疊用韻，以難巧為奇，故多有兀臬不安之處”[16]，但對(duì)其詩歌中表現(xiàn)出的“奇氣俊邁陵厲一世”和“疏雋清冽之氣”，認(rèn)為“自不可磨滅”。四庫館臣認(rèn)為郭麐“評(píng)山谷詩，甚為平允”[17]；孫均亦云：“其論古人也不隨附和，不務(wù)刻核，不事穿鑿，而惟取心之有所得者。其論今人也不別顯晦，不強(qiáng)異同，不為佞諛攻訐之說，而惟取其言之有可采者。視往時(shí)之議論，尤覺和平者多而偏宕者少?！盵18]可見，在清人看來，郭麐是“和平”評(píng)騭的代表，這種和平包容的姿態(tài)在清代浙西詞派門戶之中更顯珍貴。郭麐對(duì)于“境繇情生，辭隨意啟”和“天機(jī)偶發(fā)，元音自成”的唐五代詞頗為喜愛[19]，并以開放的態(tài)度接受蘇軾、辛棄疾豪放一派，跨出“視辛、劉若仇讎”[20]的浙派家法，故而在品詞之審美風(fēng)格的論述時(shí)，亦未表現(xiàn)強(qiáng)烈的高下評(píng)判之語，以近乎并列的語言書寫十二類審美風(fēng)格。

楊夔生是金匱楊芳燦之子，芳燦主講衢杭、關(guān)中、錦江三書院，與吳錫麒、洪亮吉、郭麐等交游，名擅海內(nèi)。夔生“早歲從宦西征，多紀(jì)程之作”[21]，是謂“淵源家法”[22]，使其“涉歷諸派，不專一格”[23]。作為郭麐學(xué)生，在郭麐已然進(jìn)行的救弊浙派實(shí)踐之時(shí)，楊氏亦呈現(xiàn)“有非浙派所能羈絆者”[24]的姿態(tài)，其論詞十二品次，雖步郭麐之后有續(xù)補(bǔ)之意，但從立品名目來看，“凄”“?！薄昂薄肮隆薄笆荨钡日Z匯，明顯帶有哀郁情愫，與其個(gè)人品性、創(chuàng)作風(fēng)格密不可分。

而江順詒之詞品已在劉熙載詞之三品說之后，他的《詞品》則是“盈廷之官，各司其司。八珍之味，各宜其宜。析縷分條，抒以論斷。希跡名流，則吾何敢”[25]。宗山認(rèn)為江順詒對(duì)各品的剖析論斷，僅僅在于平行展示，而非辨本末、別高低；江順詒還說：“填詞小技，固不必以言舉人，亦不必以人廢言，然此中亦自有品在?！盵26]緊隨其后，他評(píng)辛棄疾、陳子龍、嚴(yán)蕊、蔣士銓四人，又頗為重視人之性情、氣節(jié)在詞創(chuàng)作中的作用，仿佛又有詞之品第高低觀念，其判斷的標(biāo)準(zhǔn)在于人品，因此被楊柏嶺先生評(píng)為“人之性情德性為底色的序化品第觀念”[27]，頗為中肯?？梢姡樤r在特重郭、楊二人“各宜其宜”的審美范式基礎(chǔ)之上，還試圖延續(xù)劉熙載評(píng)騭詞人詞作次第的意圖，使其不囿于前人設(shè)置的藩籬，形成具有一定辨識(shí)度的個(gè)性品詞觀。

(二)比物取象、參悟深蘊(yùn)的審美觀照方式

“審美的主體性、觀照的整體性、論說的意會(huì)性、描寫的簡(jiǎn)要性，便是中國(guó)古代文論帶有民族特色的思維特點(diǎn)?！盵28]可以說，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的言語方式更多的是以直覺、意象與詩性方式呈現(xiàn)，而非理性與邏輯思維方式?！霸娭撂?，妙在含蓄無限，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人入冥漠恍惚之境，所以為至也?！盵29]文學(xué)作品本身的意在言外與韻在意外之旨，一定程度上導(dǎo)致了文學(xué)批評(píng)趨同化模式的形成，即文學(xué)批評(píng)也以詩性的言語方式呈現(xiàn)。

三家《詞品》作為詞學(xué)批評(píng)的一種文體表現(xiàn)形式，雖品目有別，申發(fā)各異，但總體來說，承繼了品體文這一比物取象、參悟深蘊(yùn)的審美觀照傳統(tǒng)模式。

三家《詞品》所取審美之物，綜合而言是以人物和自然之物作為取象基本類型：人物取象如郭麐之“處子”“美人”“鮫人”“織女”“名士”“羽人”等；楊夔生之“畸士”“君子”“美人”“仙人”“漁人”等；江順詒之“美人”“郎”“妾”“仙人”等。以這些人物作為參擬對(duì)象，絕非關(guān)涉品評(píng)優(yōu)劣之用，無非是詞體審美風(fēng)格趨向的同質(zhì)化表現(xiàn)，亦參悟以這些人物為中心而輻射的內(nèi)蘊(yùn)。自然之物取象相較而言則更為突出、明顯，三家《詞品》所涉之物不勝枚舉。自然之物的取用，更為直接地讓主體抒情對(duì)象面對(duì)所觀之物，追尋內(nèi)心對(duì)外物的態(tài)度及其關(guān)聯(lián)。試以每人一品為例：

芙蓉初花，秋水一半。欲往從之，細(xì)石凌亂。美人有言，玉齒將粲。徐拂寶瑟，一唱三嘆。非無寸心，繾綣自獻(xiàn)。若往若還，豈曰能見。(郭麐《委曲》)

悵焉獨(dú)邁，憀予隱憂。悟出系表，天地可求。亭亭危峰，倒影碧流?？丈?jīng)Z寒，老梅古愁。味之無腴，揖之寡儔。遙指木末，一僧一樓。(楊夔生《孤瘦》)

對(duì)鏡忘言，拈花微笑。色本是空，影無遺照。畫理自深，仙心獨(dú)抱。參之以禪，常觀其妙。忽然而通，必由深造。一轉(zhuǎn)秋波，十分春到。(江順詒《妙悟》)

郭麐將詞之曲折往復(fù)的美好通過所見之美物體現(xiàn)：秋水中初放之芙蓉，必先經(jīng)過細(xì)石凌亂的曲折小徑，方能得見；箏瑟伴美人一唱三嘆之聲歌，余音裊裊，情誼繾綣。郭麐對(duì)朱彝尊“詩所不能言者，委曲倚之于聲”[30]體認(rèn)頗深，以為此語乃“詞之為道，盡于是矣”[31]。簡(jiǎn)言之，便是認(rèn)同詞乃委曲寫詩不能言之文體，因而“委曲”的風(fēng)格是需要事物展現(xiàn)若隱若現(xiàn)、回味無窮的藝術(shù)之美，通過纏綿委折、千曲萬折般一唱三嘆，更能體現(xiàn)詞體宛美的特征。同樣，楊夔生與江順詒在觀閱自然之物時(shí)，亦將主體與自然之物間的藝術(shù)關(guān)聯(lián)進(jìn)行追尋，“味之無腴，揖之寡儔”，“參之以禪，常觀其妙”，實(shí)在是關(guān)注這些本具有藝術(shù)美感的物與象，頗具哲學(xué)意蘊(yùn)，但又能彰顯詞體審美風(fēng)格、詞體藝術(shù)豐蘊(yùn)，一舉兩得。

(三)苦心經(jīng)營(yíng)與審美體悟的分張

縱覽各類詩品、詞品，無非多采取比物取象的方式，通過形象生動(dòng)的語言創(chuàng)造各種意象，從而形成詩詞文體風(fēng)格的多種描述。郭紹虞曾引葉廷琯語“隨園所續(xù)，皆論作詩用功之法，但可謂之詩法，不當(dāng)謂之詩品”，認(rèn)為司空?qǐng)D《二十四詩品》重在談詩歌的風(fēng)格意境，袁枚《續(xù)詩品》則重在寫作的苦心，似乎更加突出詩歌法度方面的內(nèi)容。因此，郭麐和楊夔生的《詞品》“走的是司空氏的路線”，談?wù)摰氖窃~體的風(fēng)格意境，對(duì)于詞體具有一定的美學(xué)價(jià)值[32]。

可以說，郭、楊兩家走的仍然是詞品傳統(tǒng)的路子，而江順詒則不同，江氏走的則是袁枚《續(xù)詩品》的路子，“昔隨園補(bǔ)《詩品》三十二首，謂前人只標(biāo)妙境，未寫苦心，特為續(xù)之。詒于《詞品》亦同此論，因仿其意得二十首”[33]，其中“崇意”“用筆”“尚識(shí)”“辨微”“取徑”“振采”“結(jié)響”“著我”便與袁枚《續(xù)詩品》中的品目相同。如此看來，江順詒詞品中的“化工之筆”、苦心經(jīng)營(yíng)詞體創(chuàng)作是其規(guī)模要點(diǎn)。

自詞體產(chǎn)生以來，“苦心經(jīng)營(yíng)”多是就評(píng)論詞家創(chuàng)作特色用語，如對(duì)宋代以吳文英為代表一批詞人的評(píng)價(jià)：“大都是苦心經(jīng)營(yíng)，字面秾艷妍麗，結(jié)構(gòu)綿密曲折，境界奇麗凄迷，故能于工麗的周邦彥與清空的姜夔之外，別開生面，獨(dú)樹一幟”[34]，而對(duì)于從創(chuàng)作、理論等角度闡述如何對(duì)一首詞進(jìn)行苦心經(jīng)營(yíng)，卻不常見。江順詒詞品便從填詞方法論的闡明，從立意、用筆、布局等角度提出如何創(chuàng)制一首詞，這是傳統(tǒng)詞品中較少涉及的內(nèi)容，因而可能造成對(duì)創(chuàng)作主體文學(xué)修養(yǎng)、創(chuàng)作藝術(shù)技巧、文學(xué)品格等方面的疏忽。江氏試圖在傳統(tǒng)詞品妙境甚多的總體觀照下，以“崇意”開篇，剖析詞體創(chuàng)作中的“辭”“意”之分，確立“意”作為詞體創(chuàng)作“一本所系”至為關(guān)鍵的作用。詞有立意、有主體思想后，便是“精思”?！熬肌睉?yīng)是古代文人在各種文體創(chuàng)作中的彪炳之思，劉勰《文心雕龍》便提出了這一問題，張炎亦有“詞章更宜精思”[35]之說。針對(duì)“精思”，詩家頗有兼顧自然與高妙之意，既希望通過不召自來、葆有天籟自然的境界，又期待通過精妙的構(gòu)思之巧，達(dá)到自然與工巧的完美融合，即袁枚所說“余見史稱孟浩然苦吟，眉毫脫盡；王維構(gòu)思，走入醋甕，可謂難也。今讀其詩，從容和雅，如天衣之無縫，深入淺出，方臻此境”[36]。江順詒之“精思”亦有兩相能全之意，“惟思之精，屈曲超邁。人居屋中，我來天外”，于是，建立在“博學(xué)”“相題”“選材”“用筆”“布格”“擇韻”的基礎(chǔ)之上，詞之創(chuàng)作運(yùn)意連貫、層次曲折、格局亦呈豁然開朗之態(tài)?？梢哉f，江順詒對(duì)于詞創(chuàng)作審美的體悟是苦心經(jīng)營(yíng)的，也即意味著詞在創(chuàng)作構(gòu)思等方面與詩歌具備了同樣的高度。

相較而言，雖然郭麐、楊夔生在苦心經(jīng)營(yíng)的創(chuàng)制中并未如江順詒般自成系統(tǒng)、脈絡(luò)井然，卻也涉及這方面的內(nèi)容。詞雖小道，“其途較阻”，填好一首詞不易，郭、楊二人的說明與闡述主要在于風(fēng)格、立意、布局、用筆等方面，如：

美人滿堂，金石絲簧。忽擊玉磬，遠(yuǎn)聞清揚(yáng)。韻不在短，亦不在長(zhǎng)。哀家一梨，口為芳香。芭蕉灑雨，芙蓉拒霜。如氣之秋，如冰之光。(郭麐《清脆》)

清霜警秋，微月白夜。其上孤峰，流水在下。幽尋欲窮，乃見圖畫。愜心動(dòng)目，喜極而怕。跌宕容與，以觀其罅。翩然將飛，倘復(fù)可跨。(郭麐《逋峭》)

卓卓野鶴，超超出群。田家敗籬，幽蘭愈芬。意必求遠(yuǎn)，酒不在醇。玉山上行，疏花角巾。短笛快弄，長(zhǎng)嘯入云。軒軒霞舉，須眉勝人。(楊夔生《疏俊》)

詞之文體以“文小”“質(zhì)輕”“徑狹”“境隱”四端為主[37]，亦有其獨(dú)有的填詞門徑。“逋峭”本是山脈或房柱曲折傾斜之貌，“詩章易作，逋峭難為”[38]，后引申為人或文章曲折多姿風(fēng)致。郭麐將其作為詞之一品，是其獨(dú)創(chuàng)之處，以孤峰跌宕之態(tài)得以凸顯詞體寫作之曲折、深婉之致，其所言尋幽路進(jìn)而又見一景時(shí)喜極而怕復(fù)又反轉(zhuǎn)的心情，便是郭麐所道“必得其胸中所欲言之意，與其不能盡言之意，而復(fù)纏綿委折，如往而復(fù)，皆有一唱三嘆之致”[39]，自是與眾多論家所謂“詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時(shí)質(zhì)言而詞更多比興，詩尚能敷暢而詞尤貴蘊(yùn)藉”[40]的論斷保持一致，詞的創(chuàng)作內(nèi)蘊(yùn)便可通過創(chuàng)作中的布局實(shí)現(xiàn)，亦是體現(xiàn)苦心經(jīng)營(yíng)的特點(diǎn)。同樣，楊夔生之“疏俊”，仿佛如布置庭院抑或建造高樓，其間布置建造過程，曲折層次之多，內(nèi)容之富，皆需要苦心經(jīng)營(yíng)，井然選取繁簡(jiǎn)適宜的辭章，方能造就詞境。

不過，郭、楊二家《詞品》更趨向于審美體悟，而江氏則明顯偏向于創(chuàng)作方法論，因而，在承繼前人前文的基礎(chǔ)上，三人二法在此則呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)上的分張。然而，這也從另外一個(gè)層面闡釋了詞品傳統(tǒng)在他們筆下，得到了不同的發(fā)展與伸張，其偏向的不同反而豐富了傳統(tǒng)詞品的特質(zhì)。

三、三家《詞品》對(duì)詞品傳統(tǒng)建構(gòu)的價(jià)值與意義

(一)推進(jìn)“詞先辨品”的尊體觀念

詞的發(fā)展歷史，本身就是詞的尊體史，前代的尊體實(shí)踐在詞之中興的清代各時(shí)段皆有體現(xiàn)。尊體意識(shí)在清代以常州詞派“意內(nèi)言外”“比興寄托”之說為代表，是對(duì)此前各朝代各詞家倡導(dǎo)詩教觀念的新提升，主要從詞的創(chuàng)作內(nèi)容、題材、表現(xiàn)方式等方面著手推進(jìn)?！霸~先辨品”則是從詞之接受者的角度回應(yīng)尊體意識(shí)，先著、程洪評(píng)王觀《慶清朝慢·踏青》如是說：

玉林云：“風(fēng)流楚楚，詞林中之佳公子也?！比徊豢蔁o一，不可有二，學(xué)步則非。韶美輕俊，恐一轉(zhuǎn)便入流俗，故詞先辨品。[41]

王觀是宋代詞人，著《冠柳詞》，黃昇認(rèn)為序言者稱王觀詞高于柳永詞，因而取名為“冠柳”[42]，可見稱賞之意。然清人認(rèn)為，作詞雖有各自學(xué)習(xí)的對(duì)象，但還需對(duì)其詞品進(jìn)行辨析，若僅作纖巧之詞，難免缺少真情實(shí)意，落入流俗，終不雅致，因此特別強(qiáng)調(diào)詞品的先行辨識(shí)。這一觀點(diǎn)的提出，是較早認(rèn)為詞須辨品的論斷。

先著的《詞潔》大概在清康熙年間刊行，因此書流傳不甚廣泛，聲名不顯，被后來劉熙載所提之“論詞莫先于品”遮掩。另外，謝章鋌對(duì)于詞之辨品一說持懷疑態(tài)度：“詞之于詩，不過體制稍殊，宗旨亦復(fù)何異，而門徑之廣，家數(shù)之多，長(zhǎng)短句實(shí)不及五七言，若其用則以合樂，不得專論文字，引刻幽眇，頗難以言語形容，是固不必品，且亦不能品也?！盵43]謝章鋌從詞與詩體稍有異制的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為詞體可依詩歌的表達(dá)方式，因此詞不必品也不能品。如此一來，必先品與不能品的對(duì)立觀點(diǎn)，使品詞之說敷上了一層灰色的基調(diào)。

三家《詞品》的相繼出現(xiàn)，雖然在實(shí)踐初衷、詞學(xué)觀念等方面與先著等人有所區(qū)別，但在詩歌可以品的環(huán)境下，對(duì)詞體可以品、品出類型、品出特殊性和共性的觀念構(gòu)建，提高詞體的地位，有一定的不容忽視的推動(dòng)作用?！扒宕詠硇纬傻耐谱鹪~體之風(fēng)，不僅促進(jìn)了清詞的興盛，而且客觀上帶動(dòng)了學(xué)術(shù)界對(duì)詞學(xué)的關(guān)注和逐步建構(gòu)——從詞章之學(xué)、詞體到偏于一隅的詞學(xué)，再到體系嚴(yán)密的詞學(xué)；從側(cè)重學(xué)詞的詞學(xué)，到兼顧學(xué)詞與學(xué)科體系的詞學(xué)，詞學(xué)學(xué)科的內(nèi)涵是在不斷補(bǔ)充和調(diào)整中走向成熟和定型的?！盵44]因此，三家《詞品》以具體行動(dòng)表明了詞可以品、有必要品的立場(chǎng)，是自嘉慶朝后詞壇尊體意識(shí)不斷推進(jìn)的具體呈現(xiàn)，為晚清詞壇聲勢(shì)浩大的尊體運(yùn)動(dòng)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(二)豐富由簡(jiǎn)至繁的詞學(xué)審美風(fēng)格類型

中國(guó)各類文體的發(fā)展演變史，本身是既有分疆又有融合的歷史。詞文體發(fā)展的歷史也是其自身與其他文體相互借鑒、交融的歷史，其風(fēng)格類型之走向基本遵循了由簡(jiǎn)單到繁復(fù)的發(fā)展過程。

明張綖云詞體風(fēng)格為婉約與豪放[45]，源于唐五代以柔婉為宗的詞體，自宋人開拓后，詞體風(fēng)格不拘泥于婉約。針對(duì)詞之婉約、豪放的正變之別，也成為后人詞評(píng)中重要的探討范疇。有的僅僅辨別正變，不談優(yōu)劣，如王士禛等為代表；有的則對(duì)正變之優(yōu)劣進(jìn)行褒抑，如蔣兆蘭等以婉約為宗、田同之等以豪放亦是本色的論斷。從明朝開始，不同流派的出現(xiàn)使其風(fēng)格的取舍不同，也一定程度上昭示了詞體風(fēng)格多樣化帶給不同流派的不同選擇，應(yīng)運(yùn)而生出不少通達(dá)的詞評(píng)者，如孟稱舜道：“古來才人豪客，淑姝名媛，悲者喜者，怨者慕者，懷者想者，寄興不一”，又言“各有其美，亦各有其病，然達(dá)其情而不以詞掩，則皆填詞者之所宗，不可以優(yōu)劣言也?！盵46]孟氏之論，代表了當(dāng)時(shí)一批詞學(xué)觀比較通達(dá)者的觀點(diǎn)，他們將各類創(chuàng)作風(fēng)格的作家歸為創(chuàng)作個(gè)體之不同，所想不一，進(jìn)而以詞的方式寄興難免出現(xiàn)不同的特色，符合作家個(gè)體創(chuàng)作論的規(guī)律，因此，不能以風(fēng)格而言優(yōu)劣。

這種觀點(diǎn)在清代初期得到了不少詞人和詞評(píng)家的繼承并有所申發(fā)，雖然蘇、辛之豪放風(fēng)格在陽羨詞派領(lǐng)袖詞壇時(shí)統(tǒng)領(lǐng)風(fēng)騷，但是詞體風(fēng)格的多樣化趨向勢(shì)不可擋。三家《詞品》作者之一郭麐言：

詞家者流，其原出于國(guó)風(fēng)，其本沿于齊梁。自太白以至五季，非兒女之情不道也。宋立樂府用于慶賞飲晏，于是周秦以綺靡為宗，史柳以華縟相尚，而體一變。蘇辛以高世之才，橫絕一時(shí)，而奮末廣憤之音作。姜張祖騷人之遺，盡洗秾艷，而清空婉約之旨深。自是以后，雖有作者欲離去別，見其道無由，然寫其心之所欲出，而取其性之所近，千曲萬折，以赴聲律，則體雖異，而其所以為詞者無不同也。[47]

郭麐之言，實(shí)則擴(kuò)展了詞體的風(fēng)格，不僅含有詞體中傳統(tǒng)的婉約、豪放之別，還在兩種風(fēng)格基礎(chǔ)上繼續(xù)延伸為“綺靡”“華縟”“奮憤”“清婉”四種。繼而郭麐在《詞品》中作十二則，當(dāng)然十二則中并非全部為嚴(yán)格意義上的詞體風(fēng)格，“含蓄”“神韻”“感慨”等明顯帶有表達(dá)方式和人生體悟之味，諸如“幽秀”“高超”“雄放”“清脆”“奇麗”“逋峭”“秾艷”等，方是其總結(jié)的詞體風(fēng)格，再次擴(kuò)大和豐富了詞體風(fēng)格。同樣如此，楊夔生總結(jié)的“輕逸”“綿邈”“閑雅”“高寒”“澄淡”“疏俊”“孤瘦”等，以及江順詒的續(xù)論苦心，有意無意透露出的含蓄、深致等風(fēng)格，確實(shí)是進(jìn)一步細(xì)化風(fēng)格類型，從數(shù)量上的逐步遞增，即可一目了然。

再者，由簡(jiǎn)至繁不僅體現(xiàn)于數(shù)量上的變化，更在于詞體風(fēng)格內(nèi)涵上的闡釋。前人論及詞體風(fēng)格多出現(xiàn)于詞序、詞話等作品中，雖有涉及，但簡(jiǎn)而言之甚至語焉不詳，如謝章鋌所道“曰婉麗，曰豪宕，曰醇雅”[48]之言，如蔡宗茂所言“姜張以格勝，蘇辛以氣勝，秦柳以情勝”[49]之語，郭麐、楊夔生和江順詒在自著詞話和詞序中亦有類似的評(píng)語。這般評(píng)論，如果說僅僅在詞體風(fēng)格的數(shù)量和代表詞家上進(jìn)行分辨，那么對(duì)于各類詞體風(fēng)格各具何種內(nèi)涵、何種詞境，鮮有具體闡釋。三家詞品在一定意義上，填補(bǔ)了各類詞體風(fēng)格的具體內(nèi)涵。如楊夔生在描述“澄淡”時(shí)道：

楊氏“澄淡”應(yīng)循“澄澹”之意而來?！俺五！蹦怂究?qǐng)D十分推崇的一種詩歌藝術(shù)表現(xiàn)語匯，他在評(píng)價(jià)唐代詩人王維和韋應(yīng)物時(shí)，便認(rèn)為二人的作品“澄澹精致，格在其中”[50]，以表示對(duì)二人詩歌的推崇，借此張揚(yáng)自我藝術(shù)趣味?！俺蔚笔且环N清凈淡泊的風(fēng)格，淡而雅，淡而曠，澹而澄，如何展現(xiàn)如此趣味？楊氏認(rèn)為，自然清麗是關(guān)鍵，非苦吟捻句之態(tài)。以此自然恬淡心境觀景，即使浪花打肩，曉煙迷茫，漁舟頻往，也能靜聽舷鳴，顯澄淡之境。這些場(chǎng)景，即是為了闡釋“澄淡”之風(fēng)格內(nèi)涵和詞境展示。當(dāng)然這種闡釋雖未脫離中國(guó)譬喻闡述說式的品評(píng)傳統(tǒng)，但相對(duì)于僅提示概念、摘抄詞句的方式，已經(jīng)在闡釋風(fēng)格內(nèi)涵上實(shí)現(xiàn)了由簡(jiǎn)至繁的嘗試。

“不得謂正為源而長(zhǎng)盛，變?yōu)榱鞫妓?；惟正有漸衰，故變能啟盛?！盵51]詞的風(fēng)格類型的多樣化發(fā)展，對(duì)于詞體藝術(shù)、審美的成熟具有一定的推動(dòng)作用。因此，《詞品》探討、擴(kuò)展詞體的風(fēng)格類型，既是詞學(xué)環(huán)境的產(chǎn)物之一，更是詞體發(fā)展的需要。

清代詞在尊體意識(shí)下，詞的風(fēng)格并未因詞學(xué)風(fēng)尚而定型為單一的類別，而是繼續(xù)朝著成熟的方向、多樣化的方向發(fā)展，三家《詞品》進(jìn)一步細(xì)化風(fēng)格類型或多或少體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)詞風(fēng)的拓展。除此之外，三家《詞品》在清代以具體的品評(píng)實(shí)踐，不斷豐富詞學(xué)批評(píng)方式，詞的品評(píng)之論也成為一種約定俗成的文體。

注釋：

[1](清)永瑢:《四庫全書總目》,北京:中華書局,2003年,第1780頁。

[2]郭紹虞輯注:《詩品集解續(xù)詩品注》,北京:人民文學(xué)出版社,2005年,第1頁。

[3](宋)李清照:《詞論》,徐培均箋注:《李清照集箋注》,上海:上海古籍出版社,2002年,第266頁。

[4](宋)張炎:《詞源》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年版,第259頁。

[5](宋)秦觀,周義敢等編注:《秦觀集編年校注》,北京:人民文學(xué)出版社,2001年,第881頁。

[6](清)江順詒:《詞學(xué)集成》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3299頁。

[7](清)郭麐:《詞品序》,郭紹虞輯:《詩品集解續(xù)詩品注》,北京:人民文學(xué)出版社,2005年,第6頁。

[8]陳乃乾:《清名家詞》,上海:開明書社,1936年,第1頁。

[9](清)劉熙載:《藝概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第113頁。

[10](清)劉熙載:《藝概》,上海:上海古籍出版社,1978年,第149頁。

[11](清)葉適:《陳同甫王道甫墓志銘》,《葉適集》,北京:中華書局,2010年版,第483頁。

[12]參見管麗珺:《“品”與六朝審美精神的自覺》,《文藝評(píng)論》2015年6月,第36～39頁。

[13](清)郭麐:《丹叔手鈔誠齋詩集竟校讎一過輒書其后即用誠齋體》,《靈芬館詩二集》卷二,姚蓉、鹿苗苗、孫欣婷點(diǎn)校:《郭麐詩集》,北京:人民文學(xué)出版社,2016年,第173頁。

[14](清)郭麐:《爨余叢話》卷一,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[15](清)郭麐:《靈芬館詩話》卷十,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[16](清)郭麐:《爨余叢話》卷一,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[17]中國(guó)科學(xué)院圖書館:《續(xù)修四庫全書總目提要(稿本)》第13冊(cè),濟(jì)南:齊魯書社,1996年,第725頁。

[18](清)郭麐:《靈芬館詩話序》,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[19]參見(明)陳子龍:《幽蘭草題詞》,《幽蘭草》,沈陽:遼寧教育出版社,2000年,第1頁。

[20](清)文廷式:《云起軒詞鈔序》,《文廷式集》,北京:中華書局,1993年,第155頁。

[21]郭則沄:《清詞玉屑》,朱崇才編:《詞話叢編續(xù)編》,北京:人民文學(xué)出版社,2010年,第3561頁。

[22]嚴(yán)迪昌:《清詞史》,南京:江蘇古籍出版社,1990年,第405頁。

[23](清)謝章鋌:《賭棋山莊詞話續(xù)編》卷五,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3560頁。

[24]莫立民:《近代詞史》,北京:人民文學(xué)出版社,2010年,第169頁。

[25](清)宗山:《詞學(xué)集成·序》, 唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3208頁。

[26](清)江順詒:《詞學(xué)集成》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3304頁。

[27]楊柏嶺:《江順詒詞學(xué)理論評(píng)說》,《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2003年7月,第457～462頁。

[28]徐中玉:《意境、典型、比興篇序言》,《中國(guó)古代文藝?yán)碚搶ｎ}資料叢刊》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1994年,第5頁。

[29](清)葉燮:《原詩》,《清詩話》,上海:上海古籍出版社,1982年,第584頁。

[30](清)朱彝尊:《陳緯云紅鹽詞序》,《曝書亭集》卷四十。

[31](清)郭麐:《桐月修簫笛譜序》,《靈芬館雜著三編》卷四,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[32]參見郭紹虞輯注:《詩品集解續(xù)詩品注》,北京:人民文學(xué)出版社,2005年,第6頁。

[33](清)江順詒:《詞學(xué)集成》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3299頁。

[34]施蟄存、陳如江:《宋詞經(jīng)典》,上海:上海書店出版社,1999年,第364頁。

[35](宋)張炎:《詞源》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第265頁。

[36](清)袁枚:《隨園詩話》卷七,杭州:浙江古籍出版社,2011年,第168頁。

[37]參見繆鉞:《詩詞散論》,上海:上海古籍出版社,1982年,第56～60頁。

[38](北齊)魏收:《魏書》,北京:中華書局,2017年,第2029頁。

[39](清)郭麐:《靈芬館詩話》卷十二,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[40]繆鉞:《詩詞散論》,上海:上海古籍出版社,1982年,第59頁。

[41](清)先著:《詞潔》,石家莊:河北大學(xué)出版社,2007年,第143頁。

[42](宋)黃昇:《花庵詞選》,上海:上海古籍出版社,2019年,第123頁。

[43](清)謝章鋌:《賭棋山莊詞話》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3476頁。

[44]彭玉平:《中國(guó)分體文學(xué)學(xué)史·詞學(xué)卷上》,太原:山西教育出版社,2013年,第16頁。

[45]參見(明)張綖:《詩余圖譜》,孫克強(qiáng)編:《唐宋人詞話》,天津:南開大學(xué)出版社,2012年,第399頁。

[46](明)孟稱舜:《古今詞統(tǒng)序》,《歷代詞論新編》,北京:北京師范大學(xué)出版社,1984年,第36～37頁。

[47](清)郭麐:《無聲詩館詞序》,《靈芬館雜著》卷二,《靈芬館全集》,清嘉慶刻本。

[48](清)謝章鋌:《賭棋山莊詞話》,唐圭璋編:《詞話叢編》,北京:中華書局,1986年,第3443頁。

[49](清)蔡宗茂:《拜石山房詞序》,陳乃乾:《清名家詞》,上海:開明書社,1936年,第2頁。

[50](唐)司空?qǐng)D:《與李生論詩書》,《司空表圣詩文集箋校》,合肥:安徽大學(xué)出版社,2002年,第193頁。

[51](清)葉燮:《原詩》,《清詩話》,上海:上海古籍出版社,1982年,第62頁。