摘? 要：在20世紀五六十年代和八十年代發(fā)生的兩次“美學熱”中，宗白華都保持了疏離。具體表現(xiàn)為宗白華以對中西藝術(shù)理論系統(tǒng)梳理為起點，以藝術(shù)作品為理論對象，以“散步”為方法論參與了美學討論，這明顯區(qū)別于主流的本質(zhì)主義美學討論。同時其理論建構(gòu)又受美學討論成果、時代因素的影響，最終實際建立起了新中國成立后第一部完整的藝術(shù)美學體系。這一體系有助于反思兩次“美學熱”，對當下藝術(shù)理論具有啟示意義。

關(guān)鍵詞：宗白華；美學大討論；美學熱；文藝美學；散步

20世紀五六十年代的“美學大討論”和八十年代新時期美學討論構(gòu)成了建國后的兩次“美學熱”。宗白華作為當時美學界的代表人物，僅僅直接參與了第一次“美學大討論”。通過兩次美學討論，宗白華建立了與主流美學不同的美學體系。在第二次“美學熱”期間，他又形成了以《美學散步》為核心的理論構(gòu)建。這些理論一方面受當時美學討論的影響，另一方面也對美學討論的局限有反思作用。厘清美學討論和宗白華特殊美學體系之間的關(guān)系，有助于明確宗白華美學思想的美學史意義并為當下的美學理論建構(gòu)提供啟示。

一、宗白華對兩次“美學熱”的疏離及表現(xiàn)

第一次“美學大討論”開始于1956年對朱光潛唯心主義美學思想的批判，最終形成了觀點不同的四大美學學派。盡管基本觀點不一致，四大美學學派卻有本質(zhì)上的統(tǒng)一：都是對馬克思主義哲學認識論的理論內(nèi)容和方法論的把握和理解，爭論的內(nèi)容都是圍繞“美的本質(zhì)”這一問題展開。從根本上講，“四大派”都是僅在哲學認識論的理論框架內(nèi)思考問題，都屬于認識論美學研究范式[1]。80年代的第二次“美學熱”的主流討論中，“美的本質(zhì)”問題依然占據(jù)極大比重，李澤厚、蔡儀、朱光潛等在第一次討論中的代表人物，依然在這次討論中發(fā)揮重要作用[2]。但因治學氛圍的放松，第二次美學討論出現(xiàn)了流派林立、觀點繁雜的狀況。歷史背景的不同，造成了宗白華與兩次“美學熱”關(guān)系的區(qū)別。

第一次美學討論前期，宗白華曾短暫地參與了這次討論。這首先體現(xiàn)在他對高爾太主觀美的批判。宗白華從歌德、米開朗琪羅的角度提出永恒美的存在，又從心理學的角度提到美的對象的客觀存在，以此證明了美的客觀性的存在[3]。他還對藝術(shù)美和自然美進行了區(qū)分，認為兩種美都需要主觀方面的移情和“客觀的物的方面的條件”，而前者又必須以后者為基礎(chǔ)。因此，他下結(jié)論說：“美不但是不以我們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，反過來，他影響著我們，他教育著我們，提高生活的境界和意趣?！盵4]這也就從核心層次上瓦解了主觀派的理論依據(jù)。如果沿著這一討論發(fā)展下去，宗白華顯然與“美學大討論”中的客觀派觀點一致。但隨后宗白華卻迅速退出討論，轉(zhuǎn)而講授中西美學史和藝術(shù)史，并撰寫藝術(shù)評論散文[5]。從1959年發(fā)表《美學的散步》開始，他幾乎徹底擺脫了對美的本質(zhì)的論述，轉(zhuǎn)向中西藝術(shù)的研究[6]221。這也標志著他與美學大討論主流的疏離正式形成。

那么造成這種疏離的具體原因是什么？這個問題首先體現(xiàn)在宗白華對當時美學討論持有異見的三個問題上。

首先是美學與哲學的關(guān)系問題?！懊赖谋举|(zhì)”問題是20世紀五六十年代的“美學大討論”的核心，而這一問題的討論，又都是在馬克思主義哲學的范圍內(nèi)進行的。受時代條件制約，“四大派”的本質(zhì)論探討根植在唯心主義與唯物主義這一哲學理論前提之下[7]。對主觀派的批判也基本是將其機械地劃入唯心主義。宗白華在這一時期也不免受這一思潮影響，在對高爾太的批判中，其批判的立足點就完全在于客觀美存在與否[8]275-277。在這里，哲學立場是進行美學研究的根據(jù)，這種看法在他對康德的分析中有十分明顯的展露。他認為康德的主觀唯心主義使他“不能用唯物辯證法來走出這個死胡同，于是不顧自相矛盾地又反過來說：‘美是道德的善的象征?！盵8]364他認為康德的矛盾之處在于一方面把審美對象看作是形式，又認為美是道德和善。而無論道德、善、還是形式，都是唯心、主觀的美的看法，這與對高爾太的批判如出一轍。然而，隨著對馬克思主義學習的深入，他逐漸放棄了從哲學觀點出發(fā)直接抒發(fā)美學觀點的嘗試，逐漸走向更具體的藝術(shù)闡釋。

第二是美學與藝術(shù)問題。在美學大討論的主流論爭中，極少有關(guān)于藝術(shù)的美學論述，甚至以具體藝術(shù)進行美學說明都比較罕見。正如1958年新建設(shè)編委會的美學座談會上朱光潛做出的反思：“根據(jù)一些讀者反映，過去一個階段的美學討論局限在概念問題的爭論，很少接觸到現(xiàn)實問題，這是一個大缺點?！盵6]3應(yīng)該說，局限在概念問題，不僅是對藝術(shù)在美學理論中的重要性的忽視，也是對馬克思主義美學豐富性的窄化[9]。在這一點上，宗白華力主將美學理論與其深厚的藝術(shù)理論儲備相結(jié)合。例如《美從何處尋？》一文的目的在于強調(diào)客觀美，但卻結(jié)合了莎士比亞、巴爾扎克、王羲之等中外藝術(shù)家的論述說明問題[8]269。后來到了《美學的散步》，藝術(shù)成為美學討論的中心問題。這篇文章的主題在于討論文學與畫的分界問題，最后引出“境界”這一中國古典美學的獨特理論，將美學理論落實到了具體藝術(shù)，又引入了中國美學傳統(tǒng)的概念，與大討論的主流論述形成鮮明對比。

第三是美學研究方法論問題。為了與具體藝術(shù)這一美學探討內(nèi)容相適應(yīng)，從論述方法上宗白華形成了“散步”的方法論。他說：“散步是自由自在，無拘無束的行動，他的弱點是沒有計劃，沒有系統(tǒng)?！庇媱澟c系統(tǒng)顯然是針對美學大討論時的研究風氣來說的。“散步”的最大特征就在于其隨意性，隨意不是主觀任意，而是一種思索的方式。“可以偶爾在路旁折到一支鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。”[8]284也就是說，“散步”在于發(fā)現(xiàn)難以捉摸而往往被系統(tǒng)、嚴謹?shù)拿缹W理論所忽視的研究對象。這些研究對象既包括具體的藝術(shù)作品，也包括諸如意境這樣的美學范疇。從這個角度上說，“散步”就具有對時代局限的補充意味。另一方面，“散步”又并非宗白華的臆造，而是綜合了中西思想傳統(tǒng)并從中生發(fā)而來的。“散步”這一名稱就直接來源于亞里士多德的“散步學派”，而亞里士多德又恰恰是西方邏輯學的建立者，因此，“散步”并非對邏輯的棄置?！吧⒉健钡膬r值在于，它與審美經(jīng)驗構(gòu)成某種契合，也就是在無目的、順從直覺的自由心境中去意外地發(fā)現(xiàn)美。作為研究方法，“散步”的場域又是在藝術(shù)理論中，本身就是理論的、邏輯的，而與生活中的審美經(jīng)驗相區(qū)別。自此之后，宗白華徹底與本質(zhì)論的美學討論相疏離。

美學與哲學、美學與藝術(shù)、美學研究方法論三個問題，是宗白華區(qū)別于主流美學討論的標志，隨著時間推移而依次呈現(xiàn)。而在80年代“美學熱”中，由于沒有主流討論的籠罩，宗白華的美學觀點實際上被更多納入到這次美學浪潮。但因為與主流研究方式的區(qū)別，加上這時宗白華年事已高，不再持續(xù)發(fā)表新的觀點和論述，他與第二次美學熱的疏離依然明顯。

二、造成疏離的思想淵源

這種對主流美學討論的梳理，實際反映了宗白華逐漸向他前期美學思想回歸，以及對馬克思主義美學學習的深入。這尤其體現(xiàn)為，后續(xù)宗白華有意以馬克思主義為綱來整理他本身的哲學積累和他對中西文藝美學思想的積淀。對宗白華美學思想的淵源進行回顧可以發(fā)現(xiàn)，他整體的研究歷程最早開始于純粹的哲學理論，后又不斷向美學思想靠攏，特別是不斷從美學中汲取中國傳統(tǒng)思想的精華，最終落實在了具體藝術(shù)的討論中。概括而言，其思想經(jīng)歷了哲學—美學—藝術(shù)的發(fā)展歷程，具體又包括以下四個階段。

第一，哲學階段。宗白華直到1920年的《新文學底源泉》等文章才有了關(guān)于具體的藝術(shù)的專論，在此之前，他的論述完全集中在哲學上，且這一時期的藝術(shù)專論也都有為他哲學思想解釋的企圖。例如《新文學底源泉》一篇實際是談文學的內(nèi)在精神，而精神問題又是其哲學研究的核心[10]172。以宗白華后來在“美學熱”中的表現(xiàn)來看，他最初的哲學研究有兩個值得關(guān)注的地方。一是其哲學開始只是就將唯物/唯心之分放在重要位置。他說：“哲學界中，唯心唯物兩派之爭久矣。近世科學昌明，唯物之說大盛。然亦正以科學窮理之精，唯心主義轉(zhuǎn)以愈明，此甚可異者也?！盵10]10以科學和精神劃分的唯物、唯心，是其思想體系構(gòu)建的切入點。第二是這時的宗白華對唯物主義持有批判傾向，這種批判立足于他認為科學的唯物主義無法解釋內(nèi)在的精神現(xiàn)象。他說：“唯物派對于精神問題未得正解……所謂客觀的物質(zhì)世界，乃是吾感覺與思想所構(gòu)成，是精神所創(chuàng)造?！盵10]49可見，宗白華這時的看法恰恰與“美學熱”時相反，更偏向于唯心主義，更重視精神現(xiàn)象。這一時期柏格森的“創(chuàng)造”思想深深影響了宗白華。他說：“柏格森的創(chuàng)化論中深含著一種偉大入世的精神，創(chuàng)造進化的意志，最適宜做我們中國青年的宇宙觀?！盵10]79柏格森的“創(chuàng)造”論在宗白華看來價值就在于其能動性和積極進取的精神，關(guān)注主體的創(chuàng)造能力，這不僅影響了宗白華前期對唯心主義的偏向，更促進了他整體思想體系的形成。

第二，生命—形式階段。柏格森的生命哲學曾在當時掀起一股熱潮，并直接影響了中國生命哲學思潮的形成[11]。應(yīng)該說，柏格森的生命哲學只是為宗白華哲學思想體系的建立提供了思路與動力，這時的宗白華還只能朦朧地去思考精神和能動性，還不能深入探究進化的動力之源。而到了1932年《歌德之人生啟示》中，他分析了歌德創(chuàng)造的人生態(tài)度的根源：“歌德這時的生命情緒完全是浸沉于理性精神之下層的永恒活躍的生命本體?！痹谶@里，生命本體替換了對能動性和精神的論述。一切的精神現(xiàn)象都被歸于生命，與生命一同出現(xiàn)的概念是形式。生命代表著“發(fā)揚”“前進”，那么形式就代表著“收縮”“循軌”，二者之間又是永恒變化的，從而構(gòu)建了生命的歷史。二者之間的調(diào)和既讓生命遵循定律，又不使形式阻礙生命的前進和發(fā)展，才使得“生命有形式，形式在生命之中”[12]7-11。生命—形式的對立，替代了唯心—唯物之分，也推動了其研究領(lǐng)域的進一步轉(zhuǎn)向。

第三，古典階段。在經(jīng)歷了生命—形式這一思維內(nèi)容之后，宗白華很自然地將研究的視野轉(zhuǎn)向中國古典思想。在這里的一個背景是20世紀三四十年代以熊十力為代表的新儒學的興起，而生命哲學正是新儒學思想的核心要義。宗白華的研究與之不同的是其生命-形式的探討，從一開始就落實在了中國藝術(shù)與美學之上。例如他認為，中國繪畫的最高境界在于“華貴而簡”，而“華貴而簡”是宇宙生命的表象[12]50。這里展示了宗白華的研究思路：將生命與形式的對立關(guān)系放在具體的藝術(shù)形象中展示出來，而中國傳統(tǒng)藝術(shù)則是這一思考的絕佳土壤。他認為從中國的藝術(shù)中能夠透視生命的精神，例如中國繪畫不講實而講虛，其形式一般簡約而寂靜，表現(xiàn)的是宇宙深處無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，提示了生命的創(chuàng)造力[12]45。對能動生命的追問，使其研究轉(zhuǎn)向了中國文化，而對中國文化的研究又落實在了最能體現(xiàn)這一追問的藝術(shù)方面，藝術(shù)—美學—哲學的思考方式就此定型。

第四，藝術(shù)階段。如果說在研究的初期，宗白華的藝術(shù)、美學探討集中在對哲學思想的闡釋上，那么在《徐悲鴻與中國繪畫》發(fā)表之后，他的研究轉(zhuǎn)向了就美學而論美學，就藝術(shù)而論藝術(shù)的方式，生命—形式的主題作為他思想地核心被間接地提示出來。比如《略論藝術(shù)的價值結(jié)構(gòu)》完全立足于藝術(shù)的價值論，能動的生命又是藝術(shù)價值的內(nèi)容。又如《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》論述的內(nèi)容在于中西繪畫的比較和中西繪畫史的梳理，而中西繪畫最根本的不同又在于哲學，也就是宇宙的氣韻生命和宇宙的和諧秩序的區(qū)別。將哲學問題融化在具體藝術(shù)的探討中，是他這一階段的主要研究方式。這一研究方式又是受生命—形式的獨特關(guān)系而決定的，也就是說對生命的探討不適用于科學的、實證的手段，反而需要通過藝術(shù)提示出來，這一思路也是他在“美學熱”中“散步”研究方法的思想根基。此外，存在于宗白華藝術(shù)討論中的另一問題是藝術(shù)與美學的關(guān)系。早在1920年，他就區(qū)分了美學與藝術(shù)，認為美學研究的是人類的美感、自然與藝術(shù)的“真美”、美的原理，最后應(yīng)用為藝術(shù)創(chuàng)造的法則[12]187-190。而藝術(shù)則是具體的創(chuàng)作過程，藝術(shù)又從屬于具體的美學精神。但是在1932年之后的研究中，宗白華的論述對象始終是歌德的詩歌、中西繪畫等具體的藝術(shù)作品和體裁，以生命為核心的美學精神卻不曾被直接地建立，反而是通過具體的藝術(shù)分析而提示出來。這又形成了其文藝美學的建構(gòu)方式，從而為他在兩次“美學熱”中的疏離埋下了伏筆?？梢哉f，藝術(shù)與美學的關(guān)系也是由其美學精神的核心—生命來決定的。從哲學上對生命闡釋的困難，也決定了從本體論上建構(gòu)生命美學的困難，唯有通過具體藝術(shù)所反映出的精神實質(zhì)，才能提示出生命這一創(chuàng)造力的根源。

哲學、生命—形式、古典、藝術(shù)四個階段的研究歷程，顯示了宗白華對生命的探討逐漸由本體論轉(zhuǎn)向了藝術(shù)論，呈現(xiàn)了宗白華思想的一個發(fā)展脈絡(luò)。新中國成立之后，宗白華重新轉(zhuǎn)向了馬克思主義的學習和研究，然而宗白華并非簡單地用馬克思主義代替其原本的思想體系，而是對其思想基礎(chǔ)進行了發(fā)展與轉(zhuǎn)化。曾有論者指出，宗白華在20世紀60年代以馬克思主義哲學為原理闡釋的藝術(shù)形象在某種意義上就是他在20世紀40年代所謂的藝術(shù)意境[13]。當然在“美學熱”開始之前，這一努力并沒有形成相應(yīng)的成果。這也是他在第一次美學大討論初期參與又迅速疏離的原因，但以此為視角來回顧其在兩次“美學熱”中的表現(xiàn)，又可以看到其文藝美學思想的建構(gòu)實際上是他多方面思想進路的合流與完成。

三、文藝美學：疏離與接受的成果

可以說，對馬克思主義的深入學習成為宗白華美學思想的新的一極，而他之前經(jīng)由哲學—生命、形式—古典—藝術(shù)所形成的思想體系又構(gòu)成另一極。在“美學大討論”后期，這兩極形成了合流。其結(jié)果呈現(xiàn)為兩個方面，一是思想合流使其以生命為核心的藝術(shù)—美學—哲學觀走向了新的階段，二是這一新階段的成果集中體現(xiàn)在其文藝美學思想的形成與成熟。

首先來看宗白華思想在這次合流中的變化。一方面，宗白華以生命為核心的思想體系造成了他與“美學大討論”的疏離。宗白華自始至終將生命視為不能以實證科學來進行分析的精神范疇，因此他的美學思想就不能以本質(zhì)論的方式直接描繪出來。在對生命深入分析之后，宗白華用生命—形式的對立范疇代替了唯心—唯物的思考，因此，他很快擺脫了拘囿于主客觀、美的本質(zhì)，以及唯心唯物的美學論述方式，脫離了將美學放在哲學體系中的機械分析方式。相反，生命哲學的精神恰恰需要通過美學來提示出來。這種通過提示來顯示生命的思維方式呼喚更加具體的材料，也就是將哲學—美學落實在藝術(shù)之中。而完成這種落實，從方法論上也需要邏輯性、抽象性、目的性都較弱的論述方式，由此可以說是生命這一獨特范疇決定了他在美學與哲學、美學與藝術(shù)、美學研究方法論問題上與“美學熱”主流討論之間的疏離。

另一方面，新的思想體系可以明顯見出馬克思主義的影響。例如在實踐觀上，宗白華在系統(tǒng)學習馬克思主義之后，明顯更強調(diào)實踐是藝術(shù)的來源這一觀點，甚至其最抽象的音樂理論也受到了相關(guān)記述的啟發(fā)[12]476。在世界性與民族性的論述中，馬克思主義“精神生產(chǎn)世界性”的原理為宗白華對中國藝術(shù)與美學精神的分析提供了合法性依據(jù)。宗白華經(jīng)常將分析中國古代哲學的目的歸于助力世界美學構(gòu)建上。在分析中國虛實關(guān)系時，他就將虛實關(guān)系看作是“中國藝術(shù)在世界上的特殊風格……可以有助于人類的美學探討和藝術(shù)理解的進展?！盵8]390在《漫話中國美學的訪談》中他又提到：“考察中國美學思想的特點……也將對世界的美學探討做出貢獻?！盵8]393而在客觀美問題上，“美學大討論”前期宗白華曾以“美在客觀”的立場參與了討論，在后期疏離之后，宗白華仍然顯示了“美在客觀”的立場，他認為詩與畫的不同就根植在客觀方面：“詩和畫各有他的具體的物質(zhì)條件，局限著他的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍，不能相代也不必相代?！盵8]295

應(yīng)該說，宗白華的思想發(fā)源于對唯物論無法解釋精神現(xiàn)象的局限性上，而在通過對馬克思的主義的學習和對客觀存在的更深入研究之后，他已能用唯物主義思想來解釋其藝術(shù)理論，甚至將境界也看作客觀存在，認為“中國古代抒情詩有不少是純粹的寫景，描繪一個客觀境界”[8]293。可見客觀自然和社會實踐已經(jīng)成為其思想的基礎(chǔ)。但宗白華更傾向于將這種馬克思主義的觀點放在對具體藝術(shù)問題的闡發(fā)上，而不是直接對馬克思主義本身進行闡釋。而宗白華過去的思想基礎(chǔ)，恰恰使其看到了使馬克思主義與具體美學、藝術(shù)問題結(jié)合的可能性。

這種思想合流的成果也最終在文藝美學中得到落實。兩條思想脈絡(luò)的合流，是馬克思主義為其原有的思想體系提供基礎(chǔ)的結(jié)果，而二者之間融合的結(jié)果正是宗白華文藝美學體系的建立。從方法論上講，這一體系是由具體藝術(shù)出發(fā)，進而被系統(tǒng)化整理出來的。同時這一體系又始終提示著他以生命為核心的思想體系，從而區(qū)分于具體的藝術(shù)理論探討，因此用文藝美學更能概括宗白華這一時期的研究。更重要的是，宗白華生命哲學的核心只能通過文藝美學的方式來建構(gòu)，文藝美學從來不是宗白華思想的附庸，而是其論述的核心內(nèi)容。20世紀五六十年代之后，宗白華的論述也幾乎完全落實到了具體藝術(shù)尤其是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中，而他在80年代受到廣泛關(guān)注也是由于其對藝術(shù)的相關(guān)論述，這形成了中國當代美學發(fā)展中的獨特現(xiàn)象。

可以說，宗白華最終形成的文藝美學構(gòu)成了對兩次“美學熱”的反思。早在第一次“美學大討論”中，本質(zhì)論的美學探討對具體藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐的忽視已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)。在1958年“新建設(shè)編委會”舉行的座談會上，這一問題已被突出強調(diào)。實際上，“美學大討論”后期已經(jīng)出現(xiàn)了由本質(zhì)論向藝術(shù)論的轉(zhuǎn)變，只是由于時代原因這一轉(zhuǎn)變未能深入。從宗白華文藝美學視角來看，其理論無疑對“美學熱”具有糾偏作用。首先，美學大討論理論方式的轉(zhuǎn)變一直到新時期“美學熱”的研究方法的轉(zhuǎn)變顯示了美學研究落實在具體藝術(shù)層面的必然性。宗白華的文藝美學是這一轉(zhuǎn)變的先聲，同時從宗白華對馬克思主義美學的接受上看，這又是美學討論成果向具體藝術(shù)理論轉(zhuǎn)化的一次成功的嘗試。其次，糾偏意義還在于其文藝美學囊括了中西藝術(shù)傳統(tǒng)，彌補了本質(zhì)論研究對藝術(shù)資源的忽視。最后，從客觀上說，宗白華相較于美學討論的主流派別，更早地跳出了唯心—唯物的思維方式，這對第二次美學熱中思維方法的解放具有促進作用。綜合來看，宗白華對“美學熱”主流研究的局限性具有重要彌補作用，且這一彌補是根本性和徹底性的，根本上跳出了思維方式的局限。

四、結(jié)語

從這種反思角度出發(fā)，宗白華文藝美學對于當下藝術(shù)建設(shè)也具有啟示價值。經(jīng)過兩次“美學熱”的影響之后，美學研究已經(jīng)呈現(xiàn)出研究對象更務(wù)實、研究方法更多維、研究視角更多元的趨勢。文藝美學的價值也隨之浮現(xiàn)，其不僅以專題、學科的方式被建立，并且逐漸成為美學研究的熱點，且學科內(nèi)涵不斷深入發(fā)展[14]。宗白華作為最早體現(xiàn)文藝美學精神的美學理論者，其思想的形成是直接面向本質(zhì)論的美學研究方式，具有獨特的研究價值。同時，其以生命為核心的思想體系又賦予其文藝美學的深刻性和系統(tǒng)性，對當前文藝美學的構(gòu)建和發(fā)展具有重要意義。由此，宗白華以生命為核心的美學思想體系也實際影響了新世紀的美學理論的構(gòu)建，如不少研究者提出的“生命美學”就受到宗白華的影響。宗白華對具體藝術(shù)的分析也因為其系統(tǒng)性和深入性不斷受到重視，特別是在建筑、繪畫、書法等藝術(shù)門類上，其美學思想受到了越來越廣泛的關(guān)注。綜上，隨著研究深入和對歷史局限性的糾偏，宗白華在美學和藝術(shù)研究上必然受到更多的關(guān)注。

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作者簡介：尹旌霖，山東師范大學美學專業(yè)碩士研究生。研究方向：文藝美學、美學基本原理。