唐佳妮/中國(guó)美術(shù)學(xué)院

0 引言

通過(guò)具體分析塞尚作品中的空白與色彩，展現(xiàn)“虛空”如何被這位現(xiàn)代藝術(shù)的大師與色彩相互滲透。以此發(fā)掘更多水彩與白紙結(jié)合的可能性，破除實(shí)體與虛空的二元對(duì)立論，為色彩的運(yùn)用提供更多審美價(jià)值。將目光從實(shí)體轉(zhuǎn)移到虛空，對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)是將視野放開(kāi)、恢復(fù)一種間性的思維，用虛空的彈性應(yīng)對(duì)可能僵化的實(shí)在。

1 坦然—色彩的停頓

塞尚之前，西方油畫(huà)基本上只有實(shí)筆與飽和，沒(méi)有空隙，否則會(huì)被認(rèn)為畫(huà)尚未完成。塞尚洞察了留白的意義，從而也突出了實(shí)筆的意義，實(shí)筆是質(zhì)實(shí)還是松秀、空靈，這是風(fēng)格問(wèn)題；空白里什么都沒(méi)有，這又是什么問(wèn)題呢？“最決定性的決裂來(lái)自塞尚最后的那些作品，在空缺處，在畫(huà)像的空白處，畫(huà)布開(kāi)始顯示出它自身的物質(zhì)性，從此對(duì)畫(huà)布平面的考慮遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了尋找深度幻覺(jué)的探討，再無(wú)復(fù)辟的可能性……塞尚的作品才在20 世紀(jì)之初，作為‘決裂’的象征出現(xiàn)?！盵1]這里指出來(lái)的“決裂”不是空白與實(shí)筆的決裂，而是空白作為與色彩同等重要的角色參與繪畫(huà)，是“有與無(wú)”“完成與未完成”的二元論的決裂。

古斯塔夫·杰夫羅伊最早為針對(duì)塞尚畫(huà)作“未完成”的批評(píng)辯護(hù)道“有人說(shuō)塞尚的一些畫(huà)布還沒(méi)有完成。如果它們表達(dá)了畫(huà)家深深感受到的美與和諧，那又有什么關(guān)系呢?誰(shuí)能說(shuō)一幅油畫(huà)必須在什么時(shí)候完成？藝術(shù)從來(lái)都沒(méi)有定義某種未完成的品質(zhì)，因?yàn)樗佻F(xiàn)的生活本就是處于永恒的變化之中?！盵2]只要能表達(dá)出自然的整體和持續(xù)的概念，即使是未完成的，那也是一種真實(shí)的再現(xiàn)。莫里斯·丹尼斯充分肯定塞尚畫(huà)中的“未完成”：“塞尚的畫(huà)布呈現(xiàn)出令人感動(dòng)的景象一般是未完成的、用調(diào)色刀刮過(guò)、用鉛筆劃過(guò)的地方……人們可以看到藝術(shù)家為風(fēng)格而奮斗和對(duì)自然的熱情?！?/p>

本人試著將塞尚作品中的空白處分為以下幾類(lèi)：

（1）強(qiáng)調(diào)深度：縱深處空白，刻畫(huà)四周；

（2）強(qiáng)調(diào)視覺(jué)中心：刻畫(huà)中心，四周空白；

（3）表示受光面：刻畫(huà)暗面與灰面，留出高光點(diǎn)；

（4）突出主體物：空出主體物，刻畫(huà)主體物輪廓或四周；

（5）無(wú)功用性的空白。

很難去歸納每一張畫(huà)作的空白處到底代表什么，因?yàn)槿芯褪沁@樣去觀看自然的，并且堅(jiān)信自然本身也就是如此無(wú)法一次性即可到位地展現(xiàn)。世界本就是無(wú)止盡的，如果用填滿(mǎn)畫(huà)布來(lái)代表“完整”，卻忽略了自然流變與生成的本質(zhì)，那么這不能說(shuō)是符合自然的，而只能說(shuō)是人主觀臆想的完美世界。塞尚用“不完美”的空白將自然的誕生、構(gòu)成、回歸娓娓道來(lái)?！拔赐瓿伞痹谖覀兯斫獾募埖奈镔|(zhì)性和水彩顏料作用之間產(chǎn)生了一種奇妙的往復(fù)。

“正是這個(gè)精心調(diào)制的界面的背景下，‘未完成’作為感覺(jué)和智力之間相互作用的差距而出現(xiàn)。這些空白畫(huà)布區(qū)域集體阻礙了畫(huà)家所提倡的眼睛和心靈的‘共同發(fā)展’……這些空白是對(duì)確切音調(diào)的猶豫不絕和懷疑最終無(wú)法解決的領(lǐng)域”[3]空白與色彩仿佛停頓的音律講述了未展開(kāi)的生命經(jīng)驗(yàn)，將面對(duì)未知時(shí)有限的自身坦然公布。

就如維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》結(jié)尾處所提到的一樣“對(duì)于無(wú)法談?wù)摰臇|西，我們必須保持沉默?！蹦切┩蝗怀霈F(xiàn)又瞬間消失的筆觸，有可能是興趣的中斷或注意力的分散，但接納并毫無(wú)保留的呈現(xiàn)是對(duì)于空白的承認(rèn)，也是有限的人面對(duì)無(wú)限的自然時(shí)顯露凡人脆弱性的勇敢袒露，也是“虛空”即使不具備任何能指功能時(shí)的無(wú)限包容與寬厚。不去假裝“我思”的偉大，而是把我的所見(jiàn)歸還給世界，以此證明“我所在”，即使它是“未完成”的但卻是真實(shí)的。在塞尚和他那些被稱(chēng)為“不完整”的、最有成就的畫(huà)作上可以看到了：從天才出現(xiàn)的那一刻起，就有某種東西不屬于任何流派，不屬于任何時(shí)期，某種東西取得了突破—藝術(shù)作為沒(méi)有完成目標(biāo)的過(guò)程，它本身就達(dá)到了完成。

2 白紙—色彩的亮度

宗白華在《美學(xué)散步》里提到中國(guó)畫(huà)與西方油畫(huà)對(duì)白底使用的區(qū)別“西洋傳統(tǒng)的油畫(huà)填沒(méi)畫(huà)底，不留空白，畫(huà)面上動(dòng)蕩的光和氣氛仍是物理的目睹的實(shí)質(zhì)，而中國(guó)畫(huà)上畫(huà)家用心所在，正在無(wú)筆墨處，無(wú)筆墨處卻是飄渺天倪，化工的境界。（即筆墨所未到，亦有靈氣空中行）”[4]對(duì)西方繪畫(huà)“虛空”的誤讀甚至可以平移來(lái)描述塞尚的水彩作品。

在塞尚晚期的水彩畫(huà)中，繪畫(huà)放棄了對(duì)世界的觸覺(jué)控制，而加入了色彩對(duì)光學(xué)感覺(jué)的校準(zhǔn)。水彩畫(huà)與同主題油畫(huà)的比較，更輕松地營(yíng)造了彌漫的氤氳氣氛。這不僅得益于他水彩畫(huà)中透明色彩的運(yùn)用，也得益于白紙參與的重要作用。未涂顏料的紙上空隙和開(kāi)放的區(qū)域是塞尚邀請(qǐng)觀眾一同進(jìn)入自然感受，并以自己的方式填補(bǔ)它們。

“在水彩畫(huà)中，我們永遠(yuǎn)不能失去材料的感覺(jué)，這是在紙上的一種洗滌?！绷_杰·弗萊告誡說(shuō)乳白色紙上的水色“透明顏料和不透明紙的底色組合在一起，經(jīng)過(guò)仔細(xì)校準(zhǔn)，使紙的亮度能透過(guò)顏料看到。”塞尚的水彩畫(huà)仿佛在運(yùn)動(dòng)中閃爍，激活了隱藏在白紙內(nèi)部自然世界的活力和生機(jī)。

紙的術(shù)語(yǔ)是“支撐”和“基底”，通常被歸為支撐或背景的角色。而白紙?jiān)谌械撵o物畫(huà)中卻是中心主角。“紙上作品”的命名也同樣具有誤導(dǎo)性。作品不僅是畫(huà)在紙上，而且紙本身也是作品，因?yàn)樗十?huà)透出的光感，很大程度取決于它所繪制其上的白紙。透明的顏料和透亮的紙張之間的平衡決定了整張水彩畫(huà)的色調(diào)和亮度。這里的邏輯充滿(mǎn)玄妙—作為一種媒介，紙本身不是透明的，但卻創(chuàng)造了作品整體的透明感；在與描繪物體的筆觸結(jié)合同時(shí)還能代表表面透明的物體（如玻璃、玻璃瓶和瓶子）。

用紙表面的發(fā)光度來(lái)透光，鉛筆和畫(huà)筆之間的來(lái)回移動(dòng)，一方面是基于邊緣和其他結(jié)構(gòu)圖案的交替挑選，另一方面是基于稍縱即逝的光線和色彩效果。水彩畫(huà)的精髓在于它允許松散、自發(fā)的渲染。就其本質(zhì)而言，它比油畫(huà)更能容忍某種幻想的蔓延、筆觸的混亂、思想的發(fā)散。水彩畫(huà)的白紙表面在圖像中起著積極的作用，而油畫(huà)布則完全或幾乎完全被顏料覆蓋，水彩顏料的水性輕薄感也與油彩顏料的不透明度相反。

塞尚的水彩畫(huà)的效果接近于另一種藝術(shù)形式—即彩色玻璃。水彩畫(huà)如此透明，讓人想起曾經(jīng)裝飾在哥特大教堂墻上的彩色玻璃窗，當(dāng)太陽(yáng)光穿透時(shí)給中殿帶來(lái)了豐富的色彩，被華麗的光芒照亮。畫(huà)的本身就像一個(gè)發(fā)光體，光芒從四周徐徐升起，溫潤(rùn)而持久。塞尚在畫(huà)中賦予了白紙表面的積極作用：一方面，暴露的空白表明畫(huà)中的明亮區(qū)域，如在遠(yuǎn)處山的受光面或在下面農(nóng)場(chǎng)的墻壁上；另一方面，其他空白區(qū)域不用作描述性的受光面，而是作為整體畫(huà)面結(jié)構(gòu)的部分從而增強(qiáng)水彩畫(huà)的整體亮度。

3 高光—色彩的空地

塞尚在1905 年寫(xiě)給伯納德的信中說(shuō)“現(xiàn)在盡管我已經(jīng)70 多歲了，但我發(fā)現(xiàn)光所帶來(lái)的色彩感覺(jué)會(huì)產(chǎn)生抽象，當(dāng)接觸點(diǎn)是脆弱的、微妙的時(shí)候，我無(wú)法覆蓋畫(huà)布或跟隨物體的輪廓；我無(wú)法在接觸點(diǎn)變得脆弱時(shí)跟隨物體的輪廓，因此我的圖像是不完整的?！盵5]明亮的光線過(guò)渡刺激眼睛時(shí)，塞尚不得不放棄微小的色調(diào)過(guò)渡，用“保留”空白承認(rèn)太陽(yáng)光的崇高與個(gè)人的局限。這也是水彩畫(huà)的常用技法，將白紙本身作為一種資源保存下來(lái)作為一個(gè)構(gòu)成畫(huà)面有意義的空間。

“自然存在于深度中，畫(huà)家與模特之間隔著一個(gè)層面—空氣，在空間里看到的軀體全是凸?fàn)畹?。”[6]塞尚晚期的水彩畫(huà)中用色彩包圍下的空白來(lái)塑造觸覺(jué)般的凸出體感。由于筆觸沒(méi)有完全對(duì)齊、痕跡也未被精心抹去，色彩的斑塊揭示了繪制的方式和先后。這個(gè)過(guò)程不是簡(jiǎn)單的加法，而是乘法，每一筆都對(duì)它前面的一筆和白紙的基底作出反應(yīng)，塞尚在他的色塊之間留下了空隙，中間的空白在畫(huà)中裂開(kāi)，這未被刻畫(huà)的空氣成為“一種可觸摸的媒介”。

在塞尚的繪畫(huà)中充滿(mǎn)了未經(jīng)勾勒和渲染的東西，如何定義它們是“未完成”還是“已畫(huà)到”其實(shí)一樣重要?？瞻椎募垙垍^(qū)域?yàn)樗枥L的事物增加了一個(gè)維度，提供了它們突出的“頂點(diǎn)”，即在深度上離觀眾最近的主體物上的點(diǎn)。例如《有青瓜的靜物》（圖1）塞尚通過(guò)形成瓜皮的多個(gè)綠色斑塊（它不像現(xiàn)實(shí)中我們所知道的水果厚皮，而更像一個(gè)發(fā)光的青綠光源），讓瓜的球形表面充滿(mǎn)了像玻璃杯的光澤和微光，水果在高亮度下更加圓潤(rùn)。圓形曲線仿佛漣漪，從青瓜的頂點(diǎn)源源不斷地向外輻射，就像剛剛?cè)恿艘活w鵝卵石在靜止池塘表面上泛起不斷外擴(kuò)的同心圓環(huán)。反復(fù)的、激動(dòng)的、斷斷續(xù)續(xù)的筆觸，同時(shí)描繪和懷疑它的曲線，青瓜像在顫抖和震動(dòng)，記錄下了球形水果曾經(jīng)或即將發(fā)生的運(yùn)動(dòng)軌跡。重復(fù)的輪廓正從它們表面的物體上剝離，拒絕任何定義它們的具體位置的線條。如此微小的空白點(diǎn)帶動(dòng)著整個(gè)青綠色的球形水果甚至整組靜物向正前方的空間旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)，空白點(diǎn)被特意“保留”成為畫(huà)面的突出頂點(diǎn)和力量積聚點(diǎn)。

圖1 有青瓜的靜物（局部） 1902-06 水彩、鉛筆紙本 31.5＊47.5cm

4 斷裂—色彩的輪廓

無(wú)數(shù)可變的元素暗示塞尚對(duì)于形式的懷疑，他既不允許輪廓也不允許固定的比例，因?yàn)樗⒉徽J(rèn)同線條框定輪廓的繪畫(huà)。當(dāng)他用色彩塑造形體時(shí)，物體敞開(kāi)內(nèi)部、外部接納物體、內(nèi)外融入彼此。正如他所說(shuō)：“沒(méi)有線條這樣的東西，沒(méi)有造型，只有對(duì)比。當(dāng)色彩豐富時(shí)，形式也會(huì)變得豐富。”因此在他的具體感知中物體本質(zhì)的形式是無(wú)法與色彩分離的。用海德格爾的話(huà)說(shuō)：“這種裂隙并不是讓對(duì)抗者相互破裂開(kāi)來(lái)，它把尺度和界線的對(duì)抗帶入共同的輪廓之中?！盵7]

但與印象派在對(duì)光色進(jìn)行模仿的過(guò)程中忽視了事物的堅(jiān)固性不同，塞尚早就意識(shí)到要重新找回古典主義的穩(wěn)固與永恒。即使與印象派一樣都在繪畫(huà)中否定了封閉確定的輪廓，但塞尚的出發(fā)點(diǎn)本就不同：印象派想要在繪畫(huà)中捕捉物體沖擊我們的視覺(jué)和感官的瞬間，將它們表現(xiàn)在一種氛圍中，瞬間的感知使它們沒(méi)有絕對(duì)的輪廓，而是通過(guò)光和空氣相互連接；但塞尚不想將固定事物和它們轉(zhuǎn)瞬即逝的出現(xiàn)方式分開(kāi)，通過(guò)自發(fā)組織產(chǎn)生的新秩序畫(huà)出他所賦予形式的材料，并不在感官和智力之間引入斷裂，而是在感知事物的自發(fā)秩序與人類(lèi)思想和科學(xué)秩序之間引入斷裂。

塞尚水彩畫(huà)中大量出現(xiàn)的斷線大多數(shù)是藍(lán)色，因?yàn)樗{(lán)色代表深度，這條折線沿著圣維克多山突出的山峰、他晚期靜物畫(huà)中的器皿、森林中的細(xì)長(zhǎng)樹(shù)木和蹦跳的游泳者。無(wú)論是在工作室內(nèi)還是在戶(hù)外的風(fēng)景中，塞尚都用斷裂的輪廓線暗示著視覺(jué)的跳躍和停頓、光從閃亮的玻璃被折射（圖2）、穿過(guò)樹(shù)葉的斑駁陽(yáng)光、暴露在地面上的耀眼的光斑。如果在塞尚的作品中他確實(shí)過(guò)度使用了藍(lán)色，那么他似乎很少遵守空氣透視的原則：所有繪畫(huà)都屈服于空氣或抵抗空氣，屈服于空氣就是承認(rèn)方位與變化的多樣。就其局部色調(diào)和輪廓而言，遠(yuǎn)處的物體比近處的物體更藍(lán)且輪廓更模糊，通常遠(yuǎn)處的物體或色彩平面引人注目地從遠(yuǎn)處涌來(lái)，這是對(duì)透視原則的否定。遠(yuǎn)處物體的藍(lán)色會(huì)體現(xiàn)得更強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼈兊淖匀活伾ㄟ^(guò)更多的空氣密度被過(guò)濾，大氣對(duì)于物體的色彩影響是需要考慮的。

圖2 斷裂的藍(lán)色輪廓 有酒瓶、水果的靜物 （局部） 1906 紙本水彩48＊62.6cm

在人物畫(huà)上，畫(huà)商沃拉德曾多次給塞尚做模特，他表示塞尚反復(fù)多次的勾勒輪廓只因它總是從眼前溜走。藝術(shù)家最后的作品之一《瓦列爾肖像》（圖3）畫(huà)面中人物遠(yuǎn)處側(cè)面帽子、臉部、手臂的輪廓被藍(lán)綠、紫紅色的短線反復(fù)勾勒包圍，甚至越來(lái)越厚重。整個(gè)人物被環(huán)形鉛筆和分段的線性筆觸包圍。在畫(huà)面左邊，鉛筆和水彩大面積滲透在重疊中加深了陰影和體積，與中間相對(duì)空白處形成對(duì)比。右邊波浪狀的虛線將坐者的身體與背景中多面色彩的洗滌區(qū)分開(kāi)，表現(xiàn)陽(yáng)光灑在他的臉和胸部的閃爍效果。通常塞尚在一個(gè)物體外圍附近涂上顏料或用線來(lái)定義邊緣，留下未畫(huà)的主體物，背景的“多”為我們提供了足夠的視覺(jué)證據(jù)來(lái)識(shí)別主體物的“少”。

圖3 瓦列爾肖像 1906 水彩、鉛筆紙本 21.6＊14cm

梅洛·龐蒂在《塞尚的疑惑中》寫(xiě)道：“不標(biāo)記任何輪廓就意味著剝奪物體的身份?！薄澳承┣闆r下對(duì)精確輪廓的抑制以及色彩優(yōu)先于繪畫(huà)的做法在塞尚和印象派中顯然具有不同的含義。物體不再被反射所覆蓋，也不再迷失于空氣和其他物體的關(guān)系之中，而是仿佛從內(nèi)部被照亮，光從其中散發(fā)出來(lái)，給人一種堅(jiān)固和物質(zhì)性的印象。塞尚并沒(méi)有放棄讓暖色振動(dòng)，并通過(guò)藍(lán)色的運(yùn)用獲得色彩感?！盵8]塞尚犧牲輪廓不是出于對(duì)象暴露在光照環(huán)境下而做出的讓步，而是尊重“感受和智力”的不可分割性、承認(rèn)主體在意識(shí)流與對(duì)象在時(shí)間流中的延綿屬性。一旦將這一觀念注入繪畫(huà)時(shí)，自然對(duì)象就會(huì)處在敞開(kāi)的輪廓中、對(duì)象也就在意識(shí)的流淌中不斷變得豐厚飽滿(mǎn)。傳統(tǒng)透視學(xué)被松弛，美學(xué)價(jià)值觀也被重塑，充滿(mǎn)虛空抖動(dòng)的輪廓讓繪畫(huà)能夠“在感覺(jué)中尋找真實(shí)”。

5 結(jié)語(yǔ)

塞尚的水彩畫(huà)所呈現(xiàn)的與其說(shuō)是事物外在的顯現(xiàn)，不如說(shuō)是事物的自在性，而這個(gè)自在性具有突破性地使用了白紙的“虛空”與半透明的水彩顏料共同搭建。塞尚說(shuō)“一個(gè)事物存在之前就已經(jīng)充滿(mǎn)了自己的世界”事物在客體化之前的存在方式展示了它誕生于一無(wú)所有的“虛空”。正是在這個(gè)意義上，晚年大量水彩作品代表著西方繪畫(huà)也能通達(dá)中國(guó)山水畫(huà)所追求的虛靜，將“虛空”變得可見(jiàn)，又讓色彩與形式返回“虛空”。