趙一覽/上海大學(xué)

0 引言

當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)于形式內(nèi)容的建構(gòu)是充滿創(chuàng)新和挑戰(zhàn)的，其中色彩構(gòu)建成為了藝術(shù)家們表達(dá)情感、傳達(dá)觀念以及重構(gòu)傳統(tǒng)議題的重要工具。色彩在當(dāng)代藝術(shù)中不僅僅是一種裝飾元素，它扮演著引人入勝的角色，能夠深刻地影響觀眾的情感和思考。“在過(guò)去數(shù)個(gè)世紀(jì)中，復(fù)雜的色彩現(xiàn)象已經(jīng)從物理學(xué)、化學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)等角度得到了詳盡的探究。然而，關(guān)于這個(gè)無(wú)所不在又無(wú)法解答的神秘主題，其工作與色彩聯(lián)系緊密的人—視覺(jué)藝術(shù)家們—卻鮮少被問(wèn)及他們的觀點(diǎn)?！盵1]本文首先從兩個(gè)典型的例子—《太陽(yáng)與海洋（碼頭）》中的色彩運(yùn)用以及藝術(shù)作品中的火紅色，開展探討當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩運(yùn)用實(shí)踐，然后從歷史流變方面開展分析，展示藝術(shù)家如何運(yùn)用色彩來(lái)重新表達(dá)主題、建立情感聯(lián)系，并引領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)充滿探索和想象的現(xiàn)代藝術(shù)世界。

1 當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的色彩運(yùn)用實(shí)踐

1.1 《太陽(yáng)與海洋（碼頭）》中的色彩運(yùn)用

第58 屆威尼斯雙年展授予立陶宛館“金獅獎(jiǎng)國(guó)家館”的桂冠，立陶宛館帶來(lái)的作品是《太陽(yáng)與海洋（碼頭）》（圖1），此作品以類似歌劇的形式進(jìn)行呈現(xiàn)，由導(dǎo)演魯吉萊·巴茲茲卡伊特、劇作家瓦伊瓦·格蘭伊特和作曲家莉娜·拉佩利特一同合作完成，展覽的地點(diǎn)位于威尼斯圣殤教堂一座仍屬于軍械庫(kù)軍事區(qū)的建筑內(nèi)。作品的表現(xiàn)內(nèi)容正如它的名字所說(shuō)的一樣，視覺(jué)呈現(xiàn)簡(jiǎn)單直觀—太陽(yáng)、海、沙灘的元素構(gòu)成了簡(jiǎn)潔的黃色、藍(lán)色和紅色。這些高明度的色彩組合后在直觀上給人一種輕快愉悅的視覺(jué)感受，又能夠讓人在對(duì)比強(qiáng)烈的顏色中增強(qiáng)對(duì)這一場(chǎng)景進(jìn)行閱讀和觀看的興趣。這些色彩的組合形式與二十世紀(jì)的波普藝術(shù)創(chuàng)作方法有著異曲同工之處。在安迪沃霍爾和大衛(wèi)霍克尼等藝術(shù)家的作品中，這類輕快的色彩組合也被認(rèn)為與消費(fèi)時(shí)代的背景息息相關(guān)。關(guān)于作品的色彩細(xì)節(jié)和安排意義的深意都蘊(yùn)藏在這些看似簡(jiǎn)單的道具當(dāng)中。

圖1 《太陽(yáng)與海洋（碼頭）》 （表演現(xiàn)場(chǎng)，2019）

當(dāng)分析《太陽(yáng)與海洋（碼頭）》時(shí)，色彩的運(yùn)用是一個(gè)至關(guān)重要的方面，因?yàn)樗谧髌分邪缪萘硕嘀亟巧?。色彩不僅僅是視覺(jué)元素，還影響了觀眾的情感和理解。首先鮮艷的色彩選擇給作品的閱讀提供了現(xiàn)代化的視角：作品采用了鮮明的黃色、藍(lán)色和紅色作為主要色調(diào)，這些顏色具有強(qiáng)烈的對(duì)比效果，吸引了觀眾的視覺(jué)注意力。黃色代表太陽(yáng)和沙灘，藍(lán)色則象征著海洋。這些飽和的顏色營(yíng)造出一種充滿活力和愉悅的氛圍，與夏日度假的概念相契合。其中青藍(lán)色的統(tǒng)一是作品節(jié)奏構(gòu)成的重中之重：在整個(gè)作品中，青藍(lán)色起到了統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的作用。盡管這個(gè)顏色在畫面中的比例較小，但它無(wú)處不在，通過(guò)遮陽(yáng)傘、瑜伽磚、比基尼和沙灘地毯等細(xì)節(jié)元素，將不同場(chǎng)景和情節(jié)聯(lián)系在一起。這種青藍(lán)色的存在增加了畫面的深度和連貫性，為整個(gè)敘事提供了一個(gè)穩(wěn)定的背景。

其次，作品中色彩隨情節(jié)而產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，作品中的色彩不僅代表了自然元素，還與敘事情節(jié)緊密相關(guān)。例如，從淺黃色的沙灘逐漸過(guò)渡到橙黃色，這一變化與描述皮膚灼傷的情節(jié)相呼應(yīng)，引發(fā)觀眾的共鳴和情感共鳴。這種逐漸深化的色彩變化使觀眾能夠更深入地理解和體驗(yàn)敘事的發(fā)展。這樣的色彩安排對(duì)于觀看的觀眾來(lái)說(shuō)，更像一種情緒上的引領(lǐng)：通過(guò)色彩的巧妙運(yùn)用，藝術(shù)家可以操控觀眾的情感。明亮的色彩可以激發(fā)愉悅和興奮，而色彩的變化可以引發(fā)緊張或共鳴。這種情感操控使觀眾更深刻地參與到作品中，從而增強(qiáng)了其審美體驗(yàn)。總的來(lái)說(shuō)，色彩在《太陽(yáng)與海洋（碼頭）》中不僅僅是視覺(jué)元素，還是情感表達(dá)和敘事的有力工具。藝術(shù)家通過(guò)巧妙的色彩選擇和運(yùn)用，豐富了作品的層次和深度，使觀眾能夠在不同情感和視覺(jué)體驗(yàn)中沉浸式地探索藝術(shù)的多維世界。

1.2 藝術(shù)作品中的火紅色

橙色和紅色作為溫暖和艷麗的代表性色彩，同時(shí)也在藝術(shù)中與“火焰”“夕陽(yáng)”“浪漫”“災(zāi)難”等形成了一種巧妙的互文關(guān)系?！盎稹弊鳛橐粋€(gè)人們認(rèn)知世界的基本要素有著廣泛的存在價(jià)值，隨著時(shí)間的推移和人類認(rèn)知水平的提高，對(duì)于“火”的精神價(jià)值的解讀也在發(fā)生變化?！皣?guó)曰災(zāi)，邑曰火”“凡四遭火”等表現(xiàn)了火作為物體燃燒所發(fā)光熱以及火災(zāi)的存在方式，“火，言毀也，物入中皆毀壞”“水中有火，乃焚大槐”則表現(xiàn)著古人對(duì)于火的恐懼，而如今的“火”則通過(guò)色彩的媒介搖身變?yōu)樵?shī)意和浪漫的存在，這無(wú)疑印證了藝術(shù)的不斷推進(jìn)和發(fā)展是如何將浪漫和荒誕逐漸交融于物化的作品之中，也證明了色彩能夠在多大程度上影響作品觀念的構(gòu)成。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，利用紅色進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作或直接將火元素作為表現(xiàn)物象的藝術(shù)家不勝枚舉，紅色作為一種強(qiáng)烈且象征意味深刻的顏色，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中被眾多藝術(shù)家廣泛運(yùn)用：在雕塑領(lǐng)域中路易斯·布爾喬亞在她的許多雕塑作品中使用了紅色，例如她的蜘蛛雕塑系列，利用大面積的高飽和度紅色進(jìn)行深刻的情感表達(dá)和強(qiáng)烈的象征。在繪畫領(lǐng)域中馬克·羅斯科作為抽象表現(xiàn)主義的代表人物，在其大型顏色塊畫作中經(jīng)常出現(xiàn)紅色，用以傳達(dá)強(qiáng)烈的情感和深層的象征意義。而在攝影當(dāng)中也不例外，以法國(guó)著名構(gòu)成攝影和觀念攝影的代表人物貝爾納·弗孔為例，弗孔在紅色色彩元素的運(yùn)用上極具浪漫的吸引力。在他的作品當(dāng)中，紅色的“火”褪去恐懼的外衣，作為比光更代表光明和絢爛的意象存在，光作為顯現(xiàn)世界的使者也被火具有的激情所替代，在作品《燃燒的雪》（圖2）中火和爆炸的呈現(xiàn)似乎在表面上寓意著摧毀萬(wàn)物，但影像中的物卻在摧毀的發(fā)生中顯得從容，畫面之內(nèi)的重生也就因此誕生，這一切由火起火滅形成的“新生假象”所帶有的浪漫與荒誕是與任何傳統(tǒng)藝術(shù)中借用火的結(jié)果完全相反的存在。也恰恰是紅色的色彩在千百年來(lái)人類觀念里遺留下來(lái)的概念的復(fù)雜性，幫助弗孔的影像本身也得以更好地營(yíng)造虛空的荒誕和重生的浪漫，以及對(duì)“火”的雋永的思考。

圖2 貝爾納·弗孔 《燃燒的雪》（攝影，1980）

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)以其作品中極致的色彩對(duì)比而著名。他在作品中采用強(qiáng)烈紅色和綠色對(duì)比，將觀眾帶入激烈而浪漫的情感體驗(yàn)中。蔡國(guó)強(qiáng)的作品中，色彩不僅是視覺(jué)元素，還具有深刻的繪畫性意義，如在作品《天梯》中所體現(xiàn)。他巧妙地將火藥的橙紅色與天空狀態(tài)相匹配，創(chuàng)造出富有情感的視覺(jué)體驗(yàn)。色彩的使用不僅是視覺(jué)上的美感，還表達(dá)了藝術(shù)家的情感和思考?！盁旖o奶奶看”的簡(jiǎn)單一句話曾觸碰無(wú)數(shù)人心中最柔軟最敏感的地帶。與其說(shuō)蔡國(guó)強(qiáng)是一位裝置藝術(shù)家倒不如稱其為畫家更動(dòng)人，他以天空為畫布、以火藥做畫筆、以云彩做渲染、以真摯的熱情做調(diào)色板。對(duì)色彩的浪漫理解構(gòu)成了大眾視野中的蔡國(guó)強(qiáng)形象。不管是《移動(dòng)彩虹》還是《挽歌》都采用了極致、強(qiáng)烈、鮮明的對(duì)比色彩。在紅色和綠色的對(duì)比之中渲染出一種激烈卻不失恒久浪漫的感受，原先的屬于色彩本身的對(duì)立沖突在火藥的煙氣中也慢慢得以消解。除了通過(guò)高明度對(duì)比色彩的使用來(lái)突出色彩與材質(zhì)之間的戲劇性張力以外，這些作品中表現(xiàn)出了他對(duì)色彩本身繪畫性意涵的高度理解。在這件作品中，天梯火藥使用了近乎原本火焰色彩的橙紅色，色彩在這里將原屬于物像的歸還給物像，在回歸中表達(dá)的是藝術(shù)家最純真最質(zhì)樸的感情。在色彩的使用上，蔡國(guó)強(qiáng)將火藥燃燒后產(chǎn)生的煙氣色彩與不同時(shí)段天空的狀態(tài)相匹配，利用色彩的融合在“人為的”和“自然的”之間建立起橋梁。

2 藝術(shù)中色彩構(gòu)建的發(fā)展

不言而喻，不追溯歷史則無(wú)法理解色彩與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。以下首先通過(guò)色彩表達(dá)社會(huì)責(zé)任這一傳統(tǒng)在不同歷史階段中的表現(xiàn)，然后分析色彩觀念的歷史發(fā)展，說(shuō)明當(dāng)代藝術(shù)中色彩構(gòu)建及其由來(lái)。

2.1 色彩表達(dá)社會(huì)責(zé)任的傳統(tǒng)

通過(guò)色彩表達(dá)社會(huì)責(zé)任這一主題是一項(xiàng)悠久的西方藝術(shù)傳統(tǒng)，早期主要是體現(xiàn)在災(zāi)難題材中。災(zāi)難作為一個(gè)人類都不可能逃避的問(wèn)題在藝術(shù)作品中都不鮮見，從15 世紀(jì)尼德蘭畫家博斯的《樂(lè)園》開始，色彩在這一表現(xiàn)災(zāi)難的藝術(shù)中就起到了關(guān)鍵作用。博斯運(yùn)用了色彩，通過(guò)幻想的漫畫式形象在油畫中展現(xiàn)了災(zāi)難題材。他通過(guò)明亮的色彩將觀眾引入一個(gè)看似歡樂(lè)卻充滿隱喻和象征的畫面中。這種對(duì)色彩的運(yùn)用不僅是為了美學(xué)上的享受，更是為了向觀眾傳達(dá)深刻的社會(huì)信息。隨著時(shí)間的推移，藝術(shù)家似乎開始擁有了一種對(duì)于普世化問(wèn)題揭露和表明態(tài)度的社會(huì)責(zé)任，而色彩成為了他們表達(dá)這一責(zé)任的工具之一。當(dāng)代藝術(shù)延續(xù)了這一傳統(tǒng)，但在色彩的運(yùn)用上進(jìn)行了進(jìn)一步的探索。藝術(shù)家不再僅僅將災(zāi)難呈現(xiàn)為悲傷和冷酷的審美情緒宣泄，相反，他們更多地運(yùn)用詩(shī)意和浪漫的色彩來(lái)述說(shuō)情感。通過(guò)色彩的獨(dú)特組合，藝術(shù)家增加了新的可能性，將觀者與作品之間產(chǎn)生的對(duì)立情緒和主題相融合。這種創(chuàng)新性的色彩運(yùn)用使人們對(duì)于普世化議題產(chǎn)生了幾乎全新的審美態(tài)度。

在此過(guò)程中，色彩不再只是一種裝飾性元素，而是成為藝術(shù)家表達(dá)情感和觀念的重要媒介。色彩的選擇和運(yùn)用成為了藝術(shù)家在呈現(xiàn)社會(huì)議題時(shí)的關(guān)鍵因素之一。這種對(duì)色彩的深刻理解和利用使得當(dāng)代藝術(shù)能夠更好地引導(dǎo)觀眾，讓他們對(duì)于藝術(shù)作品產(chǎn)生更深層次的情感共鳴。因此色彩在當(dāng)代藝術(shù)中不僅是視覺(jué)上的享受，更是一種表達(dá)力和溝通的工具，為藝術(shù)品賦予了更多的深度和內(nèi)涵。亦或者說(shuō)藝術(shù)作為一把馬蒂斯口中“安樂(lè)椅”的存在意義何以附著于任何一類藝術(shù)題材，藝術(shù)家將安樂(lè)的情緒利用色彩和材料等媒介轉(zhuǎn)化在藝術(shù)品當(dāng)中，其中必然也包括對(duì)于具體色彩內(nèi)容呈現(xiàn)上的討論。

2.2 色彩觀念的發(fā)展

在《中國(guó)傳統(tǒng)色彩研究》一書中，色彩觀念這一部分涵蓋了多個(gè)方面，包括“中華五色系統(tǒng)概說(shuō)”“天文星占與顏色標(biāo)星”“顏色的神話”等內(nèi)容。[2]可見對(duì)于色彩所包含的觀念探討是從古代延續(xù)至今的一個(gè)議題。

當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新不是憑空產(chǎn)生的，藝術(shù)發(fā)展是一個(gè)不斷推陳出新的過(guò)程，繼承是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)，因此這種變化與以往的藝術(shù)和藝術(shù)研究的理論成果是分不開的。《中國(guó)色彩簡(jiǎn)史》中就有這樣一句話：“由于我國(guó)古代傳統(tǒng)色彩審美習(xí)俗中推單色，人們對(duì)于灰色心存反感灰色受到排斥，五色以外的所謂雜色，被認(rèn)為是奸色、邪色。這對(duì)于色彩科學(xué)的發(fā)展，產(chǎn)生了負(fù)面作用?！盵3]這構(gòu)成了色彩對(duì)審美產(chǎn)生影響的歷史，也構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的基本養(yǎng)分。當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)在對(duì)于鑒賞者的塑造上無(wú)疑或多或少取經(jīng)于接受美學(xué)當(dāng)中對(duì)于文學(xué)讀者身份塑造的研究方法，但在繼承的基礎(chǔ)上當(dāng)代藝術(shù)在一方面延伸了伊塞爾“召喚結(jié)構(gòu)”的傳統(tǒng)概念，另一方面也將“審美升華”的格局提升到了前所未有的高度。

德國(guó)馬克思主義批評(píng)家瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了機(jī)器時(shí)代對(duì)圖像價(jià)值的改變，而這一轉(zhuǎn)變也在色彩的運(yùn)用中得到體現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)中的圖像不再僅僅是被觀賞的對(duì)象，它們借助色彩傳達(dá)出更多的信息和情感，觀眾與作品之間建立了更深入的情感聯(lián)系。

3 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代藝術(shù)中，色彩的使用已經(jīng)超越了表面的裝飾，它成為了情感和主題的強(qiáng)大表達(dá)工具。觀眾對(duì)色彩的敏感度和審美能力不斷提高，使得他們能夠更深入地理解和欣賞當(dāng)代藝術(shù)。色彩的運(yùn)用方式也在不斷演變，與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)觀念的變化相互交織，為藝術(shù)家提供了更多的創(chuàng)作可能性。色彩在當(dāng)代藝術(shù)中不僅僅是一種裝飾元素，它是情感、主題和觀眾互動(dòng)的核心。通過(guò)對(duì)色彩的深入理解和創(chuàng)新運(yùn)用，當(dāng)代藝術(shù)家能夠重新思考和重構(gòu)傳統(tǒng)議題，使觀眾在作品中找到更多的情感共鳴和思考空間。這種對(duì)色彩的深入探索和運(yùn)用是當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)特性的一個(gè)關(guān)鍵方面。