段曉宇

如果按時(shí)間線把蒙特威爾第的作品風(fēng)格進(jìn)行劃分,分別是早期(古代風(fēng)格)、中期(現(xiàn)代風(fēng)格)和晚期(激情風(fēng)格),從他的中期西方音樂開始進(jìn)入巴洛克音樂時(shí)期,此時(shí)蒙特威爾第致力探究牧歌中音樂和歌詞之間更緊密的關(guān)系,注重歌劇中戲劇性的挖掘,尤其是對(duì)一些強(qiáng)烈而深邃的情感表達(dá)更是體現(xiàn)了他對(duì)人性的深刻洞察和超強(qiáng)的性格刻畫能力[1]111,這種創(chuàng)作手法被他稱為“激情風(fēng)格”。從牧歌到早期歌劇,他的音樂中都充滿著新舊音樂思想的碰撞,但最終都在他手中完善和確立,同時(shí),“激情風(fēng)格”作為他的獨(dú)特風(fēng)格也成為巴洛克音樂的一個(gè)重要現(xiàn)象。

一、蒙特威爾第巴洛克階段的創(chuàng)作

(一)意大利牧歌最后一位大師

意大利牧歌盛行于16世紀(jì),它源于“新藝術(shù)”,興于文藝復(fù)興,是當(dāng)時(shí)家喻戶曉的世俗復(fù)調(diào)體裁,尤其是印刷術(shù)在西方市民階層普及后,公眾對(duì)音樂的需求使很多作曲家投入到牧歌的創(chuàng)作中,加速了牧歌的盛行,于文藝復(fù)興晚期意大利先后出現(xiàn)了三位牧歌大師:馬林秋,杰蘇阿爾多和蒙特威爾第。意大利牧歌在他的9部牧歌集中發(fā)展至最高峰,但事物的發(fā)展總躲不過“盛極必衰”和新舊更迭的規(guī)律,這個(gè)體裁在流行了約一個(gè)半世紀(jì)后于17世紀(jì)中期消亡,但從馬林秋到杰蘇阿爾多再到蒙特威爾第的牧歌中既能看出意大利牧歌發(fā)展的迭變,也能看出他所處社會(huì)背景下衍生出的一種復(fù)雜的情感——無關(guān)美學(xué),只是單純地將他的這些情感傾注于創(chuàng)作中,潛心挖掘隱藏于靈魂深處的聲音,因此,他的中后期牧歌,尤其是在“激情風(fēng)格”的運(yùn)用后使最初詩意化發(fā)展的牧歌在巴洛克時(shí)期呈現(xiàn)出戲劇性發(fā)展的風(fēng)貌。

(二)意大利歌劇的奠基人

音樂在進(jìn)入17世紀(jì)后發(fā)生了一系列重大的變革,其深度和廣度在歐洲音樂史上都是罕見的。巴洛克音樂產(chǎn)生了很多新的音樂體裁,在創(chuàng)作手段和理念上也發(fā)生了翻天覆地的變化,這個(gè)階段給音樂史上留下最濃墨重彩的一筆就是歌劇的誕生。音樂敏銳度極高的“卡梅拉塔”小組以古希臘的音樂觀念為藍(lán)本,提出了“單聲音樂”的理論,并結(jié)合了希臘神話和悲劇表演,創(chuàng)作了第一部歌劇——《達(dá)芙妮》。蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》相較《達(dá)芙妮》雖然晚了10年,但是無論從描寫音樂和宣敘調(diào)詠嘆調(diào)的安排,還是合唱和樂隊(duì)最大限度地參與,抑或關(guān)于唱段與劇情在比例的合理性,《奧菲歐》都已大幅度地超越了《達(dá)芙妮》,成為名副其實(shí)“第一部真實(shí)意義上的歌劇”。

二、“兩種常規(guī)”與激情風(fēng)格

(一)“兩種常規(guī)”的提出

蒙特威爾第在1605年出版的第5卷牧歌集的序言中首次對(duì)“兩種常規(guī)”進(jìn)行了解釋,全面闡述了音樂(和聲)和歌詞的關(guān)系,即運(yùn)用由扎利諾總結(jié)的“第一常規(guī)”進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)“音樂(和聲)是歌詞的主人。內(nèi)容第一,形式第二”,而運(yùn)用“第二常規(guī)”時(shí)截然相反。這個(gè)觀點(diǎn)來自于古希臘時(shí)期柏拉圖的音樂哲學(xué)理論,他在之前的牧歌創(chuàng)作中已經(jīng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)并有了階段性實(shí)踐成果,尤其在其第四卷牧歌集中已經(jīng)看出他突破前人的創(chuàng)新,大量無準(zhǔn)備不和諧音的運(yùn)用和非常規(guī)的解決手法打破了其之前牧歌創(chuàng)作普遍使用的“第一常規(guī)”的框架,加上通奏低音的使用使多聲部無伴奏合唱的牧歌形式被帶伴奏的合唱取代,完美地實(shí)現(xiàn)了到“第二常規(guī)”的過渡,此舉也使牧歌的純?nèi)寺曅螒B(tài)被打破,由于器樂聲部的常駐,上方聲部從和聲對(duì)位中解放出來,可以更專注于旋律對(duì)情緒的表達(dá),進(jìn)而彰顯了蒙特威爾第所追求的“熱烈的,激昂的情緒”。時(shí)隔幾年后,蒙特威爾第的第8卷牧歌——《戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情的牧歌》問世,開啟了“激情風(fēng)格”的新篇章,因此音樂理論家普遍認(rèn)為第5卷標(biāo)志著蒙特威爾第的新風(fēng)格的確立,在這之后可以看出他從“第二常規(guī)”向“激情風(fēng)格”過渡的軌跡。

(二)“激情風(fēng)格”的成因

1.移情論的影響。為了拓寬情感表達(dá)的范圍,16世紀(jì)的牧歌作曲家開始尋求各種不同的手段來表達(dá)一些情感:如興奮、激動(dòng),憤怒或英雄主義的表征等[2],這些都被當(dāng)時(shí)的作曲認(rèn)為是普遍存在的情感表現(xiàn),它們和浪漫主義音樂的個(gè)人情感的表達(dá)有所不同,有如“個(gè)性情感”和“共性情感”之分。如何更準(zhǔn)確地表達(dá)人類的情感,作曲家不能把自我情感代入在音樂中,而是要客觀地把當(dāng)時(shí)公認(rèn)的、“共性情感”在音樂中表達(dá)出來,致力引發(fā)更多人的共鳴。因此這種情感的音樂表現(xiàn)手法具有一定程式化,即用什么樣的音型、節(jié)奏可以表達(dá)某一類型化的情感。蒙特威爾第也在第8卷牧歌序言中寫道:“人的情感分為三類:發(fā)怒的,平靜的和謙卑的,在音樂中對(duì)應(yīng)的是激情的,溫柔的和克制的”,“激情”和“克制”相對(duì),主要是指非常激烈的情感,在歌曲中對(duì)應(yīng)的是在戰(zhàn)爭(zhēng)、背叛、憤怒、仇恨等一系列難以掌控、難以克制的事件或情感。并且他特別指出帶有此類字眼的詩歌的表達(dá)模式:在表達(dá)氣憤或心靈的震動(dòng)這類情感,可以將詩歌中語氣感非常強(qiáng)的“揚(yáng)揚(yáng)格”的格律分解成16個(gè)十六分音符,快速的震動(dòng),在弦樂中還使用了顫音和撥弦等技法,這個(gè)節(jié)拍加演奏形式和情感表現(xiàn)被蒙特威爾第視為“激情風(fēng)格”的典型手法[3]。如《唐克雷蒂和克洛林達(dá)之戰(zhàn)》中,在伴奏高聲部用到的是“揚(yáng)揚(yáng)格”的二分音符的震音,左手用快速的同音十六分音符震音進(jìn)行戰(zhàn)斗氣氛的渲染,還有這種16分音符快速的音階式的上下行,更加強(qiáng)了這種“激情”的效果(如圖1),表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入了白熱化的階段,這種創(chuàng)作手法至今仍影響著歌劇的創(chuàng)作。

圖1 兩種16分音符對(duì)比

2.威尼斯樂派“協(xié)唱風(fēng)格”的影響。從1613年到蒙特威爾第人生的后三十年,他一直擔(dān)任威尼斯圣馬可大教堂的樂長。圣馬可教堂在16世紀(jì)成為意大利音樂的中心,其創(chuàng)始人維拉爾特是尼德蘭樂派的作曲家,16世紀(jì)的二三十年代,他來到圣馬可教堂任樂長,把尼德蘭樂派的復(fù)調(diào)音樂傳統(tǒng)與威尼斯地方音樂文化和審美趣味相融合,充分利用了圣馬可教堂里的2架巨大的管風(fēng)琴所產(chǎn)生的音色對(duì)比,創(chuàng)作出“復(fù)合唱”的形式:通過兩個(gè)合唱隊(duì)之間的競(jìng)唱,兩個(gè)管風(fēng)琴的競(jìng)奏,管風(fēng)琴和合唱隊(duì)之間的競(jìng)唱(奏),二者各自獨(dú)立又彼此交融,從而形成了復(fù)雜而多樣化的聲部關(guān)系,深度挖掘了人聲和管風(fēng)琴之間的音色魅力,并開發(fā)了這種宏偉的協(xié)奏風(fēng)格,其學(xué)生亞歷山德羅·加布里埃里和侄子喬凡尼·加布里埃里繼承并發(fā)展了“復(fù)合唱”,尤其是喬凡尼·加布里埃里把寫作“復(fù)合唱”的技巧用到了器樂創(chuàng)作中,開創(chuàng)了器樂協(xié)奏曲的先河,也給后來到任的蒙特威爾第很大的啟發(fā),他把這種音色對(duì)比的“協(xié)唱風(fēng)格”放到了牧歌創(chuàng)作中,使人聲部分和器樂伴奏形成了既彼此增色又獨(dú)立對(duì)抗的現(xiàn)象,也使器樂一改在16世紀(jì)前單純的是聲樂和舞蹈伴奏的附庸處境,開始在音樂文化中具有特殊的展露,至此慢慢走上獨(dú)立發(fā)展的道路并成為17世紀(jì)牧歌創(chuàng)作的主流手法。

三、“第二常規(guī)”與“激情風(fēng)格”在作品中的詮釋

在巴洛克音樂初期,蒙特威爾第的牧歌創(chuàng)作開始運(yùn)用“第二常規(guī)”的手法,即用清晰的主調(diào)對(duì)位代替了以橫縱交織的復(fù)調(diào)織體為主的“第一常規(guī)”,積極引入巴洛克流行的通奏低音進(jìn)行和聲的支撐;伴奏性的獨(dú)唱或二重唱、三重唱取代了無伴奏的多聲部演唱的主導(dǎo)地位,且在“第二常規(guī)”中,不協(xié)和音也不再受到嚴(yán)格的限制,他可以自由地在作品中使用二度、七度、九度等不協(xié)和音程[4]。牧歌的多樣化發(fā)展醞釀了戲劇性元素,于是蒙特威爾第在后期提出了“激情風(fēng)格”,可以說“激情風(fēng)格”是從“第二常規(guī)”脫胎而來。

(一)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的預(yù)示

為了渲染戲劇的場(chǎng)景和營造懸念,蒙特威爾第經(jīng)常用到不協(xié)和音和器樂色彩并置的手法:用經(jīng)過音、延留音突出人物關(guān)系的矛盾沖突,并運(yùn)用七和弦的不協(xié)和音效來表達(dá)人物內(nèi)心的壓抑和痛苦,同時(shí)利用了當(dāng)時(shí)可以利用的所有樂器,豐富的音響更凸顯了不協(xié)和音的色彩,以上種種手法在歌劇形成的初期是十分大膽的,因此相比已經(jīng)取得十分耀眼成果的佛羅倫薩歌劇,他的歌劇不側(cè)重詩意化的抒情,而是帶有鮮明的人文主義傾向,并賦予戲劇更大的張力。如在歌劇《奧菲歐》中,用一段反復(fù)出現(xiàn)的樂隊(duì)段落“利托耐羅”來強(qiáng)化奧菲歐的形象,旋律憂傷而深情,生動(dòng)地表達(dá)了奧菲歐在失去愛人之后的痛苦,也呼應(yīng)了尤里迪西最終變成星座,和奧菲歐天人永隔的結(jié)局。這種類似“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”貫穿的手法比韋伯的《魔彈射手》中用減七和弦去象征魔鬼形象的動(dòng)機(jī)式寫作手法早了200年,后在柏遼茲、李斯特的積極推動(dòng)下進(jìn)一步發(fā)展,到19世紀(jì)中下葉,瓦格納把主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法正式提出并發(fā)展到極致,可見,作為早期意大利歌劇的奠基人——蒙特威爾第功不可沒。

(二)意識(shí)支配下的“偏離”

當(dāng)代著名的音樂學(xué)家邁爾指出:“打破特有的音樂風(fēng)格,是對(duì)音樂規(guī)范的偏離,突破已經(jīng)形成的‘程式’,如音高,節(jié)奏、和聲等音樂要素的偏離,往往作為一種情感刺激物,在激活情感反應(yīng)的過程中起著重要的作用”[5]309,這種基于客觀意識(shí)主導(dǎo)之下的“偏離”是作曲家創(chuàng)作意圖和審美意識(shí)的體現(xiàn),廣泛地出現(xiàn)在音樂創(chuàng)作過程和二度創(chuàng)作的過程中。在蒙特威爾第的創(chuàng)作中,為了刺激“激動(dòng)”情感的爆發(fā),這種偏離在他的晚期作品中隨處可見。

1.協(xié)和音的偏離。不協(xié)和音是對(duì)協(xié)和音的偏離,它會(huì)給聽眾帶來全新的情感體驗(yàn)。雖然協(xié)和的音響給人的聽覺舒適度更高,但如果整首音樂作品全部都是由協(xié)和音構(gòu)成,過度舒適完美的音響也會(huì)顯得平淡如水,不能給人帶來情緒的刺激和內(nèi)心的波瀾。反之,適當(dāng)?shù)牟缓椭C音給聽覺帶來的緊張感會(huì)使聽者心懷期待:一種由不協(xié)和音解決到協(xié)和音的期待,這種期待會(huì)自然地帶動(dòng)觀眾在聆聽中尋求結(jié)果(協(xié)和音的解決方式),有如緊張曲折的劇情會(huì)引發(fā)觀影者對(duì)戲劇結(jié)局產(chǎn)生的預(yù)判心理,這個(gè)過程就是創(chuàng)作者和觀眾產(chǎn)生共鳴的過程。文藝復(fù)興晚期牧歌作曲家對(duì)不協(xié)和音的創(chuàng)新處理使發(fā)展了近一個(gè)世紀(jì)的牧歌呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌,蒙特威爾第在他的第四卷牧歌集中開始對(duì)不協(xié)和音大膽地使用,音樂生動(dòng)而富有描繪性,力圖對(duì)詩歌最忠實(shí)的反映,此舉也引發(fā)了同時(shí)期的音樂家激烈的批評(píng)和學(xué)術(shù)界的爭(zhēng)論,但這些并沒有使蒙特威爾第望而卻步,到第七卷牧歌集時(shí)他更是在橫向旋律的連接中用到小二度、大七度這種極不和諧的音響,同時(shí)在縱向和聲的進(jìn)行中出現(xiàn)了多種七和弦和增減三和弦等,以此對(duì)應(yīng)一些負(fù)面或緊張的詞匯,如“悲傷”“死亡”等[6]171,這樣的做法無疑強(qiáng)化了詩歌中的矛盾沖突,醞釀出牧歌戲劇化的風(fēng)格,而不協(xié)和音的廣泛使用必導(dǎo)致對(duì)位法規(guī)則的偏離,但對(duì)蒙特威爾第來說,只要是符合情感需要的偏離都是正當(dāng)合理的手段,在當(dāng)時(shí)卻屬于反常規(guī)且超前的。

2.常規(guī)旋律的偏離。裝飾音是對(duì)常規(guī)旋律的偏離[5]310,它能產(chǎn)生富有表情的、戲劇性的音響效果。巴洛克一詞最早作用于建筑領(lǐng)域,巴洛克建筑注重外部的雕琢和精密的裝飾,體現(xiàn)在音樂中最初指代那種新奇、大膽而又快速的音響,此時(shí)的作曲家喜好用裝飾性的音型、節(jié)奏去裝飾旋律線條,與當(dāng)時(shí)的造型藝術(shù)中的美學(xué)概念完美呼應(yīng)。在蒙特威爾在第七卷牧歌中有大量的裝飾性的旋律,或出自對(duì)歌詞音畫式描繪的需要,或者要充分展示歌者的演唱技巧以迎合觀眾的審美趣味,同樣的情況也出現(xiàn)在他的歌劇作品中,在《奧菲歐》第三幕中的奧菲歐唱段“強(qiáng)有力的精靈,可怕的神”中,蒙特威爾第專門寫了兩種獨(dú)唱旋律,一種沒有裝飾音,另一種含有大量裝飾音來提示歌者演唱時(shí)的表現(xiàn)。[1]113這種“刻意性”的加花唱段也代表奧菲歐一種主動(dòng)傾訴的愿望和對(duì)卡戎的贊頌,想以此打動(dòng)靈魂擺渡者卡戎帶著他渡過冥河好去拯救妻子,花唱式的唱段最大程度地施展了歌唱者高超的演唱技巧,同時(shí)上方兩組小提琴聲部為人聲進(jìn)行“幫腔式”的助奏,更增加了旋律的裝飾性(如圖2)。在此之前裝飾音的旋律都是由演唱者即興加唱,這種大范圍的增加且在曲譜中由作曲家明示屬于開創(chuàng)性的舉動(dòng),可見歌劇自誕生十年里聲樂的實(shí)踐探索之路,也為后意大利歌劇“美聲學(xué)派”的形成打下良好的基礎(chǔ)。

圖2 奧菲歐花唱式旋律

(三)戲劇多樣化發(fā)展

相比文藝復(fù)興階段的牧歌(1～3卷)的抒情優(yōu)美,蒙特威爾特后面的牧歌及歌劇創(chuàng)作戲劇性突出,致力向理想中的古希臘音樂戲劇靠攏,力圖用柏拉圖的音樂理論構(gòu)建一個(gè)仿希臘音樂體系,這是巴洛克初期很多意大利作曲家的目標(biāo),在這種目標(biāo)下刺激了巴洛克牧歌的戲劇化發(fā)展,一定程度上也催生了歌劇。

1.古希臘哲學(xué)之于戲劇精神。蒙特威爾第認(rèn)為音樂具有陶冶人性的特性,所以他歌劇的選材帶有明顯的人格教化意義,其核心思想也是來自于古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德的“教化作用說”,認(rèn)為音樂具有“拿美來細(xì)潤心靈,人因而美化”的作用,因此蒙特威爾第巴洛克階段的作品可以看出是人文主義思想的延續(xù),也是人道主義精神在音樂中的意象表達(dá),尤其是在他的歌劇中所傳遞力量對(duì)人性品格有良好的塑造意義,在戲劇內(nèi)容闡釋上也具有思辨的精神:奧菲歐對(duì)愛的忠貞可以感天動(dòng)地,穿越生與死;唐克雷蒂和克洛林達(dá)的宗教信仰之堅(jiān)定至死不渝;尤利西斯里對(duì)于好人和壞人之涇渭分明等等。

2.通奏低音對(duì)戲劇性烘托。通奏低音伴隨著“卡梅拉塔”的“單聲音樂”概念產(chǎn)生,主要強(qiáng)調(diào)上方華麗并且富于裝飾性的高聲部以及底下的支撐聲部,是一種主調(diào)織體的音樂。巴洛克時(shí)期通奏低音在音樂中的全面使用,產(chǎn)生了和聲學(xué)這個(gè)新概念,而且打破了之前復(fù)調(diào)牧歌中所倡導(dǎo)的均衡的聲部關(guān)系,高低音聲部各自脫穎而出并產(chǎn)生對(duì)抗,戲劇性因素呼之欲出。從蒙特威爾第第四部牧歌開始,牧歌逐漸走出了純?nèi)寺暤目蚣?加入了弦樂伴奏,當(dāng)時(shí)通奏低音使用的樂器有兩種類型:一種是演奏低音和和聲的基本樂器,第二種演奏旋律或用對(duì)位來豐富旋律的裝飾性樂器。他在《第五卷五聲部牧歌》中首頁更是標(biāo)有通奏低音伴奏的說明,這也是他第一次公開發(fā)表通奏低音的牧歌集,器樂的比重大大加強(qiáng),可以覆蓋多個(gè)聲部,而不僅僅是之前的1～2的聲部,更在第二部分出現(xiàn)了純粹的器樂作品[7]。在兩年后上演的歌劇《奧菲歐》中,通奏低音聲部以長音來突出功能和聲的進(jìn)行(如圖3),其演奏樂器為古鋼琴、低音琉特琴來作為支撐和填充,低聲部的線條不僅流暢且飽滿。

圖3 通奏低音聲部

3.樂器的表情性作用。牧歌發(fā)展到巴洛克時(shí)期,用音符對(duì)歌詞進(jìn)行細(xì)節(jié)性描繪的“繪詞法”已經(jīng)十分普遍,但蒙特威爾第已經(jīng)不滿足“繪詞法”這種只對(duì)詩歌中一些特定詞匯的音樂描繪方式,隨著巴洛克樂器種類越來越豐富,不同樂器音色所賦予的情感意義引起他更大的興趣。因此,他在音樂中擅于發(fā)揮樂器的“表情”作用,采用模仿的方式,包括感情和動(dòng)作也可以在音樂中被模仿出來,使樂隊(duì)參與到劇情中,戲劇更富有現(xiàn)實(shí)的意義,如《唐克雷蒂和克洛林達(dá)之爭(zhēng)》是“激情風(fēng)格”最具代表性的作品,出自第八卷《戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情牧歌》,他用“強(qiáng)有力的節(jié)奏表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行,號(hào)角來催促人物去戰(zhàn)斗”[8],用銅管樂器演奏快速的音階表達(dá)產(chǎn)生的爭(zhēng)斗和沖突,包括戰(zhàn)馬的奔馳和嘶鳴聲,刀劍比劃時(shí)產(chǎn)生的金屬碰撞聲都進(jìn)行了非常形象的模仿。種種表現(xiàn)使這部聲樂作品又呈現(xiàn)出“器樂化”發(fā)展的傾向,影響了巴洛克時(shí)期的器樂和聲樂寫作。

四、結(jié)語

蒙特威爾第生活在一個(gè)歐洲音樂藝術(shù)史上的特殊時(shí)代,即文藝復(fù)興時(shí)期向巴洛克時(shí)期的轉(zhuǎn)型時(shí)代,因此蒙特威爾特的音樂風(fēng)格兼容兩個(gè)時(shí)期的音樂特色。巴洛克時(shí)期音樂觀念的飛速轉(zhuǎn)變,他也順應(yīng)了時(shí)代潮流,總結(jié)前人的“第一常規(guī)”的同時(shí)積極推廣“第二常規(guī)”,其結(jié)果自然是比較多地背離傳統(tǒng)作曲技法。牧歌的寫作貫穿他的整個(gè)創(chuàng)作生涯,晚期牧歌他的創(chuàng)作重點(diǎn)和歌劇一樣嘗試刻畫作品的情感深度,使人們?cè)隈雎犓囊魳窌r(shí),能夠調(diào)動(dòng)人們內(nèi)心最深處的渴望,并感受到戲劇性的魅力;在巴洛克早期歌劇的創(chuàng)作中,他追求藝術(shù)手法的大膽表現(xiàn),探索一切戲劇表現(xiàn)的可能,既融合了文藝復(fù)興的合唱,也加入了正在轉(zhuǎn)型的牧歌,更是積極地使用具有強(qiáng)烈時(shí)代特征的通奏低音,這些使他的音樂既熱烈、激情,又更清晰地表達(dá)歌詞傳遞出來的情感宣泄。中國音樂學(xué)界也于20世紀(jì)90年代打開了研究蒙特威爾第的新視角,通過“新的批評(píng)”與“新的歷史”的研究方法對(duì)蒙特威爾第的作品以及擅長同體裁創(chuàng)作的作曲家放置于同時(shí)代歷史背景下進(jìn)行比較分析[6]10,相關(guān)研究專著應(yīng)運(yùn)而生,可見中國的音樂學(xué)界在致力不斷完善對(duì)早期“非主流”西方音樂文化的研究(巴赫之前的西方音樂研究),同時(shí)對(duì)蒙特威爾第的研究成果也達(dá)到了新的高度。