喬宜男

傳統(tǒng)中國畫是先賢留下的一座“中華藝術(shù)宮殿”，不管你接受與否，它就坐落在那里，其間珍寶無數(shù)。

對待傳統(tǒng)文化，我們既不能做文化虛無主義者，更不能無條件地照搬傳統(tǒng)。所以對中國畫傳統(tǒng)的“再認(rèn)識”就顯得尤為重要。我所言“對中國畫傳統(tǒng)的‘再認(rèn)識”，包含三個方面的認(rèn)知與實踐。

一是避開既有研究方法和美術(shù)史的敘事習(xí)慣，或只取其中的史料部分，放棄其結(jié)論與觀點，而進行對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與研究，繼承其中優(yōu)秀的基因，或稱之“選擇性遺傳”。這種選擇性就是把握認(rèn)識的主動性，故謂之“再認(rèn)識”。

二是“依據(jù)圖像”。當(dāng)代美術(shù)史研究最大的特點就是匯集圖像信息的便利，這使得中國傳統(tǒng)繪畫在全世界范圍內(nèi)的圖像信息與傳統(tǒng)文論畫論對比研究成為可能。圖像信息所提供的繪畫語言可以透過現(xiàn)象看本質(zhì)，透過文字看心性。故又謂之“再認(rèn)識”。

三是“知行合一”。以理論研究為前提，以自我創(chuàng)研為保證，把理論研究的心得付之創(chuàng)作實踐，在創(chuàng)作中反復(fù)研究，以作品的效果檢驗研究心得，以作品為最終的成果。通過這一過程對傳統(tǒng)進行“再認(rèn)識”。

依據(jù)以上三點，本文重點論述五代南唐徐熙《雪竹圖》對我的創(chuàng)作的影響以及在研究中的心得。

我第一次看徐熙《雪竹圖》時即被打動，并曾經(jīng)臨摹過原圖局部，我早期的工筆畫創(chuàng)作也多次借鑒其畫法?？上М?dāng)時的作品沒有保留下來，甚至沒有一幅照片。我在進行水墨花鳥畫創(chuàng)作時，也受到《雪竹圖》繪畫理念的影響。2021年創(chuàng)作大幅水墨花鳥畫《向陽花開》時，我又一次把此圖當(dāng)作對傳統(tǒng)“再認(rèn)識”的樣板，進行研究與技法借鑒。最終創(chuàng)作了一幅2.4米乘2米的純水墨花鳥畫作品。

提起徐熙，學(xué)過畫的人皆知“黃家富貴， 徐熙野逸”，這是給徐熙貼上了野逸的標(biāo)簽。我看《雪竹圖》卻是一派莊嚴(yán)大氣以及真實生動的神秘感。畫面的莊嚴(yán)大氣來自于此畫的典型性、完美的章法構(gòu)圖、全景的描寫以及像素描般塊面處理的造型方法。這種中國式的素描感我只有在李唐的山水畫里見到過。像《雪竹圖》這般對體塊結(jié)構(gòu)的描繪在以后兩宋中國式寫實繪畫時期也越來越少，至文人畫觀念提出后更為少見。我稱之為“中國式素描”是因為這種對物象體量的表現(xiàn)還是以“骨法用筆”為創(chuàng)作方法的。當(dāng)時南唐畫家的創(chuàng)作共性還是以追求造化之動人、植物禽鳥的真實生態(tài)為目標(biāo)的，這種對體量的描繪只是一種客觀真切觀察生活的結(jié)果，沒有加入過多南宋末期以后創(chuàng)作觀念改變的羈絆，所以《雪竹圖》中的真實生氣就是理所應(yīng)當(dāng)了。至于畫中的神秘感也使我著迷，這種神秘感來自兩點。其一是自然造化之神奇，徐熙如實描寫了一叢自然之竹的真容，他畫出了竹管、竹枝的每一個具體變化，竹葉的反轉(zhuǎn)側(cè)仰等，正所謂“窮其精妙，盡其變化”。今天但凡提起畫墨竹，大多畫法皆是“一筆長，二筆短，個字形，介字法，上發(fā)式，下垂?fàn)睢钡母拍钐茁?。?dāng)文人畫家在生活中提煉的典型“圖式”被我們一遍又一遍地重復(fù)，一代又一代地相傳時，我們要去看一看樓下綠植間郁郁的翠竹，去看看風(fēng)中搖曳的竹影?！堆┲駡D》是徐熙在一個雪停之夜一人獨自徘徊在庭院間看到的景象，竹葉靜謐安詳。在中國古典繪畫中極少有以墨渲染背景而襯托前景的雪夜作品。所以此圖之神秘感也來自這種中國畫少有的畫背景的特殊技法。這種直接以墨色染畫夜景的方法區(qū)別于以后在畫面上畫月亮等表示夜晚的象征性手法。謂之一人獨徘徊是因為竹石的擺布不但是庭院的種植方法，并且竹石的細(xì)節(jié)是絲絲相扣的。整個畫面深邃渾厚，像思緒萬千后又伸向夜空深處。通過《雪竹圖》，我們看到在中國式寫實繪畫成熟期的兩宋以前，中國畫有更豐富的寫實手法，這種寫實方法更多的是源于探求自然之美、自然之真的創(chuàng)作理念。

我在創(chuàng)作《向陽花開》時是運用水墨寫意畫法。水墨畫是我近20年來的主攻方向，近年來我摸索出了一套筆墨構(gòu)成方式，在線的運用上我也極重視用筆的“線感”及用線的特點和質(zhì)量。在以筆墨為手段確立自己作品的現(xiàn)代視覺形式語言上，我也花費了許多時間。而《雪竹圖》給我更多的并不是技法上的啟示，而是審美意境上的啟發(fā)。首先向日葵是一種極具象征性的植物，若畫法不當(dāng)，則極易概念化、套路化。就是說欣賞者沒有看到你的作品就能想象出八九分來，如此創(chuàng)作就沒有意義了。我到過新疆的向日葵種植田，那一望無際被風(fēng)拖拽攪動的狂倔植物，在強光下花盤隨風(fēng)俯仰。我盡量把向日葵畫得回歸植物本身具有的動人個性美感，我用大寫意的筆法盡量畫出向日葵豐富細(xì)膩的形態(tài)變化。在遠看一片被風(fēng)與強光攪動的植物中能夠找到每一個造型與角度不同的花盤，或垂或仰，能找到每一片葉子的走向，每一支枝干的穿插位置。畫面遠看是風(fēng)與光的世界，近觀是一片片、一朵朵生命的展現(xiàn)。在技法運用上，我盡量把筆墨的偶成性與具體的物象相結(jié)合，使淡墨充斥其中，或融或化，自然天成。

《雪竹圖》給我最大的啟示是徐熙能在尋常的植物表現(xiàn)中畫出我們不易察覺的異樣美感，能在尋常的場景中，創(chuàng)造一個藝術(shù)的世界，并把尋常的具體場景同作者博大的內(nèi)心相溝通?！堆┲駡D》是徐熙在中國花鳥畫獨立成科的早期，留給后人的一份啟迪。沿著這條路，中國繪畫可能出現(xiàn)完全不同的面貌。但南朝時期謝赫提出的“氣韻生動”與“骨法用筆”給中國繪畫預(yù)見性地勾勒出了未來的風(fēng)神與氣質(zhì)。書法的介入以及中國文人畫的出現(xiàn)是中國繪畫發(fā)展的必然結(jié)果，也是中華文化屬性的必然走向。

文人畫誕生的兩塊基石，一是中國繪畫寫實能力的成熟；二是通過書法對抽象性的認(rèn)知。基于此促成了文人畫由格物寫真到自我表達的轉(zhuǎn)化，這種表達也多以帶有抽象語匯的筆墨形式出現(xiàn)。當(dāng)代寫意花鳥畫是文人畫的延續(xù)，通過對傳統(tǒng)的“再認(rèn)識”可以使我們思考這一傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)今發(fā)生了怎樣的變化。

辯證地看，越有個性的畫面越能體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的真正理解。因此，提倡藝術(shù)家對傳統(tǒng)的“再認(rèn)識”體現(xiàn)出個性化，并通過種種個性化的認(rèn)知，真正把握傳統(tǒng)的脈搏，這也是中華文化具備活力屬性的必然要求。

（作者系文化和旅游部藝術(shù)發(fā)展中心副主任）