錢鈺

【摘? ?要】音樂作品無論在音樂史學(xué)研究還是在音樂技法研究中都居于核心地位，對(duì)其進(jìn)行分析具有極高的理論與實(shí)踐價(jià)值。不同的研究視角與方法都可以在一定程度上發(fā)掘音樂作品的內(nèi)涵。“可理解性”這一概念在哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域都受到廣泛關(guān)注，在音樂理論研究中，作曲家勛伯格也敏銳地發(fā)現(xiàn)了其重要價(jià)值。本文將以“可理解性”相關(guān)理論為依據(jù)，通過對(duì)巴赫賦格作品BWV852的主題進(jìn)行具體分析，論述該主題能夠被理解的條件，為揭示音樂作品內(nèi)涵提供一種可行的研究視角。

【關(guān)鍵詞】賦格主題? 可理解性? 作品分析

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）20-0026－06

賦格作為一種音樂體裁，在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中具有舉足輕重的地位。而巴赫作為將這一體裁發(fā)展至頂峰的作曲家，其賦格巨著《平均律鋼琴曲集》對(duì)這一體裁的詮釋無人能出其右。筆者以賦格中最為重要的形式要素——主題為研究對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行“可理解性”分析，最大限度地剖析“可理解性”這一視角為分析音樂作品所提供的關(guān)注要點(diǎn)，在推進(jìn)對(duì)音樂作品內(nèi)涵認(rèn)識(shí)的同時(shí)為音樂創(chuàng)作帶來啟發(fā)。在具體分析作品之前，需要先限定本文的研究對(duì)象，并且對(duì)“可理解性”進(jìn)行闡釋。

一、賦格主題的界定

對(duì)于賦格主題（subject）的定義，不同學(xué)者有不同的見解，但大致可以分為兩類。以英國賦格研究專家普勞特為代表的學(xué)者認(rèn)為，主題就是“一開始出現(xiàn)的樂旨”，并且它與固定對(duì)題嚴(yán)格區(qū)分；也就是說，樂曲開始時(shí)第一次出現(xiàn)的沒有和聲伴奏（除了與主題同時(shí)出現(xiàn)的第二、第三主題及帶伴奏的賦格所形成的和聲外）的單一旋律被視為主題，而隨后與答題相對(duì)應(yīng)的旋律，無論后續(xù)有無發(fā)展，都被視為對(duì)題，而不是第二主題或第三主題等。另外一些學(xué)者認(rèn)為，主題除了指首次出現(xiàn)的賦格旋律外，一些隨后加以發(fā)展的固定對(duì)題也可稱為主題。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》給出了兼容兩種觀點(diǎn)的賦格主題定義：“在賦格中，主題（subject）要么代表賦格的主要樂思（theme），要么更確切地說，代表最初出現(xiàn)的主要樂思，也就是人們首次聽到的主要樂思。”從這個(gè)意義上講，賦格主題可以劃分為狹義的以及廣義的主題。狹義的主題即音樂開始時(shí)首次出現(xiàn)的較為完整的旋律，它可以是一條旋律，也可以是先后出現(xiàn)但同時(shí)結(jié)束的多條具有完整樂思的旋律（第二、第三主題等）。廣義的賦格主題則包含一些固定對(duì)題，只要這個(gè)固定對(duì)題具有與狹義賦格主題同等的重要性便可視為主題。本文所論述的賦格主題，采用狹義的賦格主題定義，在挖掘賦格主題的“可理解性”過程中，將固定對(duì)題與主題嚴(yán)格區(qū)分開，排除指稱上的混亂。

二、分析音樂作品“可理解性”的必要性

“可理解性”作為一個(gè)寬泛的概念具有多重含義。在中文語境中人們時(shí)常在哲學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、音樂學(xué)等領(lǐng)域見到。在英文語境中，對(duì)這一概念的能指包含了“comprehensibility”“intelligible”等詞匯形式。但無論在何種語境下，這一概念都受到了眾多學(xué)科的重視。那么為什么要分析音樂作品的“可理解性”呢，它對(duì)深入認(rèn)識(shí)音樂作品有何助益呢？

（一）“可理解性”是分析音樂作品的前提與界限

近年來，哲學(xué)界在重釋黑格爾辯證法過程中關(guān)注到“可理解性”在論證“思維”與“實(shí)在”同一性上提供的重要支持。黑格爾辯證法否認(rèn)思維與實(shí)在的二元性，肯定兩者的同一性。為進(jìn)一步證實(shí)上述論斷，學(xué)者們提出“通過揭示經(jīng)驗(yàn)知識(shí)可理解性的條件，可以更好地說明思維（對(duì)事物的認(rèn)識(shí)）與事物本身之間的同一關(guān)系”。這一理論認(rèn)為思維和實(shí)在都具備“可理解”的形式，同時(shí)，思維要想達(dá)到對(duì)客觀事物的“真”的認(rèn)識(shí)，那么客觀事物必須符合可理解性條件；反過來說，如果事物不具備可被理解性，那么人們將無法達(dá)到對(duì)事物“真”的認(rèn)識(shí)。這一理論推論出人們能夠認(rèn)識(shí)“真”的事物的可能性在于客觀事物所具備的“可理解性”形式。

在音樂理論領(lǐng)域，勛伯格提出了類似的論斷。首先他肯定了“可理解性”是一種思維方式，指出“我們的思維方式——次序、邏輯、可理解性以及形式不可能在不服從這些規(guī)律的情況下存在”，接著他談到音樂要素在生成音樂作品的過程中應(yīng)當(dāng)遵循可理解性法則，必須使音樂形式中包含的各個(gè)小的組成部分及其發(fā)展手法（對(duì)稱、重復(fù)、展開等）是可理解的。由此可以推斷，在符合可理解性條件的前提下，對(duì)音樂作品的認(rèn)識(shí)是有可能與音樂作品本身達(dá)成一致的。更明確地說，“可理解性”是認(rèn)識(shí)音樂作品的前提條件。

胡塞爾現(xiàn)象學(xué)研究將“可理解性”作為認(rèn)識(shí)事物的標(biāo)尺——“可理解性作為意義，就劃定了意識(shí)的邊界。也就是說，認(rèn)識(shí)不以實(shí)在事物為局限，而是以可理解性為邊界，由此將現(xiàn)實(shí)世界和想象世界統(tǒng)一起來。”從這一觀點(diǎn)出發(fā)，可以得出以下結(jié)論：無論音樂作品本身具有何種內(nèi)涵，可以識(shí)別出的僅僅是人們可以理解到的。更進(jìn)一步來看，“可理解性”成為一種界限，在界限范圍內(nèi)才有可能作出對(duì)音樂作品的正確分析，也只有在這一界限內(nèi)，音樂作品才能為人所理解。

（二）“可理解性”是音樂作品內(nèi)容與形式的內(nèi)在要求

勛伯格提出“無論是同時(shí)發(fā)聲的音（和聲、和弦、聲部寫作的結(jié)果）還是不同時(shí)發(fā)生的音（動(dòng)機(jī)、音型、樂句、旋律）在表現(xiàn)情感和音樂創(chuàng)意上都是相同的，都要服從于可理解的規(guī)律。”也就是說，在他看來，西方音樂的兩大“內(nèi)容”——情感表現(xiàn)（情感）及樂思抒發(fā)（理智）都必須遵循可理解性法則。另一方面，他提出“藝術(shù)作品中的形式，特別是音樂中的，其主要目的是它的可被理解性”，這一論斷肯定了“可理解性”對(duì)音樂形式的重要作用。在統(tǒng)一音樂形式與內(nèi)容方面，他談到“作品的具體形式（form）是一種結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)以可理解的方式呈現(xiàn)樂思”。由此可以看到，無論是音樂的形式，還是音樂的內(nèi)容，抑或是二者的統(tǒng)一，都要求具備“可理解性”。

（三）“可理解性”提供了音樂作品分析的衡量標(biāo)準(zhǔn)

在分析音樂作品的過程中，解析各音樂要素是十分重要的環(huán)節(jié)，那么應(yīng)當(dāng)關(guān)注哪些音樂要素和這些要素的哪些方面呢？“可理解性”提供了切實(shí)可行的標(biāo)準(zhǔn)。

1.“可理解性”要求聚焦音樂中小的組成部分

勛伯格認(rèn)為“在形式里小的組成部分中考慮可理解性，比在大的組成部分中考慮更重要”。他認(rèn)為陳述部分、過渡部分、展開部分、結(jié)束部分等可以看作是音樂中大的組成部分，而動(dòng)機(jī)、基本型（gestalt）、樂句（phrase）、大樂句（sentence）等則可以理解為小的組成部分。需要注意的是，勛伯格并不認(rèn)為無需考察音樂中大的組成部分所具有的可理解性，而是認(rèn)為應(yīng)當(dāng)更多關(guān)注小的組成部分。由此可以得出，在把握一首作品是否可以為人們所理解時(shí)，以小的音樂組成部分為分析對(duì)象是較為有利的。

2.“可理解性”要求分析音樂要素的“結(jié)構(gòu)意義”

心理學(xué)研究領(lǐng)域中，一些學(xué)者認(rèn)為“可理解性”指“個(gè)體在多大程度上認(rèn)為來自外界的應(yīng)激源和生活的挑戰(zhàn)是有結(jié)構(gòu)的、可觀測的、可解釋的”。從這一意義上來看，音樂要素如果可以被理解，那么它必須具有一定的結(jié)構(gòu)，同時(shí)這一結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)是可被識(shí)別出來并且可以進(jìn)行闡釋的。也就是說，不具備結(jié)構(gòu)意義的音樂要素是不符合“可理解性”標(biāo)準(zhǔn)的。勛伯格同樣認(rèn)為音樂材料應(yīng)當(dāng)具備某種結(jié)構(gòu)意義。例如，主要材料應(yīng)當(dāng)具有相對(duì)靜止的結(jié)構(gòu)特征，這樣有利于呈示，而次要材料則應(yīng)當(dāng)具有不穩(wěn)定性的結(jié)構(gòu)特征，比如體現(xiàn)連接的功能。上述觀點(diǎn)表明，分析音樂要素的“結(jié)構(gòu)意義”對(duì)人們正確理解音樂作品是具有指向意義的。

3.“可理解性”要求分析音樂要素的“變化適度性”

語言學(xué)界在二語習(xí)得方面影響重大的克拉申“可理解性輸入”理論指出，教學(xué)中“輸入的內(nèi)容不宜刻意提供過高或過低的資料，只要保證在學(xué)習(xí)者所能接受和理解的范圍內(nèi)即可實(shí)現(xiàn)輸入作用”。正如第二語言要想被理解需要在已掌握的原有基礎(chǔ)上作適當(dāng)難度的提升，音樂作品要想獲得可理解性，其內(nèi)部音樂要素就應(yīng)當(dāng)保持變與不變的平衡，進(jìn)行適度的變化。勛伯格提到，變化是必要的，完全重復(fù)會(huì)使音樂過于單調(diào)而使人產(chǎn)生過于容易理解的厭倦。另一方面，音樂的變化不能過大，一些變化過多的變奏會(huì)變得難以理解。他談到“在變化中，還有一些部分會(huì)保持不變?！狈駝t，它就完全變成另一種形式，而不是改變。因此，一個(gè)音樂要素在發(fā)展過程中要想被恰當(dāng)?shù)乩斫猓捅仨毐３峙c原來面貌一定程度的相似度，不能不變也不能劇烈變化。這就要求人們在分析音樂作品時(shí)，不僅要找出原型和變體，還應(yīng)當(dāng)觀察音樂要素變化的程度，以此判定其變化是否合理而具備可理解性。

4.“可理解性”要求音樂分析“排除矛盾”

康德認(rèn)為可理解的形式是概念內(nèi)容，黑格爾進(jìn)一步推論概念內(nèi)容（可理解的形式）與客觀對(duì)象的性質(zhì)具有同一性，客觀對(duì)象要具備可理解性，就需要把握對(duì)象所具備的各種性質(zhì)之間的“實(shí)質(zhì)不相容”關(guān)系，或者說是“規(guī)定的否定”。具體來講，如果一個(gè)事物具有眾多性質(zhì)，并且每一性質(zhì)只與自身相關(guān)，那么這一性質(zhì)的合理性便是存疑的；只有當(dāng)存在與它相對(duì)立的性質(zhì)時(shí)，這一性質(zhì)才真正確立下來。例如，要判定一個(gè)奏鳴曲式的主部主題，就必須指出它不是副部主題，因?yàn)橹鞑恐黝}與副部主題是相互對(duì)立的概念，是此非彼。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，可以推論：在分析音樂作品、論證其具有某種特點(diǎn)時(shí)，應(yīng)當(dāng)關(guān)注產(chǎn)生矛盾的關(guān)鍵信息，同時(shí)思考互相矛盾的兩種性質(zhì)，排除不合理的性質(zhì)，將合理的性質(zhì)推斷為該作品具備的真實(shí)特性。

三、巴赫《平均律鋼琴曲集》BWV852主題的“可理解性”分析

前文已經(jīng)從理論層面討論了“可理解性”對(duì)音樂分析的重要意義，也對(duì)本文研究的對(duì)象——賦格主題進(jìn)行了必要的限定，下面筆者將以巴赫的賦格作品BWV852為例，具體考察該作品主題是如何體現(xiàn)“可理解性”的。

（一）明確較小的研究對(duì)象

“可理解性”要求在音樂分析中聚焦較小的組成部分，賦格主題作為與呈示部分、中間部分、結(jié)束部分這些大的作品組成部分相區(qū)別的較小音樂形式，對(duì)它的考察對(duì)于揭示整部作品的“可理解性”具有以小見大的作用。另一方面，主題作為賦格作品的核心，其重要程度大于答題與對(duì)題這樣同樣較小的音樂形式，優(yōu)先選擇其作為研究對(duì)象，能夠更有側(cè)重地論述音樂作品的“可理解性”。

（二）關(guān)注主題的結(jié)構(gòu)意義

賦格主題要想具備“可理解性”，必須具有結(jié)構(gòu)意義，這種結(jié)構(gòu)意義既體現(xiàn)在賦格主題自身組成要素形成的特定關(guān)系上，也體現(xiàn)在賦格主題與其他小的組成部分形成的特定關(guān)系上，同時(shí)它在整部作品中所處的結(jié)構(gòu)位置也體現(xiàn)著其結(jié)構(gòu)意義。

1.賦格主題的內(nèi)部結(jié)構(gòu)

賦格主題的內(nèi)部結(jié)構(gòu)可以從主題的框架音、旋律形態(tài)及節(jié)奏形態(tài)三方面進(jìn)行分析。

主題的框架音：該主題的框架音為降B音與降E音，其中降E音規(guī)定了主題的高潮（最高音與最低音），降B音則規(guī)定了主題的方向（從其開始至其結(jié)束）。降E音以降B音為橫軸，在距離兩端降B音幾乎等長的時(shí)值距離處進(jìn)行上行四度及下行五度的音域擴(kuò)展，形成對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

主題旋律的形態(tài)：主題的音高旋律整體呈波浪形起伏，樂音之間以二度、三度音程關(guān)系為主，以一個(gè)小七度大跳（二度音程轉(zhuǎn)位）拉大旋律幅度，形成一種流動(dòng)性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

主題節(jié)奏的形態(tài)：以八分休止符為界，前后兩部分音符時(shí)值均由密至疏地開始并結(jié)束于降B音，使主觀節(jié)奏形成由快到慢的規(guī)律性變化反復(fù)，這種反復(fù)特征體現(xiàn)為一種規(guī)律性結(jié)構(gòu)。

由此可以看到，就該主題自身而言，其對(duì)稱性的框架音、流動(dòng)性的旋律形態(tài)及變化反復(fù)的節(jié)奏形態(tài)都體現(xiàn)著其自身的結(jié)構(gòu)意義。

2.賦格主題與其他小的組成部分之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系

賦格中，小的組成部分除主題外還有答題、對(duì)題、間插段、小結(jié)尾等，其中最為重要的是答題與對(duì)題。下面將從主題與答題、對(duì)題的相對(duì)關(guān)系進(jìn)行剖析。

主題與答題：總體來看，主題與答題形成了跟隨與分離的橫向結(jié)構(gòu)形態(tài)。主題與答題除在密接和應(yīng)段會(huì)以縱向形式同時(shí)出現(xiàn)形成對(duì)位外，其余情況基本不在縱向結(jié)構(gòu)上同時(shí)出現(xiàn)，而這首賦格并無密接和應(yīng)段，因此著重考察二者的橫向關(guān)系。主題第一次出現(xiàn)（第1～2小節(jié)）開始于高聲部，首次出現(xiàn)的答題（第3～4小節(jié)）緊跟在主題的小結(jié)尾后，以守調(diào)答題形式從主題下方純五度開始，此時(shí)二者之間相差僅半小節(jié)的長度，可以看作答題跟隨主題，關(guān)系最為密切。主題第二次出現(xiàn)時(shí)（第6～7小節(jié)）位于低聲部，答題（第11～12小節(jié)）在高聲部出現(xiàn)，二者相差一個(gè)近四小節(jié)間插段的距離 ，此時(shí)答題與主題已經(jīng)間隔較遠(yuǎn)，形成分離結(jié)構(gòu)。主題最后一次出現(xiàn)前的答題（第26～27小節(jié)），是沒有主題與之相呼應(yīng)的，是一個(gè)前后均由間插段隔開的獨(dú)立答題，此時(shí)它與主題在空間距離上最大限度地分離了。

主題與對(duì)題：主題與對(duì)題形成八度二重對(duì)位的結(jié)構(gòu)形態(tài)。由于主題與答題常以相繼出現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)為特點(diǎn)，而主題與對(duì)題則以同時(shí)發(fā)聲的對(duì)位形態(tài)為特征，因此在考察主題與對(duì)題的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)需以縱向聯(lián)系為分析重點(diǎn)。主題與對(duì)題在這首賦格中有三次結(jié)合，其中第一次（第6～7小節(jié)）與第二次（第17～18小節(jié)），主題居于對(duì)題下方，而第三次（第29～30小節(jié)）主題則位于對(duì)題上方。如此一來，只需考察第一次與第三次，或者第二次與第三次兩者的對(duì)位關(guān)系，便能得出它們主要的縱向結(jié)合特點(diǎn)。根據(jù)復(fù)對(duì)位計(jì)算公式可以得出，兩者為八度二重對(duì)位關(guān)系。

3.賦格主題在整部作品中的結(jié)構(gòu)意義

首先，該作品的主題劃分出整部作品三部性結(jié)構(gòu)。主題的第一次出現(xiàn)引出了呈示部（第1～12小節(jié)），第四次出現(xiàn)引出了結(jié)束部分（第29～37小節(jié)）。其次，在這些較大結(jié)構(gòu)中，主題成為其他完整旋律材料的先導(dǎo)信號(hào)。例如，主題的第一次出現(xiàn)、第三次出現(xiàn)，其后都緊接著答題與對(duì)題這樣的完整旋律材料。最后，主題的出現(xiàn)與碎片材料形成直接對(duì)置。主題的第一次、第三次出現(xiàn)與補(bǔ)充性的碎片材料——小結(jié)尾直接連結(jié)，第二次與第四次（也即最后一次，第29～30小節(jié)）出現(xiàn)，與連接性的碎片材料——插部直接相連，兩者都形成旋律性與碎片化的對(duì)置。

（三）考量主題的適度變化性

“可理解性”規(guī)定事物的變化程度應(yīng)當(dāng)適度，該作品主題的適度變化性體現(xiàn)在變與不變的動(dòng)態(tài)平衡中。這種動(dòng)態(tài)平衡首先體現(xiàn)在主題的調(diào)性方面。主題第一次及第二次出現(xiàn)都以相同的調(diào)性呈示，雖然兩次調(diào)性相同，但這兩次呈現(xiàn)的主題內(nèi)部卻都發(fā)生了調(diào)性變化，即從主調(diào)降E大調(diào)轉(zhuǎn)至屬調(diào)降B大調(diào)。隨后主題第三次出現(xiàn)，在c小調(diào)上陳述，雖調(diào)性與前兩次相比發(fā)生了較大變化，但它從始至終都在c小調(diào)上，內(nèi)部不發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)，且c小調(diào)與降E大調(diào)構(gòu)成近關(guān)系調(diào)，在變化中體現(xiàn)著不變與少變。主題第四次出現(xiàn)時(shí)調(diào)性回歸，與第一次、第二次陳述時(shí)保持調(diào)性一致，同時(shí)與第三次陳述形成對(duì)比。由此可見，巴赫在處理這首賦格主題的四次出現(xiàn)時(shí)，整體的調(diào)性處理為不變—變—不變（降E大調(diào)、降B大調(diào)—c小調(diào)—降E大調(diào)、降B大調(diào)），局部的調(diào)性則處理為變—不變—變（轉(zhuǎn)調(diào)—不轉(zhuǎn)調(diào)—轉(zhuǎn)調(diào)），使變寓于不變之中，不變寓于變之中，實(shí)現(xiàn)了二者在調(diào)性方面的動(dòng)態(tài)平衡。

另一方面主題的音高關(guān)系也體現(xiàn)了這種平衡關(guān)系。主題的第一次陳述與第二次陳述擁有相同的音及音程結(jié)構(gòu)關(guān)系（下三度—下二度—上二度—下三度—上四度—下二度—上二度—上三度—下二度—下二度—下三度—上七度—下二度—下二度—下二度），但是音區(qū)卻不同，第一次位于高聲部，第二次則在低聲部。第三次主題陳述與第一次、第二次相比，音高與音區(qū)完全不同，但音程關(guān)系卻基本保持一致，僅改變了兩處音程（下二度—下二度—上二度—下三度—上四度—下二度—上二度—上三度—下二度—下三度—下三度—上七度—下二度—下二度—下二度）。第四次主題回歸，與第三次保持音程結(jié)構(gòu)基本相同（僅改變一組音程關(guān)系），但音高音區(qū)不同，與第一次陳述保持音區(qū)完全相同，但音高、音程關(guān)系稍有改變（變化了一個(gè)音高和一組音程）。

節(jié)奏上，主題的第一次、第二次以及第三次出現(xiàn)使用的節(jié)奏都完全一致，僅在第四次時(shí)將主題的最后一個(gè)十六分音符擴(kuò)張為八分音符。在調(diào)性與音高關(guān)系變化較充分的基礎(chǔ)上，將節(jié)奏要素穩(wěn)定在基本不變的條件下，使得不同要素的變化程度綜合在一個(gè)適度的水平上，增強(qiáng)了主題的“可理解性”。

（四）解釋主題可能存在的矛盾

“可理解性”要求排除矛盾選項(xiàng)，因此在確定事物具有某種屬性時(shí)，必須排除與該屬性相對(duì)立的矛盾屬性。也就是說，在分析作品時(shí)，應(yīng)當(dāng)著重關(guān)注矛盾因素，思考兩種矛盾性質(zhì)在該作品中的合理性，排除不合理性質(zhì)，將合理性質(zhì)作為作品的屬性。

在這首賦格主題中，判定主題第一次呈示是轉(zhuǎn)調(diào)主題還是不轉(zhuǎn)調(diào)主題成為一個(gè)矛盾所在。這一邏輯矛盾的發(fā)現(xiàn)源于對(duì)另一譜面矛盾的關(guān)注，即主題中出現(xiàn)了一對(duì)互斥的音——降A(chǔ)音與還原A音，且兩個(gè)音都無法解釋為外音。由于發(fā)現(xiàn)了這一譜面矛盾，因此引發(fā)了人們對(duì)該主題應(yīng)判斷為轉(zhuǎn)調(diào)主題還是不轉(zhuǎn)調(diào)主題這一關(guān)鍵性質(zhì)的思考。一些理論認(rèn)為該賦格主題穩(wěn)定在降E大調(diào)上不進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，那么主題后半部分開頭的還原A音要作何解釋呢？這個(gè)音并不屬于降E大調(diào)，即使將這個(gè)音看作是降E大調(diào)的升四級(jí)音，在和聲上有其正確性，那么，作為與這一主題相對(duì)應(yīng)的答題的相應(yīng)位置，為何沒有使用降B大調(diào)的升四級(jí)音還原A，而使用了D這個(gè)音呢？難道是巴赫因樂感的臨時(shí)爆發(fā)而產(chǎn)生的改變嗎？還是因巴赫為突破傳統(tǒng)規(guī)則而有意為之的呢？這些猜想不是沒有可能，但是對(duì)這樣一位音樂大師作品的理解只有在無法可解的條件下才應(yīng)作如此“草率”的推論。那么究竟應(yīng)當(dāng)如何理解這個(gè)主題的調(diào)性呢？

首先，從主題本身來看，中間的八分休止符，天然地將其分為兩個(gè)較為完整的部分，使其具備可以轉(zhuǎn)調(diào)的明顯條件。其次，主題前半部分有降A(chǔ)音，后半部分有還原A音，這兩個(gè)相矛盾的音有條件成為不同調(diào)性中樂音的可能性。再次，前半部分強(qiáng)調(diào)降E大調(diào)主和弦的三個(gè)音“降E-G-降B”，這一點(diǎn)可以從起止音為降B，最低音為降E，G音以中軸線方式出現(xiàn)三次（所有音里出現(xiàn)次數(shù)最多）得到證實(shí)；而后半部分則強(qiáng)調(diào)降B大調(diào)的主和弦“降B-D-F”，這一點(diǎn)則可由該部分最低音為F，而結(jié)束音為降B所證實(shí)。最后，也是最關(guān)鍵的一點(diǎn)，主題的調(diào)性由答題所規(guī)范。主題如果從主調(diào)轉(zhuǎn)為屬調(diào)，那么根據(jù)賦格的一般寫作規(guī)則，答題應(yīng)當(dāng)從屬調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)。這里，守調(diào)答題的前半部分強(qiáng)調(diào)降B大調(diào)的主和弦（第一個(gè)音為降E只是為了滿足以主音答屬音的寫作規(guī)則，其最低音降B音，多次出現(xiàn)的D音以及結(jié)束的F音均為降B調(diào)主和弦），后半部分強(qiáng)調(diào)降E大調(diào)主和弦，遵循了轉(zhuǎn)調(diào)答題規(guī)則。同時(shí)，將前半部分的還原A看作降B大調(diào)的導(dǎo)音，與答題相應(yīng)位置D音，作為降E大調(diào)的導(dǎo)音也能完全吻合。根據(jù)上述原因，該賦格主題第一次呈示時(shí)應(yīng)判斷為轉(zhuǎn)調(diào)主題，由主調(diào)降E大調(diào)轉(zhuǎn)至屬調(diào)降B大調(diào)。

根據(jù)“可理解性”法則，可以敏銳地將賦格主題中存在的矛盾點(diǎn)作為研究的重點(diǎn)，從而得出了關(guān)于調(diào)性的正確的推論。

四、結(jié)語

通過從“可理解性”角度對(duì)巴赫賦格BWV852主題進(jìn)行分析，可以看出，分析音樂作品的“可理解性”時(shí)，首先，應(yīng)當(dāng)對(duì)小的組成部分進(jìn)行深入分析，這就區(qū)別于以宏觀結(jié)構(gòu)為研究重點(diǎn)的傳統(tǒng)曲式分析方法，能夠引導(dǎo)人們觀察更小音樂組成的發(fā)展邏輯，從而更細(xì)致地理解音樂作品。其次，“可理解性”要求闡明小的組成部分所具備的結(jié)構(gòu)意義，這種結(jié)構(gòu)意義在音樂中可視為對(duì)象自身的結(jié)構(gòu)意義以及其所在的大的結(jié)構(gòu)的意義。再次，音樂分析中應(yīng)當(dāng)關(guān)注對(duì)象的變化是否適當(dāng)，過多的變化會(huì)造成理解的困難，毫無變化則可能陷于乏味的境地而降低作品的價(jià)值。最后，分析作品應(yīng)以矛盾點(diǎn)為線索，通過排除不合理的矛盾項(xiàng)，明確作品所真正具備的性質(zhì)?？傊?，“可理解性”這一分析視角為人們展示了理解音樂作品的關(guān)鍵關(guān)注點(diǎn)，為人們深入理解音樂作品、創(chuàng)作符合“可理解性”原則的作品提供了值得借鑒的思路。

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