于舒雅

【摘? ?要】當(dāng)前，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影進(jìn)入發(fā)展的黃金期，不同類型和風(fēng)格的原創(chuàng)電影不斷涌現(xiàn)，取得了較高的社會(huì)關(guān)注度和市場(chǎng)認(rèn)可度，對(duì)整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展有著極大的促進(jìn)作用。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展過(guò)程中，越來(lái)越多的學(xué)者關(guān)注到這類電影的敘事方法和藝術(shù)性表達(dá)。因此，通過(guò)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的線性敘事方法，可以了解電影當(dāng)中的因果關(guān)系、層次結(jié)構(gòu)、戲劇表達(dá)，以及其中蘊(yùn)含的文化特質(zhì)、美術(shù)色彩及三元化藝術(shù)表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影? 敘事策略? 藝術(shù)性表達(dá)

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）20-0110－06

20世紀(jì)40—50年代，迪士尼動(dòng)畫火遍全球，受到人們的追捧和喜愛。在此背景下，我國(guó)首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊惰F扇公主》的成功發(fā)行開啟了中國(guó)動(dòng)畫電影的新紀(jì)元，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫開始走向國(guó)際市場(chǎng)。之后，一代又一代的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫人的努力與付出，讓我國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展取得了重大進(jìn)步，也形成了獨(dú)具中國(guó)特色的電影敘事風(fēng)格。

隨著中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影逐漸受到更多觀眾的關(guān)注。然而，與國(guó)外優(yōu)秀的動(dòng)畫電影相比，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在敘事策略和藝術(shù)性表達(dá)方面仍存在一定的差距。在傳統(tǒng)的中國(guó)電影文化中，敘事往往強(qiáng)調(diào)道德教化作用，而忽視了個(gè)體的情感，因此，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，敘事往往顯得平淡、缺乏情感的共鳴。另外，雖然一些國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在視覺效果和音效設(shè)計(jì)上已經(jīng)達(dá)到了很高的水平，但是其藝術(shù)性表達(dá)卻顯得過(guò)于單一和刻板。這些動(dòng)畫電影往往只注重表現(xiàn)技巧，而忽略了藝術(shù)性表達(dá)的內(nèi)涵。此外，一些動(dòng)畫電影在表現(xiàn)形式上過(guò)于追求新奇，而忽略了與故事情節(jié)和角色塑造的內(nèi)在聯(lián)系。

因此，本研究旨在通過(guò)對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事策略和藝術(shù)性表達(dá)進(jìn)行深入研究和分析，探討其中存在的問題和原因，并提出相應(yīng)的解決方案。

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事策略

（一）借助角色造型實(shí)現(xiàn)個(gè)性化敘事

優(yōu)秀的劇本是優(yōu)質(zhì)動(dòng)畫電影的前提和基礎(chǔ)。然而，好的劇本并不等同于優(yōu)秀的動(dòng)畫電影。在劇本中，不同的環(huán)境、人物和事件的描寫可以非常細(xì)致，但是其中的區(qū)別和差異要是用電影表現(xiàn)出來(lái)就不是那么容易。所以，這就需要?jiǎng)赢嬙O(shè)計(jì)師能夠詳細(xì)了解電影的歷史背景、人物特質(zhì)等信息，結(jié)合事實(shí)和想象來(lái)創(chuàng)造出特定的角色，讓動(dòng)畫電影中的角色富有生命力——既不脫離故事原型，又具有藝術(shù)特質(zhì)。

著名的影視理論家克拉考爾曾經(jīng)指出，動(dòng)畫電影的攝影主體常常是由動(dòng)畫師通過(guò)繪畫、造型和動(dòng)作來(lái)創(chuàng)造的虛構(gòu)角色，而不是真實(shí)的演員或景物，這是其與傳統(tǒng)電影的區(qū)別之一。另外，在影片形式上，動(dòng)畫電影和真人電影一樣，都是以視聽語(yǔ)言為主。因此，動(dòng)畫電影吸引觀眾的核心力在于其敘事手法、角色造型和設(shè)計(jì)風(fēng)格三個(gè)方面。

在動(dòng)畫電影中，角色的性格特點(diǎn)、外在形象、職業(yè)定位和整體視覺效果應(yīng)當(dāng)符合故事背景。可以通過(guò)獨(dú)特的造型特點(diǎn)、服飾裝扮和動(dòng)作設(shè)計(jì)確定角色的個(gè)性化敘事，打造出實(shí)際的動(dòng)畫角色。

1.角色造型的外形設(shè)計(jì)

在動(dòng)畫電影當(dāng)中，角色的外形設(shè)計(jì)是極為重要的。準(zhǔn)確掌握角色個(gè)性是做好角色外形設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。在設(shè)計(jì)外形的過(guò)程中，首先要重視觀眾審美取向，盡管觀眾審美并非完全一致，但是大多偏好可愛、夸張、變形的角色造型。以《熊出沒之熊心歸來(lái)》為例，熊大和熊二的外形設(shè)計(jì)就符合了觀眾的審美情趣，他們的造型可愛、圓潤(rùn)，特別是熊大的大腦袋和小眼睛以及熊二的傻笑表情，都給人一種滑稽可愛的感覺。這樣的外形設(shè)計(jì)不僅符合觀眾對(duì)動(dòng)畫角色的期待，而且也能更好地傳達(dá)角色的個(gè)性特征，讓觀眾對(duì)他們產(chǎn)生喜愛之情。又如在《哪吒之魔童降世》中，太乙真人和村民的形象被設(shè)定為貼近中國(guó)原創(chuàng)動(dòng)畫中的典型形象，符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的設(shè)定，從外形到口音都十分本土化。太乙真人圓滾滾、沉甸甸的肚子，三撇滑稽的小胡子，操著一口口音極重的方言，特點(diǎn)鮮明，成為本片的一大笑點(diǎn)。天尊的另一個(gè)徒弟申公豹的畫風(fēng)，則有些接近美漫中夸張的畫風(fēng)，非常還原豹子本身的形象，神態(tài)生動(dòng)有靈性。

2.角色造型的服飾設(shè)計(jì)

在動(dòng)畫電影中，角色的性格往往通過(guò)其言行舉止和服飾裝扮表現(xiàn)出來(lái)。因此，設(shè)計(jì)師在為角色設(shè)計(jì)服飾時(shí)，需要考慮角色的性格特點(diǎn)，如勇敢、活潑、文靜、內(nèi)向等，以及角色在故事中的身份和地位。例如，在電影《大魚海棠》中，女主角椿的服飾設(shè)計(jì)就充分體現(xiàn)了她的活潑和勇氣。她身著紅色短袖上衣和黑色長(zhǎng)裙，與故事中海底世界的神秘氛圍形成鮮明對(duì)比，同時(shí)也突顯了她的勇氣和決心。

另外，服飾設(shè)計(jì)要與故事背景相契合。動(dòng)畫電影中的角色服飾設(shè)計(jì)往往受到故事背景的影響，包括時(shí)代背景、地域特色、文化傳統(tǒng)等，從而能夠突出動(dòng)畫人物特征，體現(xiàn)其身份、職業(yè)和性格，讓觀眾更能全方位地了解動(dòng)畫角色。例如在《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中，每個(gè)角色的服飾、紋樣都做了考究，在這些紋樣中展現(xiàn)出了中華文明的線條之美。以玉真公主的服飾為例，她身著輕薄的對(duì)襟服裝，橙紅色上衣搭配寶相紋樣粉綠色襦裙，展現(xiàn)出唐代女子服飾搭配的大膽用色，彰顯出雍容華貴之美。

3.角色造型的動(dòng)作設(shè)計(jì)

在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，角色造型是實(shí)現(xiàn)個(gè)性化敘事的重要手段之一。其中，角色造型的動(dòng)作設(shè)計(jì)更是能夠賦予角色生動(dòng)、形象、有趣的特質(zhì)，從而讓觀眾更好地理解和接受故事情節(jié)。在制作和設(shè)計(jì)動(dòng)畫作品的時(shí)候，角色性格的塑造離不開夸張動(dòng)作的設(shè)計(jì)，這些夸張的動(dòng)作沖擊和吸引著觀眾的眼球。以《熊出沒之熊心歸來(lái)》為例，動(dòng)畫電影里的人物經(jīng)常會(huì)在山崖上拼命地往前跑，然后在半空中停留一兩秒，然后筆直地掉下山崖……這樣的一幕顯然不符合現(xiàn)實(shí)，但通過(guò)夸張和不合常理的動(dòng)作達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)的目的，很有意思?？鋸埖膭?dòng)作更是體現(xiàn)了動(dòng)畫角色的性格特點(diǎn)，也讓角色動(dòng)作更有節(jié)奏、更加順暢，避免了動(dòng)作的僵硬和呆板。以《喜羊羊與灰太狼之筐出未來(lái)》為例，喜羊羊角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)非?？鋸埱矣腥?。他常常跳躍、奔跑、旋轉(zhuǎn)等，以表達(dá)他活潑的性格、快樂的心情。同時(shí)，他的動(dòng)作也帶有一定的幽默感，讓觀眾感到愉快和歡樂?；姨墙巧膭?dòng)作設(shè)計(jì)則更加兇狠和具有威脅性。他常常用力跳躍、追逐、撞擊等，展現(xiàn)出他兇暴的性格。他的動(dòng)作也帶有一定的力量感，讓觀眾感到緊張和緊迫。

（二）通過(guò)多種角色成長(zhǎng)模式實(shí)現(xiàn)立體化敘事

與其他電影表現(xiàn)手法不同，動(dòng)畫電影往往采取不同成長(zhǎng)模式進(jìn)行敘事，體現(xiàn)角色成長(zhǎng)過(guò)程，這樣更有表現(xiàn)力、更具藝術(shù)觀賞性，能給觀眾留下較深刻的印象。在動(dòng)畫電影中，給人物成長(zhǎng)搭建了不同于現(xiàn)實(shí)的理想情景，讓角色的成長(zhǎng)與壯大有了可能。這符合了觀眾的想象，滿足了他們對(duì)美好生活的向往，留下無(wú)限遐想，進(jìn)而從電影中汲取力量、產(chǎn)生情感共鳴。因此，成功的動(dòng)畫電影離不開一個(gè)極具感染力的角色，且角色的成長(zhǎng)和成熟有助于升華動(dòng)畫主題。

動(dòng)畫角色的成長(zhǎng)是較為復(fù)雜的，不僅僅是角色自身的成長(zhǎng)，還應(yīng)當(dāng)契合動(dòng)畫主題。動(dòng)畫角色的成長(zhǎng)選擇也是多元的，但其身心發(fā)展往往影響著角色發(fā)展。一般而言，角色的成長(zhǎng)會(huì)受到身體變化、心理變化及個(gè)體互動(dòng)等的影響。

1.身體變化對(duì)角色成長(zhǎng)的影響

角色的視覺形象是動(dòng)畫電影的主旨思想，動(dòng)畫角色的身形也隨著劇情而發(fā)生變化，包括身體比例、骨骼情況等。例如，在《哪吒之魔童降世》中，哪吒最為經(jīng)典的變身前后對(duì)比之一：哪吒手持火尖槍，身披混天綾，腳踩風(fēng)火輪，好不威風(fēng)！只不過(guò)一樣的裝備，卻是不一樣的氣質(zhì)：小哪吒回頭一望，眼神相當(dāng)復(fù)雜，他的一生充滿變數(shù)，本來(lái)應(yīng)該鵬程萬(wàn)里、一帆風(fēng)順，可是卻被誤解了三年，在那三年里，哪吒被誤認(rèn)為是妖怪的化身。小哪吒這個(gè)側(cè)身回望讓人心疼。然而，小哪吒變身后，氣質(zhì)又不一樣了，眼神中透露著堅(jiān)定。原本他對(duì)李靖和殷夫人的誤會(huì)已經(jīng)解開，他的心中只有守護(hù)陳塘關(guān)的一切，所以變身后的大哪吒盯著天空上的大冰塊，眼神是堅(jiān)毅的。

2.心理變化對(duì)角色成長(zhǎng)的影響

在角色的成長(zhǎng)中，心理變化是重要的敘事方式，對(duì)動(dòng)畫角色心理活動(dòng)的刻畫，考驗(yàn)著動(dòng)畫電影的制作與設(shè)計(jì)。肢體語(yǔ)言是直接體現(xiàn)角色心理變化的方式，更是角色內(nèi)心活動(dòng)外在的展現(xiàn)。埃里克森曾說(shuō)過(guò)，自我意識(shí)反射貫穿人類的一生，可以被劃分為8個(gè)不同的發(fā)展階段。其中，童年階段有4個(gè)，青春期階段有1個(gè)，成年階段有3個(gè)。不同的成長(zhǎng)階段有不同的任務(wù)和需要。在不同階段，滿足階段的需求并完成對(duì)應(yīng)的階段任務(wù)，幫助角色同一性成長(zhǎng)，促進(jìn)角色快速長(zhǎng)大。一旦在某個(gè)成長(zhǎng)階段，其任務(wù)處理存在偏差，就會(huì)使得個(gè)體在這一階段的發(fā)展有殘缺，不利于角色個(gè)體的成長(zhǎng)。所以，研究出角色的心理變化過(guò)程，能夠總結(jié)出不同階段角色成長(zhǎng)的特點(diǎn)。動(dòng)畫電影只有能夠生動(dòng)展現(xiàn)出角色內(nèi)心成長(zhǎng)的過(guò)程，才能讓角色更加豐滿、有活力。

3.個(gè)體間的互動(dòng)對(duì)角色成長(zhǎng)的影響

從社會(huì)學(xué)角度出發(fā)，不同個(gè)體之間的互動(dòng)與環(huán)境相關(guān)，存在一定的同一性。在動(dòng)畫電影當(dāng)中，不同個(gè)性角色的摩擦與碰撞有助于促進(jìn)角色成長(zhǎng)，刷新其對(duì)生活的認(rèn)知，讓其了解現(xiàn)實(shí)生活秩序和規(guī)則，促進(jìn)其正確的、全面的世界觀的形成。不同性格和個(gè)性的角色在碰撞中互相了解、互相認(rèn)可，形成情感共鳴和互補(bǔ)。受到社會(huì)屬性的影響，不同個(gè)體間的矛盾也會(huì)加劇，這就導(dǎo)致其在解決矛盾沖突過(guò)程中能夠強(qiáng)化認(rèn)知、開闊眼界，實(shí)現(xiàn)角色個(gè)體的成長(zhǎng)，從而展現(xiàn)出角色間的同一性，實(shí)現(xiàn)關(guān)系平衡。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫《大魚海棠》中，櫻花與人類男孩鯤的互動(dòng)成為推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵。兩個(gè)完全不同的個(gè)體在互相交流和了解中，逐漸認(rèn)同對(duì)方的存在和價(jià)值。鯤通過(guò)了解櫻花的故事，對(duì)她產(chǎn)生了同情和關(guān)懷；而櫻花也通過(guò)與鯤的交流，開始重新思考自己的命運(yùn)和對(duì)世界的態(tài)度，他們的互動(dòng)不僅改變了彼此的命運(yùn)，也改變了整個(gè)世界的秩序。因此，角色個(gè)體互動(dòng)對(duì)角色成長(zhǎng)有一定的影響。

（三）豐富角色內(nèi)涵實(shí)現(xiàn)形象化敘事

著名話劇大家曹禺曾說(shuō)過(guò)：“人是有很多面的，對(duì)一個(gè)人要多看幾眼，要從他的一面寫到另一面，進(jìn)而寫到很多面?！蔽乃囎髌穭?chuàng)作中，人物性格是復(fù)雜多變的，這也是整個(gè)作品中的關(guān)鍵。在觀影過(guò)程中，觀眾往往會(huì)形成刻板印象，將角色簡(jiǎn)單定義為“好人”或“壞人”。然而，單一的角色性格塑造會(huì)使得動(dòng)畫電影敘事過(guò)于平常，呈現(xiàn)程式化、固定化特點(diǎn)。角色塑造應(yīng)當(dāng)是多樣的，應(yīng)當(dāng)通過(guò)深挖性格特點(diǎn)，讓角色更加飽滿，進(jìn)而推動(dòng)劇情發(fā)展，吸引觀眾眼球，調(diào)動(dòng)觀眾情緒。如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《大魚海棠》中的角色塑造，該電影通過(guò)對(duì)主角椿的性格描寫，展現(xiàn)了她內(nèi)心的善良、勇敢和對(duì)友情的珍視；在她的成長(zhǎng)過(guò)程中，觀眾可以看到她的無(wú)私、堅(jiān)韌和奮斗精神，同時(shí)也能感受到她的脆弱和對(duì)家人的思念。這種多面性的角色塑造使得觀眾能夠更加深入地理解和關(guān)注主角的情感，進(jìn)而投入到故事情節(jié)中。又如國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《熊出沒·變形記》中的角色塑造，該電影通過(guò)對(duì)主角熊大和熊二的性格描寫，展現(xiàn)了他們的幽默、善良和對(duì)友情的堅(jiān)守；在他們的冒險(xiǎn)旅程中，觀眾可以看到他們的機(jī)智、勇敢和對(duì)家人無(wú)私的愛。這種多面性的角色塑造使得觀眾能夠在歡笑之余，更加深入地感受到他們的情感和成長(zhǎng)，從而更加喜愛和關(guān)注這兩個(gè)角色。

二、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中的藝術(shù)性表達(dá)

在過(guò)去的幾十年中，動(dòng)畫電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，已經(jīng)逐漸被全球觀眾所接受和喜愛。它以其獨(dú)特的視覺效果、敘事技巧和情感表達(dá)，給人們帶來(lái)了深刻的藝術(shù)享受。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，在走過(guò)曲折的發(fā)展道路后，已經(jīng)在這片領(lǐng)域中嶄露頭角，逐漸形成了自己的風(fēng)格和特色。具體如下：

（一）國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色的三元化藝術(shù)表達(dá)

除了傳統(tǒng)的電影美學(xué)之外，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中往往采用角色三元化這一更為高級(jí)的藝術(shù)表達(dá)方式，可參考弗洛伊德精神分析法中本我、自我和超我的概念。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，探討和分析角色三元化是分析角色精神內(nèi)核的重要方式。在我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中，許多經(jīng)典角色被多次翻拍，最為突出的角色就是孫悟空。

中國(guó)有著豐富的文化傳統(tǒng)和歷史，這些傳統(tǒng)和歷史在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中有著重要的影響。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色作為中國(guó)文化的載體，其三元化的藝術(shù)表達(dá)既是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是對(duì)現(xiàn)代文化的探索和創(chuàng)新。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，角色的三元化藝術(shù)表達(dá)主要是分析角色的精神內(nèi)核，自從國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影出現(xiàn)以來(lái)，很多經(jīng)典動(dòng)漫人物都被重新塑造了出來(lái)。以孫悟空為例，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《鐵扇公主》當(dāng)中，與小說(shuō)中的個(gè)人英雄主義形象不同，這里的孫悟空被塑造成了團(tuán)結(jié)協(xié)作的集體主義英雄形象，他帶領(lǐng)師弟豬八戒、沙僧一起對(duì)抗牛魔王夫婦。最后在經(jīng)過(guò)對(duì)抗和溝通之后，孫悟空成功“借”出了芭蕉扇，化解了火焰山的危機(jī)。這種集體主義英雄特征離不開時(shí)代背景。當(dāng)時(shí)正值抗戰(zhàn)時(shí)期，中華兒女展現(xiàn)了共同抗日的堅(jiān)強(qiáng)決心和信心。特殊的時(shí)代背景讓孫悟空師兄弟角色具備了團(tuán)結(jié)協(xié)作、共克時(shí)艱的精神內(nèi)涵。

在《西游記之大圣歸來(lái)》當(dāng)中，故事情節(jié)按照時(shí)間順序展開，孫悟空原被壓在五行山下，后被意外闖入的江流兒解救。這一故事情節(jié)區(qū)別于傳統(tǒng)的孫悟空故事情節(jié)：孫悟空雖然逃出五行山，但仍有佛祖加持的封?。惶粕宋镄蜗笠膊辉偈浅Ｒ姷母呱蜗?，而成了活潑好動(dòng)、一心一意保護(hù)傻丫頭的江流兒。從高僧變?yōu)樾『蜕?，角色的變化也使得唐僧與孫悟空的人物關(guān)系與原版情節(jié)有所區(qū)別，原版中孫悟空由于緊箍咒束縛而被動(dòng)保護(hù)唐僧，而這一版孫悟空因與小和尚江流兒有一定的情感羈絆而主動(dòng)保護(hù)唐僧。這種關(guān)系的巨大差異，也使得唐僧的主觀認(rèn)知和孫悟空的自我意識(shí)有著天壤之別。在《西游記之大圣歸來(lái)》中，孫悟空的形象傾向于取經(jīng)之后的孫悟空，盡管表面上不喜歡江流兒的跟隨，但實(shí)存悲憫情懷。孫悟空與江流兒前行途中，孫悟空是無(wú)私付出、不計(jì)回報(bào)的保護(hù)者形象。故事曾寫道，孫悟空雖然在進(jìn)入客棧后，就發(fā)現(xiàn)老板是一個(gè)妖怪，但沒有選擇將事實(shí)告訴江流兒，而是默默為他守夜、保護(hù)著他。在這版當(dāng)中的孫悟空區(qū)別于《鐵扇公主》中的孫悟空，不再是頑劣、沖動(dòng)的猴性孫悟空，而變成了一個(gè)被動(dòng)防御、被動(dòng)出擊的孫悟空形象，這正是人性與猴性的最大區(qū)別，更是集中體現(xiàn)了孫悟空角色三元化的藝術(shù)表達(dá)。

《西游記之大圣歸來(lái)》令人印象最為深刻的情節(jié)是江流兒保護(hù)孫悟空被石頭淹沒的情節(jié)，保護(hù)行為深深觸動(dòng)了孫悟空的內(nèi)心，使之完成了精神的升華，成為弗洛伊德所說(shuō)的具有完美特征的理想化個(gè)人主義英雄。江流兒之死使得孫悟空完成蛻變，突破了封印的束縛，真正找回自身能量，打敗了妖王而成為人們心目中的大英雄。對(duì)于孫悟空這一角色而言，超我性精神集中體現(xiàn)在不計(jì)個(gè)人得失、勇于同妖魔鬼怪作斗爭(zhēng)、摒棄本我與自我，而實(shí)現(xiàn)了超我的至高精神狀態(tài)。因此，孫悟空正是體現(xiàn)我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色中三元化藝術(shù)表達(dá)的典型代表。

綜上所述，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫角色的三元化藝術(shù)表達(dá)體現(xiàn)了角色的精神內(nèi)核和成長(zhǎng)過(guò)程，通過(guò)對(duì)角色形象、故事情節(jié)和性格的塑造，表達(dá)了弗洛伊德精神分析中的本我、自我和超我的概念。

（二）個(gè)性化的美術(shù)色彩表達(dá)

三原色理論是動(dòng)畫電影和其他色彩行業(yè)的重要基礎(chǔ)理論，而赫爾姆茲更在此基礎(chǔ)上發(fā)展了該理論；“心理學(xué)三原色理論”也在19世紀(jì)60年代問世。在赫爾姆茲看來(lái)，紅、青、黃、黑和白等色都是關(guān)系到人們情感、思維的重要原色。在動(dòng)畫創(chuàng)作的過(guò)程中，色彩表達(dá)極為重要，尤其是在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作中，色彩影響著動(dòng)畫電影的制作。我國(guó)早期的動(dòng)畫主要是水墨風(fēng)格和剪紙畫風(fēng)格，隨著審美和技術(shù)的豐富，多樣化審美風(fēng)格的動(dòng)畫電影相繼出現(xiàn)。對(duì)于動(dòng)畫創(chuàng)作者而言，色彩的運(yùn)用和發(fā)揮是創(chuàng)意的來(lái)源，可以利用豐富的色彩來(lái)展現(xiàn)電影內(nèi)容，顯示出藝術(shù)的美感。

色彩的運(yùn)用在《哪吒鬧海》電影中尤為明顯，不同的人物角色穿著不同顏色的服裝。由色彩心理研究結(jié)果可知，紅色展示的是自信與力量，也象征著權(quán)威。作為一名武將，李靖身著紅色戰(zhàn)袍，能夠體現(xiàn)其強(qiáng)大的氣場(chǎng)和內(nèi)心；紅色同時(shí)又是暴力、血腥的代表，紅色混天綾作為哪吒的重要武器，既展示了戰(zhàn)斗力超強(qiáng)，又暗示了哪吒內(nèi)心的殘忍與暴力?！赌倪钢凳馈冯娪暗闹魃{(diào)是紅色，反映了哪吒這一魔童內(nèi)心的暴力與殘忍。不同于紅色的暴力與殘忍，藍(lán)色象征著沉穩(wěn)、淡定、包容和憂郁。以《哪吒之魔童降世》為例，藍(lán)色的靈珠展現(xiàn)出靈珠本性善良；敖丙的藍(lán)白色服飾，也體現(xiàn)出其沉穩(wěn)、成熟和憂郁的性格特征。當(dāng)然，除了紅色和藍(lán)色，其他色彩也擁有獨(dú)特的色彩語(yǔ)言。黑色往往代表壓抑、邪惡和悲傷；黃色兼具陽(yáng)光和陰暗兩種特性；綠色代表清晰、和諧和自然……豐富的語(yǔ)言色彩既能體現(xiàn)不同角色的性格特點(diǎn)，又能展示出動(dòng)畫電影中蘊(yùn)含的獨(dú)特的環(huán)境情緒。

（三）民族文化的藝術(shù)性表達(dá)

在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影當(dāng)中融入中華傳統(tǒng)文化，能夠彰顯文化自信和民族自信，能夠促進(jìn)文化輸出，能夠帶領(lǐng)中華傳統(tǒng)文化走向世界大舞臺(tái)。以《九色鹿》電影為例，該影片多次在開頭和結(jié)尾參考我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)方法進(jìn)行二次創(chuàng)作和改編。影片的開頭以優(yōu)美的梵文書寫著“九色鹿”，筆法工整流暢，多采用弧線形狀，給人以寧?kù)o而神秘的感覺。這部影片的靈感來(lái)源于敦煌壁畫《鹿王本生圖》，其情節(jié)與印度佛教有著密切的聯(lián)系。印度佛教傳入中國(guó)后，與當(dāng)?shù)氐拿褡逦幕嗷ト诤希纬闪司哂兄袊?guó)特色的佛教文化。因此，梵文雖然源于印度佛教，但在我國(guó)有了全新的發(fā)展，產(chǎn)生了中國(guó)特色的藝術(shù)表達(dá)，并充分體現(xiàn)在《九色鹿》動(dòng)畫電影當(dāng)中。該電影通過(guò)對(duì)影片中文字的創(chuàng)新和改造，形成了具有中華民族文化特點(diǎn)的藝術(shù)性文學(xué)作品。從《哪吒之魔童降世》電影中的結(jié)界獸也可看出這一點(diǎn)。結(jié)界獸的原型為我國(guó)三星堆青銅面具，創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中充分借鑒了中華傳統(tǒng)文化：將青銅面具進(jìn)行動(dòng)畫處理，在上面注入人的性格特點(diǎn)，從而創(chuàng)作出一個(gè)可愛、呆萌的角色形象。另外，太乙真人流利的四川方言也是這部電影的一大特點(diǎn)，不但可以提高觀眾的觀影興趣，更是方言文化的一種展示。

除了造型和語(yǔ)言之外，動(dòng)畫電影中的場(chǎng)景也常體現(xiàn)出我國(guó)的傳統(tǒng)文化特色?！栋咨撸?緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》兩部電影，都是以我國(guó)古典文學(xué)作品《白蛇傳》為藍(lán)本創(chuàng)作的。影片中均涉及了大量的室外風(fēng)景，包括山川樹林、湖泊河流、云海等，優(yōu)美的自然景觀給觀眾以極致的視覺體驗(yàn)，使人身臨其境，令人神往。在風(fēng)雅秀美的水墨畫中，對(duì)重點(diǎn)區(qū)域進(jìn)行著重加彩，通過(guò)動(dòng)畫呈現(xiàn)出我國(guó)壯美的山河風(fēng)景，體現(xiàn)了我國(guó)動(dòng)畫人對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)可與敬仰。

三、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)20年代發(fā)展至今，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展已有百年。百年風(fēng)雨征程，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)生了翻天覆地的變化：無(wú)聲發(fā)展為有聲，黑白畫面轉(zhuǎn)變?yōu)椴噬嬅?，手工繪畫發(fā)展為電腦繪制……我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影蓬勃發(fā)展。

21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的敘事手段與20世紀(jì)相比，有了較大的變化。不管是人物、情節(jié)、畫面還是聲音等方面，都有了巨大的進(jìn)步。在人物設(shè)置上，20世紀(jì)傾向于創(chuàng)造有著鮮明性格的“扁平人物”，而現(xiàn)階段更傾向于塑造性格豐滿的“圓形人物”；在情節(jié)設(shè)置上，不但有符合兒童和青少年觀眾的簡(jiǎn)單動(dòng)畫，也有符合成人觀眾需求的復(fù)雜故事，甚至還出現(xiàn)了一些老少皆宜、雅俗共賞的現(xiàn)象級(jí)電影作品。

當(dāng)然，要真正成為一個(gè)能與美國(guó)、日本等動(dòng)畫電影成績(jī)顯著的國(guó)家相媲美的動(dòng)畫強(qiáng)國(guó)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展依然任重道遠(yuǎn)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫敘事如何契合當(dāng)前社會(huì)背景，如何充分發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì)，如何平衡觀眾“間離”和“共鳴”感受等，都是需要不斷深入探討的問題。

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