張耀升

【摘? ?要】中國書法是中國文化與中國文明一同誕生、一同發(fā)展且綿延上千年不曾間斷的獨屬于中國人審美基因的一種人文藝術(shù)。每個時代都有其鮮明的藝術(shù)審美傾向與選擇。晚明至清初時期以徐渭、董其昌、倪元璐、黃道周、張瑞圖、王鐸等人為主的“浪漫表現(xiàn)主義”大草書風(fēng)是對以張旭、懷素、黃庭堅為主的晉唐草書的重大革新，這種書風(fēng)進(jìn)一步豐富了草書內(nèi)涵。當(dāng)代草書創(chuàng)作對“明清調(diào)”立軸大草書風(fēng)的借鑒與表達(dá)逐漸演變成一種風(fēng)尚，其更加注重作品本身形式與節(jié)奏的抒情性表達(dá)，在植根傳統(tǒng)中更加凸顯藝文兼?zhèn)渑c視覺效果的雙向融合。這股“明清調(diào)”風(fēng)潮對當(dāng)代草書創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，同時當(dāng)代草書創(chuàng)作的傳承續(xù)接也是擺在當(dāng)前比較突出的問題。

【關(guān)鍵詞】明清? 草書? 形式? 當(dāng)代

中圖分類號：J292.1?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）20-0020－06

草書是中國書法藝術(shù)表現(xiàn)力最高的一種書體，最能表現(xiàn)書法家的思想和情感。研習(xí)草書對深入了解中國書法的內(nèi)涵具有極其重要的意義。其中明清時期作為草書史上的一次重大革新時期，對后世草書的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。而明清草書的表現(xiàn)形式一直是書法研究中比較重要的領(lǐng)域。結(jié)合當(dāng)前的研究現(xiàn)狀，本文主要從明清草書形式出現(xiàn)的背景及原因，以及從書法本體角度分析明清草書形式新創(chuàng)造的內(nèi)涵，以及明清草書給當(dāng)代書法創(chuàng)作帶來的啟示。

一、明清草書形式的淵流

從東晉書法家王羲之和王獻(xiàn)之開始，“二王”文人書法作為中國書法帖學(xué)的主流體系一直延續(xù)至今。在內(nèi)容表達(dá)、藝術(shù)展示和審美形式等多維度層面可以將“二王”體系下的文人書法分成兩個重要時期。

第一個時期是魏晉至明代早中期這一階段。這一時期文人書法主要以實用性功能為主，內(nèi)容主要是記載書寫作者在生活、工作、交游等方面的事件，包括部分個人詩詞內(nèi)容的寫作，書法表現(xiàn)形式多以文稿、手札、冊頁出現(xiàn)，在書寫這些事件的同時，作品本身帶有一定的審美展示功能。因此這一時期的文人書法作品相對小巧精致，且具有把玩性功能，作品可以拿在手中閱讀和欣賞，這種書房式的把玩小品形式成為文人書法展現(xiàn)的主要形式。

第二個時期是從明代中晚期至今這一階段，純藝術(shù)化表現(xiàn)形式逐漸取代實用性書寫成為書法主流。這一現(xiàn)象的發(fā)端有幾個重要原因。

首先，從明朝萬歷年間至明末，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及資本主義萌芽的出現(xiàn)，蘇州地區(qū)逐漸成為當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)中心，明代民間建筑房屋普遍開始增高，居住空間變大，小型書畫作品的擺件已經(jīng)無法滿足當(dāng)時的懸掛需要?？蛷d懸掛大尺幅中堂和條幅成為一時風(fēng)尚，并在民間普及開來，為高堂大軸書法作品的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了空間基礎(chǔ)。

其次，工具材料的轉(zhuǎn)變。材料的轉(zhuǎn)變必然導(dǎo)致書寫技術(shù)與書寫形式的改變。明代中期之前，受制作工藝和書寫材料的限制，毛筆多為鼠須、狼毫、兔毫所制，筆頭不過寸長，因此字的書寫大小受限。另外，由于造紙工藝的束縛，無法制作生產(chǎn)大尺寸規(guī)格的書畫用紙，這也是原因之一。明代中晚期開始使用羊毫制筆，造紙材料選用青檀樹皮，宣紙開始出現(xiàn)，造紙工藝逐步提高，大尺寸書畫用紙出現(xiàn)，為書畫家提供了書寫繪畫的更多可能性。

最后，思想的解放和表現(xiàn)主義的宣泄也是原因之一。受陽明心學(xué)，以及“獵奇”“尚奇”時風(fēng)影響，書畫家開始著重表現(xiàn)個人情緒的傳達(dá)，藝術(shù)作品逐漸開始對外展示和販賣，這種方式代替了原來的書齋自娛。因此，從明代中晚期開始，立軸形式取代翰扎手卷變成書寫形式的主流并延續(xù)至今。延續(xù)千年的文人書房式自娛書寫在明代中晚期被徹底打破。以徐渭、董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸為代表的晚明清初六大家登上書法史舞臺，創(chuàng)造了全新的書法形式，以前所未有的高堂大軸純藝術(shù)書寫的作品成為當(dāng)時的書壇主流，并形成晚明清初書法高峰，這一書法形式和審美形態(tài)的改變一直延續(xù)到當(dāng)代。因此，當(dāng)代“展覽時代”的“展廳文化”并不是從王羲之開始演變而來，而是從晚明清初出現(xiàn)的“明清調(diào)”立軸書法表現(xiàn)形式演變而來，成為當(dāng)代書法作品的主流形態(tài)。當(dāng)代“展覽時代下的展廳書法”正是晚明清初書法的延續(xù)和承接。

二、明清草書的形式內(nèi)容

明末清初在立軸大草形式上有所創(chuàng)造的書家有徐渭、倪元璐、黃道周、張瑞圖、董其昌、王鐸等，他們也是浪漫表現(xiàn)主義的代表性人物。作為高堂大軸草書形式的發(fā)端，是對二王一脈文人小尺幅行草的徹底反叛，這種追求視覺沖擊力的純藝術(shù)化的宣泄式書寫對后世影響深遠(yuǎn)。他們將傳統(tǒng)書法中的技術(shù)法度與個人的理想性情相結(jié)合，在晚明時代的變遷中尋求一種精神慰藉，在彰顯個性中扛起明清書法的大旗，是近五百年來的重大書法突破和深刻實踐。這股明清立軸草書潮流從晚明開始，一路歷經(jīng)清代、民國和近現(xiàn)代，乃至當(dāng)代，這期間有很多書家在繼承中創(chuàng)新，豐富了明清草書的內(nèi)涵。晚明至民國以來的書家包括傅山、劉墉、何紹基、康有為、吳昌碩、于右任、林散之等都是明清立軸大草的延拓與續(xù)接。以上書家不但有立軸大草的作品，同時在其他書體上也有所創(chuàng)造。在書風(fēng)繼承上，吸收清代碑學(xué)元素，由單一帖學(xué)向碑帖融合書風(fēng)靠近，這表明從晚明一直到近現(xiàn)代在傳統(tǒng)形式語言中突圍，求新求變的內(nèi)核一直沒有改變。

明清草書在筆法、章法、墨法這三個方面相較于二王一脈的小行草書風(fēng)做出了重大革新。

首先，在筆法方面。因為工具材料的改變，傳統(tǒng)精致細(xì)膩的用筆無法適應(yīng)新的書寫需要，單字直徑和作品整體由小變大后，書寫難度陡然增加，晉唐筆法對于尺幅巨大的作品顯得非常拘謹(jǐn)，且孱弱。因此原先的點畫視覺形態(tài)已經(jīng)無法滿足明清立軸大草的書寫需要，所以筆法書寫由細(xì)膩轉(zhuǎn)變?yōu)榇植冢瑫r將毛筆筆頭的書寫能力開發(fā)到極致，從筆尖入紙到筆肚書寫再到筆根皴擦，充分調(diào)動筆“軟則奇怪生焉”的特性，使筆法更加豐富，由晉唐“使轉(zhuǎn)多，提按少”的筆法逐漸變?yōu)槊髑濉疤岚炊?，使轉(zhuǎn)少”的筆法，同時加入側(cè)筆中鋒、逆筆頂鋒、絞轉(zhuǎn)用筆等筆法運用，使點畫視覺效果得到前所未有的夸張和沖擊。尤其徐渭的筆法更是對晉唐筆法的破壞性改革。如以晉唐筆法論定，徐渭這種“橫涂直抹”的寫法歸為敗筆。但是，這種充滿跳躍感的線條又有明顯的快慢緩急，有力量的輕重虛實和旋律的頓挫，這顯然比人們看到的在他之前的歷代書法作品視覺效果上更加豐富，充滿變化。這種筆法上的突破在明清草書家中均有體現(xiàn)。例如倪元璐用筆骨鯁堅實，頓挫感極強。張瑞圖強化筆法的回環(huán)翻折，圓厚通融的線條伴隨著凌厲的轉(zhuǎn)折切筆，增強了線條的跳躍感。每一位草書家在筆法處理上均與前人不同。

其次，在章法處理上。晚明時期三個代表性人物的三種代表性傾向，一是“以密打疏”，二是“以疏破密”，三是“軸線擺動”。徐渭采用“以密集打破疏朗”式的創(chuàng)造性章法。他打亂字與字、行與行的等距空間關(guān)系，使作品的視覺空間呈現(xiàn)出如同繪畫效果一般的變化。董其昌說：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也?！痹谛煳贾?，未見任何書家書寫高堂大軸采用如此密集章法的行草書作品。整幅作品章法密不透風(fēng)，但又字字筆畫避讓得當(dāng)，穿插和呼應(yīng)恰到好處，字與字之間關(guān)系緊密，連結(jié)氣息通暢，猶如一張巨大的且具有魔力的交織網(wǎng)。董其昌運用的是“以疏松破密集”的章法處理辦法。在巨幅作品中，疏遠(yuǎn)且拉開字與字、行與行之間的間距，使作品顯得空靈輕盈，氣息冷峻高雅，和徐渭“滿章法”形成鮮明的對比。王鐸運用“夸張的軸線擺動”來對待章法，使作品行與行產(chǎn)生明顯的騰挪擺動，幅度之大前所未有，作品具有強烈的運動感。

最后，章法上的變化同樣帶來了墨法的變化。晉唐時期，墨色以黑和亮為美，蘇東坡對好墨色的評價是：“湛湛如小兒目睛”。因為明中期以前的作品尺幅相對較小，因此，黑亮的墨色就會顯得神采奕奕。后期大尺幅作品出現(xiàn)，如整幅作品只有一個黑色調(diào)，就會顯得色彩單一，且壓抑呆板。所以徐渭和董其昌是最早破壞用墨古法的書法家，而王鐸是繼徐渭和董其昌之后，又一位善于用墨的書法家。徐渭善用濃墨，在快速書寫的過程中，墨色由濃轉(zhuǎn)淡，繼而出現(xiàn)飛白。飛白之后繼續(xù)飽蘸濃墨，這種墨色由黑轉(zhuǎn)灰直至飛白再繼續(xù)變黑的循環(huán)過程中，作品的節(jié)奏性持續(xù)加強，強化了視覺沖擊力。徐渭用潤與枯的墨法變化尋求蒼勁沉雄。這種用焦墨渴筆所創(chuàng)造的新墨法，令作品滿篇飛動，神鬼莫測，像一幅大寫意水墨畫。這種墨法是適應(yīng)大尺幅書法作品的空間視覺形式而作出的改變。董其昌與徐渭截然相反，他善于利用淡墨書寫，在舒朗的空間中運用淡墨，筆畫回環(huán)疊加的筆觸清晰可見，使作品呈現(xiàn)出空靈溫潤之感，營造出靜謐之氣。而王鐸是在徐渭和董其昌的基礎(chǔ)上，大膽使用“漲墨法”。尤其是作品的起始部分，讓墨液隨著書寫筆觸的遞進(jìn)而緩緩流淌，形成一塊巨大張開的氤氳墨團(tuán)，墨團(tuán)中漢字筆畫的來龍去脈清晰可見。王鐸在作品中大量運用這種“漲墨法”，形成獨具特色的藝術(shù)特征。徐渭、董其昌和王鐸對于墨法運用的改變，影響了后世諸多書家，比如傅山、何紹基、吳昌碩、齊白石、林散之等。

三、明清草書的形式美感

當(dāng)代書法創(chuàng)作對明清草書認(rèn)識不足，導(dǎo)致對明清草書產(chǎn)生誤讀和抵觸。晚明清初的草書大家將全部精力放在高堂大軸的書寫上，為此傾注了作者全部的熱情和心血并非偶然現(xiàn)象。他們在二王傳統(tǒng)帖學(xué)的巨大籠罩下突出重圍，將法度共性與自我個性相融合，以全新姿態(tài)創(chuàng)作出全新樣式，彰顯出他們高遠(yuǎn)且堅定的審美志向和過人的氣魄，將深厚的修養(yǎng)與率真的性情相融合，共同構(gòu)建了晚明清初這一草書史上的輝煌時代。具體而言，明清立軸草書具有以下形式的美感特色。

首先，奇崛遒勁。奇崛遒勁是晚明清初草書大家的共同特征。徐渭草書形式的滿紙云煙、點畫破敗狼藉是一種疏狂郁勃的心境。無論是筆法的張狂、章法的密集、字法的縱橫，還是墨法的枯潤，都一掃晉唐二王一路的精致化面目。倪元璐用筆皴擦，將筆法再度延伸，通過濃墨枯筆的遲澀、頓按、顫筆抖動，產(chǎn)生令人意想不到又合乎情理之中的線條質(zhì)感。黃道周將章草古拙筆法融入連綿的行草中，結(jié)構(gòu)的大開大合，節(jié)奏的抑揚頓挫，使之形成一種孤傲奇絕、真切痛快的風(fēng)貌。張瑞圖以中側(cè)鋒轉(zhuǎn)換的靈動筆觸，以側(cè)鋒折筆及橫向牽伸，將字形最大程度地進(jìn)行變化，以訴說內(nèi)心的憤懣和掙扎。傅山用大筆羊毫，肆意揮灑，不計工拙，用放蕩自由的草書纏繞形成一個又一個厚重蒼茫的字形結(jié)構(gòu)，處處顯露出他豪邁自我的性格特征，以及他獨到的“四寧四毋”書法美學(xué)主張。王鐸將金文大篆字形巧妙融入行草書中，增加作品的厚度。在墨色上大膽借用大寫意繪畫的漲墨與破墨之法，同時使行距軸線擺動，使作品產(chǎn)生搖曳生姿酣暢淋漓的效果。明代袁宏道在《中郎集》評論徐渭書法：“筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出……不論書法，而論書神：先生者，誠八法之散圣，字林之俠客也。”這不單單是對徐渭書法的賞評，將此句用在晚明清初各書家身上也是最合適不過的，是對奇絕遒勁的最好闡釋。晚明書壇與明代中早期書壇有極大不同，在思維根源上與陽明心學(xué)和童心說等思潮興起有很大關(guān)系。陽明心學(xué)和童心說更加強調(diào)本心和個人價值，為晚明清初浪漫表現(xiàn)主義奠定了強大的思想基礎(chǔ)，為作品注入了堅實的思想力量。同時，“尚奇”的時代風(fēng)潮也是影響這一書法現(xiàn)象出現(xiàn)的一個重要方面，尚奇心態(tài)的人們敢于沖破枷鎖，解放天性，駭世驚俗之舉往往反而受到鼓勵，加之戰(zhàn)亂不斷、王朝的腐朽墮落等多種因素匯聚一起，讓率先思想覺醒的文人書家產(chǎn)生一種自覺的反傳統(tǒng)意識，在書法創(chuàng)作中展示了明清大草書法奇絕遒勁之美。

其次，破體運用與文辭嫁接。從魏晉時期至明代中早期，帖學(xué)系統(tǒng)所呈現(xiàn)出來的翰札手卷，一幅完整作品基本是一種書體寫就，文本內(nèi)容多為敘述完整事件或書寫完整詩詞。因此，書體的運用、文本內(nèi)容的選擇、章法形式的安排等皆渾然一體，相輔相成，統(tǒng)一協(xié)調(diào)性極高，是經(jīng)典帖學(xué)所呈現(xiàn)的經(jīng)典樣式。到明末清初，這種經(jīng)典作品的樣式觀念被打破。

晚明清初的書家著手用兩種甚至兩種以上的字體雜糅在一件作品中，甚至在同一字中運用兩種不同書體組合成一個字的現(xiàn)象時有發(fā)生，這種“破體”在王鐸、傅山等草書家的作品中大量出現(xiàn)。傅山的《嗇廬妙翰》是典型的“破體”雜書手卷。這件作品出現(xiàn)了五種書體，甚至在同一行同一列的快速書寫中瞬間變換書體，時而楷書、時而篆隸、時而行草，甚至出現(xiàn)大量難以辨認(rèn)的異體字。這種“破體”的運用、奇特的組合反應(yīng)并沒有使作品產(chǎn)生分崩離析的效果，反而構(gòu)成統(tǒng)一風(fēng)格，表現(xiàn)出強烈的個性和新意。白謙慎先生研究認(rèn)為：明末清初的書法篆刻家熱衷于選擇“冷僻的異體字，成為難解的‘字謎，人們可以從這種設(shè)置異體字謎和答案的博學(xué)而優(yōu)雅的文字游戲中獲得樂趣”。

再次，完整的文本內(nèi)容的相對連貫統(tǒng)一性也被打破。在晚明清初的作品中，尤以王鐸為盛。他多件臨古代表作的書寫內(nèi)容屬于典型的“文辭嫁接”現(xiàn)象?！拔霓o嫁接”，顧名思義，就是將不同作品的不同文本內(nèi)容混合于一部作品中，通過高超的書寫技術(shù)和連貫的書寫節(jié)奏做到和諧統(tǒng)一，讓人難以發(fā)現(xiàn)。比如在王鐸臨閣帖的作品中，經(jīng)常將王羲之與王獻(xiàn)之的兩個不同作品的局部整合成一幅作品進(jìn)行書寫，且書寫的風(fēng)格面貌帶有明顯且強烈的個人特征而非“忠實于古人”。傅山提出的“四寧四毋”即“寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排”，這是晚明清初破體運用與文辭嫁接的生動詮釋。張懷瓘曾云：“（草書）有若風(fēng)行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風(fēng)流者也?！蓖砻髑宄醯闹T多書法家是在深入傳統(tǒng)，將二王一脈的小行草書風(fēng)代表人物進(jìn)行梳理歸納之后找到的突破之路，并結(jié)合自己的政治意圖、審美情趣、個人情感，進(jìn)而迸發(fā)出的全新書法樣式，將支離雄渾作為一種高層次的審美理想，構(gòu)建出個人書法圖騰。沈語冰先生這樣評價晚明書法：“由徐渭發(fā)其端，張瑞圖導(dǎo)其流，黃道周、倪元璐揚其波，王鐸、傅山助其瀾，終于成為中國帖學(xué)史上最為光彩奪目的篇章。”

最后，抒情性表達(dá)是形式美感的最好體現(xiàn)。明清草書最典型的特征就是作品高度強調(diào)情緒的傳遞，甚至大于作品本身的技術(shù)表現(xiàn)。自二王帖學(xué)發(fā)端，歷經(jīng)唐宋元，無論是顏真卿、宋四家、趙孟頫、楊維楨，還是直至明代中早期的文徵明等人，這時期書法大家的經(jīng)典作品無不是技術(shù)與性情的完美融合。其中，作品對書寫技術(shù)共性與原則的高度恪守大于個人的情緒發(fā)揮，始終將“古意”作為核心表現(xiàn)力而呈現(xiàn)，因此作品呈現(xiàn)完美的“經(jīng)典樣式”。明清草書將個人性情抒發(fā)的重要性排在傳統(tǒng)技術(shù)表現(xiàn)前面，在法度與情感之間，在共性與個性之間，明清草書選擇后者，這種做法帶來的優(yōu)點是作品強化了視覺沖擊力，增強了作品的節(jié)奏感，是創(chuàng)作者書寫狀態(tài)和思想情感的真實表達(dá)。這種表現(xiàn)形式打破了承襲上千年的唯一創(chuàng)作路徑，將個性與性情的揮灑提到了前所未有的高度，甚至大于對書法本體的技術(shù)要求。與此同時，自由揮灑也產(chǎn)生了大量“隨意且荒率”的用筆，這種過分強調(diào)自我、忽視傳統(tǒng)的做法也成為明清草書被人詬病的一大原因。

唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移摹寫?！敝x赫的六法論是中國古代美術(shù)作品的品評標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則，后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。這個關(guān)于美學(xué)的原則同樣適用于書法。六法論將“氣韻生動”放在品評標(biāo)準(zhǔn)的第一位，說明作品真正的核心是通過作品表達(dá)作者內(nèi)在的精神氣韻和個人性情，而不是把表現(xiàn)客觀物象的技術(shù)放在第一位。骨法用筆，書論上用“骨”字，《筆陣圖》中記述：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”等，指的是力量、筆力，也就是書法中的筆法呈現(xiàn)，但這條原則是排在氣韻生動之后，由此可以表明，晚明清初草書家將個人精神與性情作為草書作品的第一表達(dá)訴求是合乎古法品評的標(biāo)準(zhǔn)，而書寫技術(shù)的呈現(xiàn)是為了更好的服務(wù)于作者的情緒價值。

神采氣韻是書法表達(dá)的核心。而明清草書家專注于個人性情發(fā)揮，將最大的激情和感受凝聚于作品中產(chǎn)生磅礴的視覺震撼，這是草書史的又一次偉大推進(jìn)，應(yīng)該被正視而非詬病。應(yīng)該看到這種荒率筆法背后所蘊含的書法道理。當(dāng)然，對于當(dāng)代書法初學(xué)者而言，在沒有足夠的審美高度和相對應(yīng)的技術(shù)支撐下，貿(mào)然學(xué)習(xí)“明清調(diào)”草書，容易導(dǎo)致僵化模仿明清草書的字形章法而走入書法的“死胡同”，這一問題應(yīng)當(dāng)引起足夠重視。因此，明清草書的抒情性表達(dá)是作品形式美感的重要組成部分。

四、明清草書的當(dāng)代承續(xù)

當(dāng)代書法創(chuàng)作更加重視風(fēng)格多元化、書風(fēng)包容化。在當(dāng)下“展覽時代”突出“展廳文化”的今天，明清草書是突破當(dāng)下書法“千人一面，風(fēng)格雷同”的有益嘗試。如果至今仍然恪守二王傳統(tǒng)書風(fēng)，在書寫節(jié)奏、書寫技法、表現(xiàn)形式上則很難有所突破，因此，對明清草書的深入研究有助于當(dāng)代草書的持續(xù)向前發(fā)展，應(yīng)該給予更多關(guān)照。近幾年展覽中涌現(xiàn)出來一批寫明清草書有所成就的書法家，例如陳海良、呂金光、樊利杰、林景輝，他們皆是取法徐渭、倪元璐、董其昌、王鐸等。風(fēng)格的獨特性、線條的張力、作品的視覺沖擊力等在當(dāng)代展覽中讓人眼前一亮，與周圍傳統(tǒng)二王小行草作品拉開距離，提升了展覽的豐富性和多樣性。

生活對藝術(shù)的沖擊往往影響著一位書法家的藝術(shù)走向。明清草書家都有其各自歷經(jīng)的生活苦難和郁勃憤慨的際遇。徐渭?xì)v經(jīng)生活的苦難，遭遇仕途的不順、家庭的分崩離析等，對現(xiàn)實生活產(chǎn)生極大的情緒和感受，因此筆下有真實力量的迸發(fā)和宣泄，作品充滿豐沛的情感。黃道周、倪元璐為了國家和民族的命運不惜以生命相搏，所以筆下線條質(zhì)感所體現(xiàn)出來的錚錚鐵骨正是他們的生動寫照。如今更要走進(jìn)生活，感受時代，發(fā)掘出這個時代的真切感受，將這個百年未有之大變局的時代感受融進(jìn)自己的創(chuàng)作中，做到“筆墨當(dāng)隨時代”，這樣才能創(chuàng)作出動人心魄的藝術(shù)作品。另一方面，應(yīng)該杜絕浮躁，恢復(fù)“書齋”狀態(tài)，潛心錘煉文化修養(yǎng)，提高技法訓(xùn)練，減少作品的燥氣，使作品既有強烈的視覺沖擊，又有豐富的內(nèi)涵。

明清草書之所以歷經(jīng)五百年成為時代經(jīng)典，作品的藝術(shù)表現(xiàn)力與當(dāng)時的時代背景和時代特征同頻共振，個人命運與家國命運捆綁在一起是密不可分的。無論是晚明清初高堂大軸浪漫表現(xiàn)主義的草書，還是清代碑學(xué)興盛之后探索出一條碑帖結(jié)合的道路，并由此產(chǎn)生了書壇的百花齊放現(xiàn)象，皆表明書家是整個時代的一分子，是時代審美的一個縮影?！爸挥挟?dāng)這種個性與歷史發(fā)展的某種內(nèi)在趨勢達(dá)成契合時，它才具有震撼人心的力量?！币虼?，明清草書具有典型的時代文化價值取向，源于其契合了歷史發(fā)展的內(nèi)在趨勢。當(dāng)代書家應(yīng)在新時代的新文化浪潮中積極融入時代的發(fā)展，感受時代的氣息，表現(xiàn)時代的正大氣象，深入分析古人經(jīng)典作品，把共性與個性的脈絡(luò)摸清，并尋找新發(fā)現(xiàn)并拓而為大，才能更好地繼承經(jīng)典。

當(dāng)代書壇除了對明清草書產(chǎn)生輕視和誤讀之外，還有很多現(xiàn)象值得關(guān)注。比如當(dāng)下書法爭議不斷的“江湖書法”，以及關(guān)于“丑書”的討論，甚至將明清草書中諸如徐渭、傅山等人的草書作品看作“丑書”的代表，同時也把民間書風(fēng)中的簡牘、碑版、造像墓志等看成丑書一類，并與民間世俗化帶來的雜耍式低俗的書法表演所產(chǎn)生的作品混為一談，這種現(xiàn)象的深層次原因在于文化教育修養(yǎng)層次的不同所造成的。梳理書法史發(fā)現(xiàn)，其實古代并沒有“丑書”一說，這是后來民間杜撰之詞。美學(xué)中的“丑”不是現(xiàn)實常規(guī)意義上的“丑”，而是“美”的另外一種表現(xiàn)形式，甚至是更高層次的“美”。因此，明清草書的“丑”實際上還是在于沒有深刻理解其精神內(nèi)涵，所以才造成如今混亂的局面，需要時刻保持清醒，對傳統(tǒng)經(jīng)典始終保持一顆敬畏之心，既不能以繼承傳統(tǒng)為口號進(jìn)行狹隘的守舊，又不能打著創(chuàng)新的旗號為江湖俗書搖旗吶喊。另外，當(dāng)代書法創(chuàng)作還要防止草書完全脫離于中國傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范，走向西方純美術(shù)化的發(fā)展道路，將草書完全線條化、抽象化，這是另外一個誤區(qū)。

晚明清初的草書是整個明代書法的高峰，明清草書的重大變革是書法史上一次偉大的創(chuàng)舉，這一書法大變革一直延續(xù)至今近五百年，是當(dāng)代書法“展廳文化”的主流形態(tài)，所以更應(yīng)該繼承和發(fā)揚好明清草書，在深入經(jīng)典和提升個人文化修養(yǎng)中找到出路。

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