摘 要：中國(guó)繪畫是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要門類之一，以其獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格，屹立于世界民族之林，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。從中國(guó)畫的色、線與留白的角度，探討中國(guó)繪畫藝術(shù)意蘊(yùn)美的形成與表現(xiàn)，通過對(duì)意蘊(yùn)美的分析，找到畫家的精神體悟與藝術(shù)表現(xiàn)辯證結(jié)合的關(guān)系，為當(dāng)代繪畫創(chuàng)作提供啟示，期望當(dāng)代繪畫能夠?qū)σ馓N(yùn)美有更多的探索。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；意蘊(yùn)美；繪畫表現(xiàn)形式

意蘊(yùn)美是繪畫作品更深層次的一種感觸，可以讓觀者觀看物象后產(chǎn)生無限遐想，品味藝術(shù)美感的同時(shí)又能對(duì)畫家傳達(dá)的藝術(shù)精神和思想感情有深刻的體悟。中國(guó)畫家注重主觀精神的呈現(xiàn)，客觀事物是寄載思想情感的客體。英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中談到，在每件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感。他把線條和顏色的這些組合和關(guān)系，以及這些在審美上打動(dòng)人的形式稱作“有意味的形式”?！坝幸馕兜男问健笔且馓N(yùn)美的傳達(dá)方式。中國(guó)畫有多種表現(xiàn)題材與形式，都能寄托傳達(dá)畫家的精神情感，本文從色、線、留白這些形式方面探尋意蘊(yùn)美的形成與表達(dá)。

一、“隨類賦彩”意蘊(yùn)之美

南齊謝赫在《古畫品錄》中提出了“六法”，分別為氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。中國(guó)藝術(shù)的意蘊(yùn)可以從“隨類賦彩”的觀念上找到具體的表達(dá)。

“隨類賦彩”可以解釋為“隨類”“賦彩”，指人們對(duì)這一類事物的認(rèn)識(shí)，不單單因個(gè)體的特殊性和明暗光影與環(huán)境而變化，而是順?biāo)烊f物的類別?！百x彩”是經(jīng)過畫家的思考，進(jìn)行主觀處理后再鋪陳色彩，反映了畫家對(duì)自然美的主觀處理和個(gè)人追求。宋代在吸收了隋唐文化后也開辟了屬于這個(gè)時(shí)代的審美特色，成為中國(guó)繪畫藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，更講究真實(shí)與畫家精神的碰撞。從李嵩的畫中可窺見畫家心靈與顏色的融合，呈現(xiàn)樸素意蘊(yùn)美。

李嵩是宋代時(shí)期宮廷畫家，用色含蓄雋永。其在“隨類賦彩”的指引下，在《花籃圖》中展現(xiàn)了色彩的意蘊(yùn)美。以冬季《花籃圖》為例，繪有山茶、水仙、綠萼梅、單瓣山茶、瑞香花、蠟梅，繽紛的花色經(jīng)過處理后使這幅畫的色彩和諧又不失雅致，仔細(xì)思考可以發(fā)現(xiàn)，這些色彩并不屬于肉眼可見的真實(shí)。李嵩主動(dòng)對(duì)花朵色彩的豐富性進(jìn)行“隨類賦彩”樸素化處理，在紅花與綠葉之間，通過增添黃色與紫色，在豐富花籃內(nèi)容的同時(shí)，削弱色彩沖突，加以白色與棕色豐富色彩層次，將整體的色調(diào)進(jìn)行了統(tǒng)一。所有顏色罩于淡淡的黃棕色中，畫面似乎安靜了下來，畫中沒有爭(zhēng)奇斗艷，只有和諧的輕松，即使只有明媚的花朵、嬌嫩的綠葉，也能讓人體會(huì)到樸素的靜好，讓觀者對(duì)植物生命的色彩產(chǎn)生更深刻的理解。“隨類賦彩”并非僅限于眼的觀察，還有心的體悟，也反映出老子所說的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”，和諧的靜好可以安撫躁動(dòng)的心靈，于樸素中能感受更廣闊的美。李嵩于平靜中觀看生命的微妙，呈現(xiàn)出色彩的樸素意蘊(yùn)美。

“隨類賦彩”是一種基礎(chǔ)理念，要想繪畫中的色彩展現(xiàn)出意蘊(yùn)美，需要作者的主觀與客觀辯證統(tǒng)一。畫家應(yīng)用筆下色彩記錄內(nèi)心的觀感，色彩應(yīng)是畫家細(xì)膩內(nèi)心最感性的呈現(xiàn)，從色彩的意味中能窺見畫家內(nèi)心的丘壑，為畫面增添更多情趣。

二、線條的意蘊(yùn)美

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫離不開用線造型，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出“無線者非畫也”。中國(guó)人對(duì)于線條有著一種執(zhí)著的意志，從原始時(shí)期到新石器時(shí)期的陶器上面就展現(xiàn)了各種折帶紋、螺旋紋的線條圖案，夏、商、西周青銅器上面則有云雷紋、饕餮紋這樣的線條造型，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期帛畫上面的人物神獸形象到魏晉南北與秦漢時(shí)期的畫像石、畫像磚，以及唐宋元明清各個(gè)時(shí)期，線條的形式形態(tài)層出不窮，線條的豐富變化反映了人們對(duì)藝術(shù)的深入理解和感知，它所蘊(yùn)含的是中華五千年的哲思與文化沉淀。

在魏晉盛行的玄學(xué)背景下，傳統(tǒng)的儒學(xué)禮制日漸瓦解，士人的思想更加注重自我與內(nèi)心，遠(yuǎn)離功利的追求，渴望精神的自由。顧愷之的《洛神賦圖》充分詮釋了這種浪漫自由的精神，作者用連綿如流水般的線去刻畫洛神依依不舍的動(dòng)態(tài)與情感，用線的律動(dòng)去表現(xiàn)洛神的心理狀態(tài)，將線條轉(zhuǎn)化為一種追求自由深沉的情感表達(dá)。在這流動(dòng)的線條中，可以感受到不受束縛的藝術(shù)精神，線條充滿浪漫與自由的意蘊(yùn)。到了唐代，吳道子獨(dú)樹一幟。他注重線的輕重緩急，《畫史》記載其“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤(rùn)折算，方圓凹凸，裝色如新”。他的線條不拘于常規(guī)，既能在筆鋒轉(zhuǎn)折中展現(xiàn)出剛勁，又能展現(xiàn)出柔和與堅(jiān)韌，線配合著創(chuàng)作者的內(nèi)在力量，使得畫面獲得了一種獨(dú)特的張力。正如唐代的文化氣息，堅(jiān)韌自信，線條為觀者呈現(xiàn)了強(qiáng)健之韻。經(jīng)過唐末和五代時(shí)期的人文政治經(jīng)濟(jì)的變化，人的思想受到了新的啟示。直至宋代，人們對(duì)線條的把控到達(dá)新的高度，宋代的畫家們對(duì)線條有了更深入的探索，其中最有代表性的人物就是梁楷。梁楷受當(dāng)時(shí)文人畫的影響，對(duì)用線的以形寫神觀念進(jìn)行了更深度的思考，最終將線的意向傳達(dá)推到了新的高度。《太白行吟圖》是梁楷的代表作品，李白的“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，讓人們對(duì)李白的樣子充滿想象。李白寬廣胸懷與躊躇憤懣的矛盾形象，始終沒有找到最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，然而梁楷的出現(xiàn)，讓李白的形象有了具象化的寄托。梁楷抽離出最本真的線條刻畫人物的情貌，將人物進(jìn)行最深刻的提煉，用最純粹的線進(jìn)行表達(dá)，用筆酣暢恣縱，放肆的線條給了觀者更多對(duì)空白的呼吸與想象，線條的墨色濃淡、輕重緩急、提按頓挫都是促成意境與形態(tài)表現(xiàn)的重要部分。梁楷高度精簡(jiǎn)的線條呈現(xiàn)了率意瀟灑的意蘊(yùn)，用線賦予人物鮮活的生命力，體現(xiàn)了化繁為簡(jiǎn)的美學(xué)形式，這種簡(jiǎn)筆線條的意蘊(yùn)遠(yuǎn)超單純的線條本身，線條所帶來的恣放意蘊(yùn)豐富了觀者的想象。

隨著繪畫的發(fā)展，線已經(jīng)成為極有意義的形式，從線條中能看到畫家的修養(yǎng)與品位，單純的線條不具備任何情感與意義，有意味的線條應(yīng)融合畫家的意愿情趣，并貼合客觀物象所展現(xiàn)的獨(dú)特性，這樣的線條才能展現(xiàn)它獨(dú)特的魅力。

三、留白的意蘊(yùn)美

留白是中國(guó)畫不可缺少的成分，多表現(xiàn)云氣、水氣，也是營(yíng)造氣勢(shì)、節(jié)奏的手段。留白在構(gòu)圖章法中是經(jīng)過畫家精心設(shè)計(jì)的形式，也是中國(guó)繪畫中獨(dú)有的詩(shī)性表達(dá)，蘊(yùn)藏著畫家的哲思。留白于中國(guó)畫中有著超乎尋常的作用與地位，在千年來不同畫家的筆下營(yíng)造出豐富的意蘊(yùn)。

從歷史的角度來看，留白并非突然出現(xiàn)的技法。在原始時(shí)期的將軍崖巖畫中，我們就可以看到留白的雛形。到了秦漢時(shí)期，霍去病的陵墓雕塑群中的《馬踏匈奴》雕塑進(jìn)一步強(qiáng)化了留白意識(shí)。通過“循石造型”技法，將雕塑中馬腹部大片留白，突顯了整體的厚重感，從留白的處理上可窺“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的氣韻。留白技法在唐代達(dá)到了一個(gè)新的高峰，其中王維是最有代表性的畫家，他在唐代繁榮精致的青綠山水上另辟蹊徑，去其顏色，只用水與墨去表現(xiàn)，其畫被蘇軾譽(yù)為“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”。王維的《江干雪霽圖》展現(xiàn)了“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的詩(shī)意，而“空”是王維畫作中詩(shī)意的靈魂。畫中前景的空白雪地，遠(yuǎn)處溪水與遠(yuǎn)山間的留白，將觀者從有限具體的物象中引領(lǐng)至充滿想象的詩(shī)意空間，從而獲得人生感悟。王維創(chuàng)作出靈動(dòng)的留白受到禪宗深厚的影響，詮釋了《金剛經(jīng)》中“應(yīng)無所住，而生其心”的哲學(xué)。他從佛法的“空”中追尋內(nèi)心的空明，將空明消融進(jìn)環(huán)境之中，化作了筆下的好雪片片和皚皚遠(yuǎn)山。精神與心境的感觸會(huì)使畫家選取最打動(dòng)內(nèi)心的景物進(jìn)行創(chuàng)作，畫家根據(jù)心緒的指引會(huì)拋棄駁雜與繁復(fù)。在這樣的創(chuàng)作中，也就能看到作者含有“靈性”的留白。在哲學(xué)感悟下，精神世界得到了凈化與指引，畫家在創(chuàng)作中更能抓到環(huán)境中貼合主觀意識(shí)的景物，經(jīng)過心緒與頭腦加工后，帶來的留白就會(huì)呈現(xiàn)空靈的意蘊(yùn)美。北宋時(shí)期范寬的《溪山行旅圖》中，留白也給畫作帶來了一種天地浩然之蘊(yùn)，這種感觸的形成是范寬對(duì)世間思考下必然的創(chuàng)造。范寬有著對(duì)世界獨(dú)特的看法，在他的畫中，萬仞之下，一隊(duì)商旅從右下角的山路上緩緩走入畫中，人的渺小與高聳的山石形成鮮明的對(duì)比。山石永恒佇立，樹木繁榮生長(zhǎng)，人在宇宙中只是微小的組成部分，比不上樹木堅(jiān)韌，也比不上山石長(zhǎng)遠(yuǎn)，因此范寬懷著宏大的敬懷去感受自然萬物。在創(chuàng)作中可見范寬突出了留白的處理，瀑布于萬丈崖間一瀉而下，迷蒙的云氣水汽籠罩著萬物。去追溯這段空白時(shí)，也許會(huì)想到千里深山，或許是浩翰江河，又或許是世間萬事萬物的無窮，無論這段空白指向著何處，都會(huì)讓畫面從具象的宏大層面中走進(jìn)意象的浩瀚。留白在這里就是對(duì)整個(gè)宏大具象景物的升華，帶來浩然的意蘊(yùn)美。宋代的馬遠(yuǎn)在《寒江獨(dú)釣圖》中，更是放大了留白這一形式帶來的意蘊(yùn)。一葉孤舟，一位釣叟，寥寥水紋，大面積的留白充斥著整幅畫面。柳宗元在詩(shī)文《江雪》中寫的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，正是馬遠(yuǎn)畫中所表現(xiàn)的意蘊(yùn)。他的畫里是“絕”與“滅”般的“孤”“獨(dú)”，萬象皆是虛妄，其受“俯仰自得，游心太玄”的哲學(xué)觀影響，在他的畫中用大片空白去表現(xiàn)人生的虛妄與自得，萬物若虛妄便是無形無象，若內(nèi)心自得，便萬物釋然，不需要具象的內(nèi)容。空白就是最好的載體，能承載畫家內(nèi)心最真誠(chéng)的想法、最有意味的形式，便有了意蘊(yùn)美。元代的倪瓚用留白塑造出了空寂的意蘊(yùn)美。其作品如《漁莊秋霽圖》《六君子圖》中的留白帶來了一種空寂的意境與想象。一片沙渚上，幾棵矮樹，遠(yuǎn)山迷蒙，中間是寬闊的江面，留出大量空白，這樣的留白將觀者拉進(jìn)倪瓚營(yíng)造的世界，空寂、疏離是極度平和之境，在大片的空白中，是永恒的寂靜。倪瓚的空白中是“心靜似太古”的感受，風(fēng)不吹了，云不動(dòng)了，水不流了，沒有行人，孤立的涼亭對(duì)著沉寂的遠(yuǎn)山，時(shí)間不再重要，當(dāng)下即是永恒，正是這樣的意識(shí)，才會(huì)有中段大片的留白。這樣的空白背后不僅隱藏了客觀世界的物象，也藏著倪瓚對(duì)世界、對(duì)宇宙的思考，有盡的山水中是無盡，沉寂的背后是時(shí)間的凝滯，也是通往永恒的方式。于倪瓚而言，瞬息萬變與世事無常都不是世間的本來面目，一顆淡然的心才是體味世界最好的方式。留白之下是倪瓚對(duì)世間萬物的理解，營(yíng)造的留白之境帶來了更廣闊的空寂意蘊(yùn)。

中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相映”，留白能傳達(dá)更多“超以象外”的意味，將畫面的層次變得更加豐富，并不是隨意而為，而是需要畫家合理地進(jìn)行設(shè)計(jì)思考。留白在無形中傳達(dá)畫家的個(gè)人感情，也藏著畫家對(duì)萬事萬物的思考。不同的留白處理都是畫家傳達(dá)深切感受最好的方式，這樣的留白便具有了意蘊(yùn)美，對(duì)其合理運(yùn)用可以體現(xiàn)畫作更高的藝術(shù)價(jià)值。

四、意蘊(yùn)美于當(dāng)代繪畫的啟示

隨著生活水平的提升，人們更加注重精神層面的富足。藝術(shù)作為精神產(chǎn)物，需要滿足人們的精神需求。對(duì)于繪畫藝術(shù)而言，直接對(duì)自然界客觀事物的模仿或許并不能滿足當(dāng)下人們的精神需求，我們可以通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的挖掘，找到能夠滿足當(dāng)下人們需求的核心，將其融入繪畫作品中。在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫中，意蘊(yùn)美可以提供更深層的精神價(jià)值，比直接模仿的形象美更具有感染力。意蘊(yùn)美的豐富性也會(huì)增強(qiáng)人們的審美感受，滋養(yǎng)人們的精神世界，于當(dāng)今繪畫而言十分重要。通過對(duì)色、線、留白這些形式的分析，可以找到意蘊(yùn)美傳達(dá)的一個(gè)突破口。在創(chuàng)作中對(duì)描繪事物的色彩進(jìn)行處理時(shí)，情感色彩與客觀事物的色彩可以相互滲透，色彩并不是隨意鋪色配色，而是要找到自己心目中的色彩和事物色彩的共鳴，要對(duì)顏色有真誠(chéng)的感觸，這樣對(duì)顏色的處理便不單單是附色，而是有個(gè)人主觀參與的有意味的色彩，這樣更能接近意蘊(yùn)美的呈現(xiàn)。于線而言，正如蔣兆和所強(qiáng)調(diào)的寫真一樣，“不看臉，只觀心”，用心感悟，找到最打動(dòng)內(nèi)心的本質(zhì)，用腦思考，用線描繪出最打動(dòng)人、最本真的內(nèi)容，從微小的個(gè)性中找到共性，共性會(huì)產(chǎn)生共鳴與想象。就像吳冠中的作品《獅子林》一樣，他將思想內(nèi)容與意境融合到最傳統(tǒng)的點(diǎn)線面中，這種形式寄托的是獅子林中的精髓，也包含中國(guó)人審美的精髓。彎繞扭曲有韻律的線就是獅子林中那移步異景的景象，幾點(diǎn)顏色更凸顯出江南的明麗。江南不只是郁郁蔥蔥的江南，而是有著千年文化沉淀、充滿詩(shī)情畫意的江南，吳冠中用線、色彩與空白塑造出了江南最清雅的意蘊(yùn)美。于創(chuàng)作者而言，更重要的是對(duì)生活的真切體會(huì)與觀念態(tài)度。若是對(duì)生活缺少深切體會(huì)，那么創(chuàng)作內(nèi)容便會(huì)流于淺??；若是對(duì)生活缺少自己的領(lǐng)悟和看法，那創(chuàng)作的畫也會(huì)缺乏精神意味，無法創(chuàng)作出滿足精神需求內(nèi)容。若想畫作具有真善美，那創(chuàng)作者對(duì)待生活也應(yīng)該保持有真善美的赤誠(chéng)之心。意蘊(yùn)美的呈現(xiàn)就是畫家精神的宏偉力量，通過對(duì)意蘊(yùn)美的探討，希望能夠讓更多畫家注重對(duì)自我的錘煉。

無論是色、線或是留白，都可以成為意蘊(yùn)美的寄托，但最重要的是如何將主觀情感、主觀意識(shí)與客觀事物有機(jī)結(jié)合寄托在這些形式之中。這在不同畫家筆下都有不同的表達(dá)，他們對(duì)世界獨(dú)特的理解與感受成就了畫中的意蘊(yùn)美，通過畫中事物，引領(lǐng)觀者感受豐富的世界，感悟獨(dú)特的精神，從而慰藉人們的心靈，也為更多的創(chuàng)作者點(diǎn)亮了前行的路。

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作者簡(jiǎn)介：

王景然，吉林藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)人物畫教育教學(xué)研究。