鄭立君

(杭州師范大學 美術學院,浙江 杭州 310012)

在漢代畫像石墓葬中,樂舞百戲場景在石槨、石棺、石闕、祠堂和墓室畫像石上均有刻畫,其中山東中南部、江蘇北部、安徽北部、河南南陽、四川中南部、陜西北部和山西西北部等地區(qū)出土較多,特征較為較顯著。從目前全國范圍內出土樂舞百戲場景情況看,西漢時期的大多刻畫于石槨、石棺和墓室畫像石上,東漢時期的主要刻畫于墓地祠堂和墓室畫像石上。關于漢代畫像石上的樂舞百戲,長期以來不少學者分別從考古學、音樂學、舞蹈學等角度展開研究,取得了不少研究成果。但綜而觀之,也存在一定的問題,即有不少文獻側重介紹其出土地域、題材內容,有的側重研究其中的樂舞或雜技的某一方面,有的側重探究其雕刻目的,也有的就某一地區(qū)的樂舞百戲內容、雕刻技法等展開討論,而對其場景規(guī)模的發(fā)展演變、藝術表現(xiàn)的共性與地域性特點及其裝飾性等問題,缺乏整體性的概括、對比和深入分析,尤其是對樂舞百戲雕刻的目的等問題缺乏深入考析?；诖?本文試從漢代畫像石樂舞百戲內容與場景規(guī)模的發(fā)展演變、刻畫目的、藝術表現(xiàn)的共性與地域性特點,以及畫面的裝飾性等方面展開討論,拋磚引玉,促進漢代畫像石研究的深入。

一、樂舞百戲內容與場景規(guī)模的發(fā)展演變

漢代畫像石上刻畫的樂舞百戲藝術形象很多,其中較常見的樂器有鑼鼓、琴瑟、笙竽、排簫、長笛和拍板等,音樂表演主要有“徒歌”“相和歌”、合奏與伴奏等,舞蹈表演較常見的有長袖舞、巾舞、建鼓舞、七盤舞和持兵器的舞蹈等。百戲表演較常見的有倒立、跳丸、跳丸劍、烏獲扛鼎、走索(或稱走鋼絲)、沖狹等,幻術(即魔術)有魚龍漫衍、吞刀吐火等,抵角有徒手相搏、持械相斗以及馴獸和象人之戲等。此外,很多畫面上還刻畫有墓主觀賞、與賓客觀賞、飲宴場景,廳堂、樓閣、庭院建筑等藝術形象。上述藝術形象,僅是兩漢社會生活中經(jīng)常表演的俗樂舞與雜技百戲表演及其場所的縮影,實際上當時社會生活中出現(xiàn)的諸如漢族、少數(shù)民族和外來民族的各種樂器、演唱、演奏、舞蹈、百戲、表演場所和觀賞者等形象,在漢代畫像石上均有不同程度的刻畫。

漢代畫像石墓葬中樂舞百戲場景刻畫很多,凡是刻畫有樂舞百戲場景的墓葬,這種刻畫一般一座墓葬中至少出現(xiàn)一處,有些較大墓葬中還出現(xiàn)了十多處。據(jù)筆者掌握的資料和考察所見,西漢中晚期和東漢早期,這種場景在一座墓葬中出現(xiàn)兩三處者居多。特征較為顯著者如山東微山縣兩城鄉(xiāng)大辛莊村出土墓葬M18約為西漢中期偏晚的畫像石槨墓,其東壁石中格內雕刻建鼓樂舞圖,右格雕刻樓閣奏樂場景[1]66。河南唐河縣湖陽鎮(zhèn)新店村出土天鳳五年漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓,其南閣室南壁(圖1)和北閣室北壁均雕刻有樂舞百戲場景[2]72;山東濟寧師專出土西漢晚期墓葬M10,其石棺東、西壁板上各雕刻樂舞百戲場景[3]34-35;微山縣微山島溝南村出土西漢晚期的石槨墓,其石槨側板的左右兩格內分別雕刻百戲橦末伎圖和舞樂圖[4]699-700; 鄒城市臥虎山出土西漢晚期(或東漢早期)的石槨墓M2,其南石槨板內側左格與中格內分別雕刻雜技和樂舞場景[5]46;嘉祥縣紙坊鎮(zhèn)敬老院出土東漢早期的畫像石墓,其第八石第一、二、三層均雕刻樂舞百戲場景[6]31-41等。江蘇泗洪縣重崗鄉(xiāng)出土西漢末王莽時期的畫像石墓,其西室西壁石下格雕刻雜技圖、歌舞圖、抵角圖,東室東壁下格雕刻建鼓圖等[7]617、619。東漢中晚期,一座畫像石墓葬中刻畫三處以上樂舞百戲場景的現(xiàn)象大量出現(xiàn),其中有些大型畫像石墓葬中還出現(xiàn)了十多處樂舞百戲場景。例如陜西神木縣柳巷村出土東漢章帝和安帝時期的畫像石墓,其墓室東北壁的左右豎框第二層雕刻三幅舞伎起舞圖,東南壁豎壁第一、二層各雕刻樂舞百戲圖,西北壁豎壁第一、二、三層均雕刻四個舞伎的舞戲圖,墓門的豎框內欄上面三幅畫像均為同一樣式的長袖舞伎圖?？梢?“神木出土的這批畫像石以歌舞伎占主要成分,內容形象較為現(xiàn)實”[8]14-16。陜西米脂縣銀州鎮(zhèn)官莊村出土二號東漢安帝時期畫像石墓,其前室東壁橫楣石、后室南壁橫楣石和后室北壁左右豎石,分別雕刻長袖舞、踏盤舞、擊鼓、吹奏、說唱、跳丸、柔術等場景[9]368、370、371。江蘇徐州市銅山縣(現(xiàn)銅山區(qū))漢王鄉(xiāng)東沿村出土東漢元和三年畫像石墓,在其編號第1、2、3、6、10號石上,分別雕刻有建鼓、吹笙、排簫和搖鼗以及彈瑟的樂隊、擊磬、舞蹈、倒立等樂舞百戲場景[10]64-73(圖2)。山東沂南縣北寨村出土東漢畫像石墓,其東壁上橫額整幅畫面上雕刻樂舞百戲場景,這些場景內容從左至右分四組展開——玩雜技,樂隊,魚龍曼衍之戲,戲車與馬戲[11]。臨沂市吳白莊出土東漢晚期的畫像石墓,其前室南壁中段、前室東耳室門額、前室北壁東墓室上橫額、前室西過梁東面和中室北壁橫額上,分別雕刻五處樂舞百戲場景,主要內容有長袖舞、倒立、撫瑟、吹笙簫塤的樂隊、擊鼓和撫琴等[12]47、48、50、52。浙江海寧縣(現(xiàn)海寧市)長安鎮(zhèn)海寧中學出土東漢晚期至三國時期的畫像石墓,其前室東壁編號第10、11、12幅畫像中有三處樂舞百戲場景,內容包括弄丸、踏足起舞、相對而舞、柔術與倒立表演、七盤舞、武術表演等[13]6、7。以上所舉之例僅是出土較完整、刻畫較典型的兩漢時期墓室中的樂舞百戲場景。實際上不難想象,在兩漢時期墓葬中,特別是在一些包含闕、祠堂和墓室等在內的大型畫像石墓葬中,雕刻多處樂舞百戲場景的現(xiàn)象應該很多。

圖1 《樂舞百戲》,漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓南閣室南壁畫像,圖片來源:南陽漢畫館《南陽漢代畫像石墓》,河南美術出版社1998年版

圖2 《舞樂、庖廚畫像》,漢王鄉(xiāng)東沿村出土東漢元和三年畫像石墓第10石,徐州漢畫像石藝術館藏,圖片來源:作者自拍

漢代畫像石上樂舞百戲場景規(guī)模大致可分為大型、小型兩類。西漢中晚期至東漢早期,大部分為內容刻畫較簡單的小型場景:在很多畫像石上僅雕刻或建鼓和擊鼓人、弄丸、舞蹈,或建鼓、起舞、倒立的人,或擊鼓、舞蹈、吹奏等場面,其中也有不少畫面上僅雕刻一個伎人表演、一個墓主人觀賞等情景。這種小型場景所占畫面空間比例一般較小,或者采用一格單獨刻畫,或者上下、左右兩三格內容連接,演員最多的也只有十位左右。這類畫像石在山東出土較多。除以上所舉山東濟寧師專墓葬M10、鄒城市臥虎山墓葬M2、微山縣兩城鄉(xiāng)大辛莊墓葬M18的樂舞百戲場景等例子外,諸如山東濟寧師專墓葬(M4和M16)[3]32-35、兗州市農機學校[14]33、鄒城市北宿鎮(zhèn)南落陵村[15]75、76、金鄉(xiāng)縣香城堌堆[16]23、27、29、滕州市城郊馬王村[14]251、梁山縣前集鄉(xiāng)鄭垓村[17]12、東平縣宿城鎮(zhèn)王村[18]78、嘉祥縣西十里鋪[14]185、嘉祥縣隋家莊[14]192、嘉祥縣城東北五老洼滿莊[19]72、76等地出土西漢晚期或東漢早期的石槨、石棺、墓壁和祠堂,其上刻畫的樂舞百戲場景均具有代表性。

東漢中晚期小型樂舞百戲場景在各地大、中、小型畫像石墓葬中均有較多刻畫。特征較為顯著的如陜西榆林市(圖3)、綏德縣、米脂縣、神木縣和靖邊縣等地出土較多墓室畫像石,常見在一個格子中精心雕刻或一到兩個或兩三個表演藝人和墓主人,或者僅僅雕刻建鼓、擊鼓人和墓主人等。但與西漢中晚期和東漢早期明顯不同的是,在東漢中晚期的山東中南部、江蘇北部、安徽北部、河南南陽、四川等地出土的大部分小型場景中,在一個畫面上融建鼓、樂舞、雜技等于一體、演員多達十余位、表演內容多樣化的樂舞百戲場景大量出現(xiàn),這是兩漢時期畫像石樂舞百戲的場景內容與規(guī)模發(fā)展演變的表現(xiàn)之一。比較而言,東漢中晚期畫像石樂舞百戲的場景內容與規(guī)模的一個最為突出的變化是,在不少大型畫像石墓葬中,出現(xiàn)了演員眾多的綜合性的大型樂舞百戲場面。例如上述陜西米脂縣銀州鎮(zhèn)官莊村出土二號東漢安帝時期的畫像石墓,其后室南壁橫楣石下欄刻畫的是為西王母表演的盛大樂舞百戲場景:西王母面前一位細腰婀娜的舞伎表演盤鼓舞——地上擺放十個盤子,旁邊鼓架上置一鼓。舞者體態(tài)輕盈,雙腳踏盤,舞袖冠帶飛揚,舞姿靈動飄逸。盤鼓舞圖的右邊雕刻助興表演隊伍形象,陣容強大,共十二人。上方五位舞伎“一”字排開,身著刀圭狀燕尾袿衣,面向西王母跪地起舞;舞伎身后有一人表演柔術,身體輕靈,技藝高超。下方有五位跽坐說唱、鼓吹樂人,他們面向西王母,表演專注;五位樂人前有一鼓,鼓旁有一優(yōu)人鼓腹甩臂[20]368、370、371。山東諸城縣(現(xiàn)諸城市)前涼臺村西出土東漢晚期的畫像石墓室,在其過道雕刻的樂舞百戲場景中,共刻畫有三十二個伎人。其中,樂隊有二十一人,樂器有鐘、鼓、竽、簫等;有三個舞蹈者起舞,一人踏鼓;百戲表演者六人,一老者左手執(zhí)鼗鼓,為說唱者,另有拋刀、倒立者[21]14、15。諸如此類,進一步展現(xiàn)了東漢中晚期樂舞百戲場景的內容與規(guī)模、由簡單到復雜的多樣化發(fā)展面貌。

圖3 《樂舞》(局部),榆林市榆陽區(qū)金雞灘鄉(xiāng)金雞灘村出土,榆林漢畫像石博物館藏,圖片來源:作者自拍

當然,兩漢時期畫像石樂舞百戲場景內容與規(guī)模的發(fā)展演變也并非涇渭分明:雖然西漢中晚期和東漢早期的樂舞百戲大部分為內容較簡單的小型場景,但其中也出現(xiàn)了不少內容較多、場面較大的樂舞百戲場景。例如在上述河南唐河縣湖陽鎮(zhèn)新店村出土的天鳳五年漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓中,兩處樂舞百戲均為演員多達五至十余人的較大場景。山東微山縣微山島溝南村出土西漢宣帝至元帝時期的石槨墓,其中的石槨側板右格樂舞圖,整塊石面雕刻建鼓、吹奏、舞蹈等八位演員的場面,這已不是簡單的刻繪。山東梁山縣前集鄉(xiāng)鄭垓村出土東漢早期的建鼓與樂舞圖,其第一、二層的樂舞百戲場景中演員多達十余個,第二層建鼓與舞蹈場面展現(xiàn)了恢宏氣勢[17]12。河南南陽縣(現(xiàn)南陽市宛城區(qū))王寨出土東漢早期的畫像石墓,其墓門北門楣背面雕刻有九人的奏樂伴唱圖,兩個主室門楣上雕刻十八位演員的樂舞百戲圖,內容有吹奏豎管、鼓瑟、擊鼓、伴唱、擊建鼓、擊镈鐘、吹簫塤、女伎跳長袖舞和倒立、口吐火焰、拋丸等雜技表演形象[22]14(圖4)。其他如四川宜賓出土弓字山崖墓,其中東漢時期石棺上的雜技圖,整幅畫面雕刻八位雜耍藝人的飛劍、跳丸、沖狹、倒立、口吐串珠、跪地擊鼓等表演場面[23]37、44。四川永川縣(現(xiàn)重慶市永川區(qū))西北鄉(xiāng)冰槽村出土東漢時期石棺,在其雜技圖的一側雕刻六人,自右至左他們分別在跳劍、倒立、跳丸、跳舞;左邊兩人,頭戴冠,穿長服,手執(zhí)便面。該幅畫面藝術形象左右排列有序、疏朗,頗具氣勢[23]44。諸如此類,充分反映了漢代畫像石樂舞百戲的場景內容與規(guī)模以及地域性、不平衡性和非統(tǒng)一性的發(fā)展演變過程。

圖4 《百戲樂舞圖》,王寨出土東漢早期畫像石墓兩主室門楣畫像,圖片來源:南陽漢畫館《南陽漢代畫像石墓》,河南美術出版社1998年版

兩漢時期小型樂舞百戲場景得以發(fā)展,其中最重要的原因是,民間石刻藝人在制作畫像石墓葬系列圖像時,為了盡可能完整表現(xiàn)現(xiàn)實生活、歷史故事和神話傳說等其他題材內容,或者基于墓主及其家屬的經(jīng)濟狀況,而在有限的石面空間中進行省略性或象征性的刻畫。在石槨和石棺內外側板、擋頭上刻制圖像,在有限的石板表面刻畫人物眾多、內容復雜的大型綜合性場景是難以做到的。

東漢中晚期,在一處畫像石墓葬或一座墓室中刻畫多處樂舞百戲場景,充分反映了兩漢時期樂舞百戲的廣泛流行與發(fā)展。換句話說,雖然在東漢中晚期的一些大型畫像石墓葬中,尤其是在同一墓室中雕刻多處樂舞百戲場景、二十人以上演員陣容同時演出的現(xiàn)象不是很多,但這些畫像石卻形象化地展現(xiàn)了東漢中晚期各地畫像石墓葬中的樂舞百戲場景藝術表現(xiàn)的復雜性、多樣性,以及趨于大場面刻畫的發(fā)展傾向。同時,這也較為全面地展示了東漢社會生活中大型樂舞百戲表演形式——常常是由眾多演員參與,集歌舞、吹奏、伴奏、伴唱、伴舞和各種雜技等為一體的娛樂方式——的發(fā)展情況。

二、樂舞百戲場景的刻畫目的

漢代畫像石上刻畫的樂舞百戲題材內容,大致可歸納為社會生活類和仙境類。前者主要表現(xiàn)的是墓主生前娛人悅己等宴樂生活場景;后者主要表現(xiàn)的是以西王母或東王公等為中心仙境中的樂舞場面,其中前者在兩漢時期刻畫最多,后者主要刻畫于東漢時期。實際上,這兩類樂舞百戲的題材內容,都是漢代社會生活中的俗樂舞百戲在墓葬中的再現(xiàn),有著表現(xiàn)墓主人生前的宴樂生活方式,希望死后能像生前一樣繼續(xù)享受歌舞娛樂生活,祈求升仙、長生不老等目的,同時,這也是畫像石墓葬系列圖像完整敘事的需要。但關于漢代畫像石樂舞百戲場景的刻畫目的,學界也有不同的說法。有學者認為:“漢代的樂舞百戲一是用于祭祀,祈求福祥,神靈保佑,功能是悅神;二是用于宴饗,為賓主助興,延年益壽,功能是悅人?！薄皾h畫樂舞百戲的娛人功能是漢代宴飲助興習俗在葬俗中的反映”,“漢畫樂舞娛神功能是漢代祭祀習俗在葬俗中的反映”。[24]78也有學者認為:漢畫樂舞百戲“主要思想是為墓主人升仙服務,其功能是愉悅神靈”,“漢畫中樂舞戲的娛神功能主要體現(xiàn)在對墓主人及其先祖的愉悅和對仙界神祇的祭祀娛樂兩個方面”;“漢畫樂舞百戲以祭祀娛神為中心目的,使樂舞百戲畫像具有祭祀升仙的思想內涵”。[25]69-74學界的不同討論,各有其理由。

筆者認為,漢代畫像石上的樂舞百戲題材內容,大部分是表現(xiàn)墓主人生前的宴樂生活方式、希望死后如生前一樣繼續(xù)享受人間生活的愿望和升仙目的,只有少數(shù)樂舞百戲的刻畫是出于娛神、祭祀的目的。據(jù)學者研究,漢代的樂舞有雅俗之分,“漢代的雅樂、俗樂是兩種不同性質的樂舞,它們之間存在許多差別”,其中俗樂舞在漢武帝時期就得到了很好發(fā)展,皇室貴族、官吏、豪強地主等階層對俗樂舞的愛好成為一種社會習俗?！捌駶h代畫像石(磚)墓、壁畫墓以及器物的紋飾圖案上,都刻繪有許多漢代樂舞百戲的圖像,正是這種習俗的具體反映?！盵26]18、19另據(jù)漢代文獻,西漢后期,貴族、官吏、豪強地主等階層畜養(yǎng)樂舞百戲等俳優(yōu)的風氣極其盛行?！稘h書》:“諸侯妻妾或至數(shù)百人,豪富吏民畜歌者至數(shù)十人,是以內多怨女,外多曠夫。及眾庶葬埋,皆虛地上以實地下?！盵27]720“方今世俗奢僭罔極,靡有厭足。公卿列侯親屬近臣,四方所則,未聞修身遵禮,同心憂國者也?；蚰松莩抟菰?務廣第宅,治園池,多蓄(畜)奴婢,被服綺轂,設鐘鼓,備女樂,車服嫁娶葬埋過制。吏民慕效,寖以成俗?！盵27]82至東漢時期,這種社會風氣愈演愈烈。畫像石墓葬產(chǎn)生于西漢文景時期,墓主絕大多數(shù)是官秩二千石以下的太守、縣丞等官吏和地方豪富等,這些中下層官吏和地主階層,實際上是當時俗樂舞和雜技百戲風行的踐行者與推動者。在事死如事生的厚葬社會風氣中,把墓主生前的聲色犬馬、宴饗中的樂舞百戲表演場景刻繪于墓葬中是必然的。眾多出土漢代畫像石上雕刻了墓主人觀賞樂舞百戲表演的場景,漢代石刻藝人常把樂舞百戲場景與廳堂樓閣建筑、迎賓、宴饗、庖廚、狩獵、車馬出行等場景刻畫于一處,出土隨葬品中出現(xiàn)眾多日常生活用品,諸如此類,都生動表現(xiàn)了墓主生前娛人悅己的生活方式,以及希望死后如生前一樣繼續(xù)享受人間生活的愿望。

在兩漢時期的社會生活中,用樂舞百戲祭祖娛神,特別是表達升仙的思想目的是普遍存在的。漢代文獻記載,早在西漢初年,劉邦就“吾甚重祠而敬祭”,漢“武帝初即位,尤敬鬼神之祀”[27]180、182,而且“民間祠有鼓舞樂”[27]186。漢哀帝建平四年“其夏,京師郡國民聚會里巷阡陌,設(祭)張博具,歌舞祠西王母”[27]263?？梢?在漢代用樂舞演奏等方式祭天祀地、祭祖祀神等習俗,上至皇帝下至平民無不重視。同時,不少出土的畫像石樂舞百戲與西王母、東王公等仙人形象被刻畫在一起,也可見墓主人娛神升仙的目的。例如山東安丘市凌河鎮(zhèn)董家莊村出土東漢晚期的畫像石墓,其中室室頂北坡刻有百戲和禽獸圖的淺浮雕:畫面左上角雕刻二人對舞,均腳下踏鼓,居左者手持巾便面(可能為巾舞),左側二人觀看,右側三人奏樂。舞蹈人的下面雕刻仙人玩六博、仙人跪坐、仙人舉手球等形象。有橦戲,有人雙手持竿,有雙童爬桿,有橫木倒懸者或倒立者,有單足倒掛者和雙足倒掛者。右上角有一人作飛劍跳丸、三把劍和十一個球輪迴舞,周圍數(shù)人跪坐觀看。這個樂舞與各種雜技場景,說其表現(xiàn)墓主人娛神、升仙的目的是較為合適的[28]15。山東章丘市圣井鎮(zhèn)黃土崖村東磚廠內出土東漢晚期的畫像石墓,其墓門門楣正中一羊頭形象下端兩側雕刻樂舞圖,其中共有七個仙人在云中起舞,動作各異,顯然這個樂舞場景也有娛神、升仙的功能[29]47。但從不少這類墓葬樂舞百戲場景的刻畫表達方式看,其主要目的是表達墓主人希望升仙的思想和升仙的過程,而非具有愉悅祖宗或祭祀神仙的功能。例如前述臨沂市吳白莊村出土東漢晚期的畫像石墓,其前室西過梁東面雕刻肩生兩翼的東王公,左右兩側各有一羽人吹洞簫和彈琴,畫面上雕刻一帶華蓋的建鼓,長袖羽人踩鼓舞,一羽人敲鼓;前室北壁立柱東面上下四層畫面中,雕刻一棵大樹下一羽人手持鉤形器、兩羽人倒立和飛舞、仙人飼鳳、三個仙人嬉獸等場景;中室北壁橫額畫面分上下兩層,分別雕刻西王母、東王公、羽人起舞、仙人撫琴等場面。這三處樂舞百戲場景刻畫意在娛神,但前室南壁中段、東耳室門額(圖5)、前室北壁東墓室上橫額三處所雕刻的樂舞百戲場景,顯然表達的是墓主人生前娛人悅己的生活方式。所以,把整個墓葬圖像聯(lián)系起來看,其表達的應是墓主人生前宴樂、死后升仙的思想[12]47、48、50、52。陜西綏德縣辛店公社(現(xiàn)辛店鄉(xiāng))延家岔村出土東漢章帝與和帝時期的畫像石墓,其東壁亦即后室門面,在門楣畫像石南部北半段,畫像由北向南分為四組,其中第二組刻畫三只虎牽引一朵云,云上置裝飾有羽葆流蘇的建鼓,鼓手在后擊鼓,三只虎的前上方雕刻一人騰空倒立作燕飛狀等場景。“該幅畫(像)石部位與出行狩獵畫前后相對,據(jù)建鼓羽葆,路幡銘旌,駕云乘風來看,斷定這是一幅升仙圖。”[30]236前所提及的陜西米脂縣銀州鎮(zhèn)官莊村出土二號東漢安帝時期的畫像石墓,其前室東壁橫楣石上欄雕刻竅曲龍紋,下欄雕刻騎獵圖,共五人,均向左狂奔,其中第四騎前面一伎人在云頭上輕甩長袖,翩然起舞,騎后有一伎人手舞足蹈,一狐跨云朵朝舞者而去。但該畫面上的第一位頭戴武冠、手持韁繩而穩(wěn)坐馬背者應是墓主人,其后第二、四、五位騎者彎弓回身射箭和第三位頭戴幘的騎者應皆為隨從,其中第四位騎者拉滿弓弦回射云梢上比肩飛奔的兩只鹿,第五位騎者回首張弓射殺撲面奔來的猛虎,顯然這又是墓主人生前生活方式的寫照[20]368。該幅圖像中藝術形象和場景設計創(chuàng)意獨特,前室南壁橫眉石下欄繪有“諸郡太守待見傳圖”、后壁南室橫眉石下欄繪有“為西王母表演的盛大的樂舞百戲場面”(圖6)。將整個墓室系列畫像聯(lián)系起來看,顯然該幅騎獵圖表現(xiàn)的是墓主人生前娛樂生活方式和死后靈魂升仙的過程。

圖5 《樂舞車騎圖》,吳白莊村出土東漢晚期的畫像石墓東耳室門額畫像,臨沂市博物館藏,圖片來源:作者自拍

圖6 《柳樹、仙人執(zhí)戟、西王母、樂舞、仙人出游圖》(局部),米脂縣銀州鎮(zhèn)官莊村出土二號東漢安帝時期的畫像石墓后壁南室橫眉石下欄畫像,榆林漢畫像石博物館藏,圖片來源:作者自拍

漢代在畫像石上雕刻樂舞百戲場景的目的,也在于絕大部分畫像石墓葬中系列圖像制作的完整性敘事需要。也就是說,漢代民間石刻藝人在畫像石墓葬的系列圖像制作中,大多遵循表現(xiàn)墓主人生前的工作、事跡、行為、生活,死后靈魂升仙等思想主旨,因此每一幅圖像都不是獨立的符號,不能被孤立刻畫,而各個圖像之間是相互聯(lián)系的,每一幅圖像都是墓葬中系統(tǒng)性圖像的有機組成部分。特別是在一些大中型漢代畫像石墓葬系列圖像制作中,一般都有一個或強調墓主人生前的事跡、行為、生活,或主要表達墓主人升仙的思想主題,圍繞主題在墓葬中進行圖像布局設計,表達墓主人生前娛樂和死后升仙的過程與愿望,所以刻畫墓主人生前享受生活的宴樂和娛神悅仙、升仙的樂舞百戲場景,成為絕大部分畫像石墓葬系列圖像中必不可少的敘事環(huán)節(jié),這在全國眾多地區(qū)出土的畫像石墓葬中可謂比比皆是。其中,像河南的南陽市辛店鄉(xiāng)熊營村出土西漢晚期(或東漢早期)的畫像石墓[31]8-17、南陽縣英莊出土王莽時期(或東漢早期)的畫像石墓[32]29、唐河縣針織廠出土東漢早期的畫像石墓[33]26-40、鄧縣(現(xiàn)鄧州市)長冢店村出土東漢中期的畫像石墓[34]17-23、密縣打虎亭村出土東漢晚期的一號畫像石墓[35],山東的沂南縣北寨村出土東漢晚期的畫像石墓、臨沂市區(qū)吳白莊村出土東漢晚期的畫像石墓、安丘市凌河鎮(zhèn)董家莊村出土東漢晚期的畫像石墓、濟南市歷城區(qū)全福莊出土東漢晚期的畫像石墓[18]54等,這些出土較完整的、墓室所用畫像石均在四十塊以上,畫像多達六七十幅,乃至百幅以上的大型畫像石墓葬中的圖像設計布局,尤具代表性。

由此可見,在全國范圍出土的漢代畫像石上刻畫社會生活和仙境兩類樂舞百戲場景,其目的主要是表現(xiàn)墓主人生前“妖童美妾,填乎綺室;倡謳(妓)(伎)樂,列乎深堂”[36]486的奢靡生活,表達他們渴望成仙、升仙,渴望死后在陰間、仙界仍像生前一樣繼續(xù)享受樂舞百戲等人間生活的理想與愿望。這也是在眾多漢代畫像石墓葬系列圖像制作中,樂舞百戲場景不可或缺的重要原因。

三、樂舞百戲場景藝術表現(xiàn)的共性與地域性特點

漢代畫像石樂舞百戲場景在墓葬中所處位置、畫面構成、藝術形象刻繪、藝術表現(xiàn)思想與方法等方面,體現(xiàn)了諸多共性特征和地域性特點。根據(jù)各地眾多有關兩漢時期畫像石墓葬的發(fā)掘清理報告和筆者的考察審視可知,樂舞百戲場景在墓葬中沒有固定的刻畫位置。兩漢特別是西漢至東漢早期石槨墓中的樂舞百戲場景大部分位于石槨、石棺的內外側板上,少數(shù)位于墓壁和門楣上。東漢時期祠堂上的樂舞百戲場景分別位于石祠側壁、后壁和后龕等處;墓室中的樂舞百戲場景分別位于墓門門扉背面、立柱、前室墻壁、前室過梁、墓壁橫額、中室頂坡、過道、主室與側室門楣、中室門楣、墓主室門楣和墓后室后壁石等處。但從墓葬中系列圖像的布局設計看,表現(xiàn)社會生活的樂舞百戲場景大部分與墓主人、廳堂、樓閣、宴飲、車馬出行、狩獵等場景連接在一起;仙境中的樂舞百戲場景常與西王母、東王公等仙人活動相聯(lián)系,這是漢代畫像石樂舞百戲場景程式化藝術表現(xiàn)的普遍性特征。同時,無論刻畫綜合性的大型樂舞百戲場景,還是刻畫較為簡單的小型樂舞場面,民間石刻藝人都能巧妙營造一定的舞臺空間:對一些綜合性的大型樂舞百戲場景進行表現(xiàn)時,民間石刻藝人常利用一整塊石面或石面的大部分空間,雕刻樂舞百戲表演活動和墓主人宴飲、觀賞的情景,或者雕刻西王母、東王公等端坐、欣賞仙人表演的場面;在一些小型樂舞百戲場景中常采用單獨一格來雕刻或者分層雕刻樂舞百戲表演活動,或者將伎人與墓主、仙人等置于同一場面。這是漢代畫像石上的樂舞百戲場景刻畫的共性特征之一。從畫面構成形式看,在山東中南部、江蘇北部、安徽北部、河南南陽等地出土的眾多雕刻建鼓特征較為顯著的樂舞百戲畫面上,建鼓基本上都是作為主要藝術形象出現(xiàn)在畫面的中心或主要位置,鼓座基本上都被雕刻為一只虎等形象,或者雕刻為兩只對稱共首的動物形象,兩邊的擊鼓人基本上都被對稱性地刻畫為邊舞邊擊鼓的狀態(tài),圍繞建鼓和擊鼓者等的左右、上下位置,分別安排吹奏、伴奏樂隊,舞者,雜技表演等藝術形象。這是漢代畫像石樂舞百戲場景藝術表現(xiàn)形式的顯著特征。漢代畫像石樂舞百戲場景的共性,也表現(xiàn)在藝術形象的寫實性和裝飾的圖案化等方面。在各地出土的漢代畫像石樂舞百戲中,對于大部分人物的面部和衣服褶皺、建鼓等樂器和百戲道具上的裝飾花紋,以及廳堂、樓閣等建筑的瓦楞、柱子、柱礎、斗拱、欄桿的造型與裝飾紋樣等,民間石刻藝人均盡可能模仿現(xiàn)實生活形態(tài)進行細致刻畫,追求工整寫實,力求逼真生動。同時,在山東中南部、江蘇北部、安徽北部、河南南陽等地出土的樂舞百戲場景中,民間石刻藝人對在畫面上占主要位置的建鼓的羽葆造型等,均不同程度地采用裝飾圖案化藝術表現(xiàn)手法,刻畫一到兩層或三層羽葆,并將其拉伸至畫面的左右兩邊,或者將其彎曲至左右兩邊的下方,既使其統(tǒng)領畫面,也力圖使畫面充滿裝飾美感。實際上,在系列漢代畫像石圖像中,樂舞百戲場景這種裝飾圖案化的藝術表現(xiàn),既是較特殊的創(chuàng)意設計,也具有普遍性。

漢代畫像石樂舞百戲場景藝術表現(xiàn)的地域性特點也是很明顯的。在山東中南部出土的樂舞百戲場景中,西漢中晚期至東漢早期,總體上題材內容較為簡單,建鼓等藝術形象刻畫較為簡略。例如上述濟寧師專、兗州市農機學校、嘉祥縣西十里鋪、嘉祥縣城東北五老洼滿莊、嘉祥縣隋家莊等地出土的漢畫像石,其樂舞百戲場景盡管都刻畫有擊鼓人、舞蹈者、吹奏者和觀賞者,不少建鼓的鼓座、鼓桿、羽葆和華蓋等基本結構也較為齊全,具有一定的裝飾特性,但整體場面和作為畫面主體形象的建鼓結構及其羽葆裝飾造型設計等,卻體現(xiàn)了較為簡潔的風格。東漢中晚期大部分畫像石樂舞百戲場景呈現(xiàn)畫面滿密、藝術表現(xiàn)手法多樣化、復雜化和強烈的裝飾特性:在畫像石上采用大半個石面,或者利用整個石面空間塑造綜合性的大型樂舞百戲場景;在大部分樂舞百戲場景中,都是圍繞建鼓上下、左右的對稱性,把建鼓作為主要藝術形象來統(tǒng)領畫面結構,或者依次雕刻擊鼓者、演員、伴奏樂隊、雜技和觀賞者。諸如滕州市桑村鎮(zhèn)西戶口村[14]277、滕州市龍陽店鎮(zhèn)[17]55、滕州市崗頭鎮(zhèn)西古村[17]64、棗莊市山亭區(qū)馮卯鎮(zhèn)歐峪村[18]215、濟寧城南[18]22、鄒城市郭里鎮(zhèn)高李村[37]25、26(圖7)等地出土的祠堂、墓室等畫像石上,在樂舞百戲場景設計中,民間石刻藝人幾乎都是將建鼓桿及其羽葆等藝術形象,采用“十”字形結構,連接上下、左右的分格畫面和各個視覺藝術形象,既起到了畫面裝飾設計的骨骼作用,也體現(xiàn)了鮮明的圖案化裝飾效果。這是其他地區(qū)較少出現(xiàn)的藝術表現(xiàn)形式。江蘇徐州等地出土的漢畫像石樂舞百戲場景,東漢早期的題材內容、建鼓等藝術形象和場景刻畫也較為簡單。雖然大部分畫面上圍繞建鼓或多或少對稱性地設計雕刻藝術表演和觀者等藝術形象,建鼓在畫面中處于統(tǒng)領地位,畫面裝飾感較強,但總體上畫面較為簡單。東漢中晚期的大部分漢畫像石畫面構成進一步滿密,建鼓在畫面中的統(tǒng)領作用及其羽葆等的裝飾性進一步增強,整體畫面表現(xiàn)出樸實、古樸、粗放、雄壯、寫實和裝飾性等藝術風格,但綜合性的大型樂舞百戲場景刻畫較少。安徽淮北、宿州和蕭縣等地出土的樂舞百戲畫像石場景,大部分畫面也以建鼓為中心展開,突出建鼓、擊鼓人形象和其畫面的統(tǒng)領作用與裝飾性,總體上與蘇北如

圖7 《建鼓、樂舞、雜技圖》,鄒城市郭里鎮(zhèn)高李村出土,鄒城市博物館藏,圖片來源:作者自拍

徐州等地的樂舞百戲場景具有一定的相似之處,即體現(xiàn)了飽滿、樸實、粗獷、古樸、典雅、雄壯、寫實和裝飾性等多樣化特點。但其地域性特點亦較為明顯。諸如淮北市杜集區(qū)石臺鎮(zhèn)程村、相山區(qū)、北山鄉(xiāng)等地出土東漢中晚期小祠堂上的樂舞百戲圖,均采用上層雕刻建鼓、擊鼓人,下層雕刻吹奏、舞蹈等場景的構成方式,其中建鼓和擊鼓形象尤為突出(圖8),形成皖北地漢代畫像石樂舞百戲場景布局設計的突出特點。在河南南陽等地出土的大部分樂舞百戲場景中,有些畫面上建鼓也是主要的藝術形象,建鼓兩邊對稱性地設計刻畫且舞且鼓的擊鼓人和其他演員形象,總體上體現(xiàn)畫面疏朗、造型簡略、線條細流暢、形象寫實夸張、裝飾性較強等特點。但與山東中南部、蘇北、皖北等地區(qū)有所不同的是,很多畫面不是圍繞建鼓藝術形象展開設計,建鼓統(tǒng)帥樂舞百戲畫面的現(xiàn)象較少;同時,建鼓等裝飾設計較為簡單,絕大部分僅僅刻畫鼓座、建鼓和羽葆,尤其是羽葆造型絕大部分是象征性刻畫,顯著展示了河南南陽等地出土漢代畫像石樂舞百戲場景的藝術表現(xiàn)特征。四川的樂舞百戲題材畫像石內容與其他省區(qū)的基本一致,其中以雜技表演形象最多,也是其樂舞百戲題材內容的顯著特點。總體上看,四川的樂舞百戲題材畫像石畫面空間疏朗,人物藝術形象刻畫突出,尤其不像山東等地的畫像石那樣畫面藝術形象安排得很滿密,裝飾性較強。此外,在四川的漢畫像石的樂舞百戲場景中,雖然也有鼓類樂器,但不是主要的和統(tǒng)領畫面結構的藝術形象;從場景規(guī)?？?大型綜合性場景很少。在陜西榆林市、綏德縣、米脂縣、神木縣和靖邊縣等地,除少數(shù)大型綜合性樂舞百戲場景外,小型場景較為突出。民間石刻藝人采用“圖像剪貼式”藝術制作手法,常在一個格子內象征性地簡單雕刻舞伎舞蹈或俳優(yōu)雜技、墓主人等藝術形象,畫面刻畫精致,裝飾圖案化設計特征顯著。但建鼓不是畫面的主體形象,而主要突出的是樂舞伎人和墓主人等藝術形象。

圖8 《建鼓舞》,淮北市博物館藏,圖片來源:淮北市文化旅游體育委員會《淮北市漢代畫像石圖錄》,黃山書社2016年版

從上述各地出土漢代畫像石樂舞百戲場景刻畫特點可見,其中的建鼓造型、裝飾差異性最為顯著:在山東中南部、江蘇北部、安徽北部和河南南陽等地區(qū)出土畫像石樂舞百戲場景中,很多畫面特別強調刻畫建鼓藝術形象。強調建鼓藝術形象塑造,與建鼓的發(fā)展歷史和建鼓等鼓類在樂舞百戲中的重要作用有關。文獻記載,早在商代建鼓即已產(chǎn)生?！吧涕汗摹Ｔ娚添炘?。置我鞉鼓。”“隋音樂志曰。建鼓。商人柱貫之。謂之楹鼓。近代相承。植而貫之,謂之建鼓。蓋商所作也?！盵38]70建鼓在漢代宮庭與民間樂舞百戲活動中尤其常見,所謂“躡節(jié)鼓陳,舒意自廣”[39]49,建鼓等各種鼓類成為樂舞百戲活動中不可或缺的樂器,在全國眾多地區(qū)出土的漢代畫像石樂舞百戲場景中,建鼓都是突出的藝術形象。在樂舞百戲活動中強調建鼓藝術形象刻畫,也可能與民間石刻藝人采用通感修辭藝術表現(xiàn)手法有關:他們在樂舞百戲畫面上強調建鼓等樂器刻畫,帶有把音樂這種聽覺藝術圖像化地表現(xiàn)出來的思想意圖。

漢代畫像石樂舞百戲場景藝術表現(xiàn)的地域性差異,也與各地區(qū)的墓主人生前對音樂或舞蹈藝術的偏好有一定的關系。即是說,有的墓主人可能生前偏愛音樂或舞蹈藝術,便在死后刻畫隨葬。例如河南方城縣東關出土東漢中期的畫像石墓,其南門北扉背面的踏鞠舞圖和南門南扉背面的鼓舞圖,分別雕刻塤、排簫、鼗鼓、班鼓、建鼓、鑼、鈴等樂器。其中,南門南扉背面畫面中間雕刻一架建鼓,下有方形鼓虡,內系兩個大鑼,其上豎立一建鼓,鼓下垂雙鈴,鼓上為簨,簨的兩端懸掛篩鑼,鼓的上端雕刻四條向左右兩邊飄揚的羽葆,最上端雕刻華蓋;鼓兩旁有兩個舞伎,束腰緊身,皆雙手執(zhí)桴,且鼓且舞[40]70、71(圖9)。顯然,雕刻者在該幅圖像中著重強調的是音樂表演的多樣性和重要性,這可能與墓主人生前喜愛音樂有關。也有的墓主人可能生前不喜好樂舞百戲,故而墓葬建造時不刻畫樂舞百戲場景。據(jù)筆者目前掌握的各地出土漢代畫像石墓葬發(fā)掘報告等資料可知,山東的18座畫像石墓室、河南的23座畫像石墓室、安徽的4座畫像石墓室、江蘇的2座畫像石墓室、山西的2座畫像石墓室,其中均未刻畫樂舞百戲場景,這也是漢代畫像石樂舞百戲場景地域性差異的表現(xiàn)之一。

圖9 《踏鞠舞和建鼓舞圖》,方城縣東關出土東漢中期的畫像石墓南門北扉背面和南扉背面畫像,圖片來源:南陽市博物館、方城縣文化館《河南方城東關漢畫像石墓》,《文物》1980年第3期

四、結語

在全國范圍內出土漢代畫像石上,樂舞百戲場景均有不同程度的刻畫,題材主要有表現(xiàn)墓主人生前宴樂生活類和幻想仙境類,其中前者是刻畫最多的一類。這兩類題材刻畫的內容都很豐富,上述各地畫像石上刻畫的各種樂器、演唱、舞蹈和雜技等百戲形象,以及廳堂、樓閣等建筑和墓主人等觀賞者形象,僅是較為常見和較為顯著的部分。實際上,在絕大部分畫像石墓葬中,兩漢時期社會生活中出現(xiàn)的各種樂舞百戲的類型、規(guī)模、樣式、表演形態(tài)和表演場所等都有刻繪,表現(xiàn)的都是兩漢社會生活中的俗樂舞與雜技百戲。從西漢中晚期到東漢時期,畫像石上雕刻的樂舞百戲場景內容、規(guī)模類型,由簡單到復雜,由小型到大型,進而由一座墓葬中刻畫一至兩三處到刻畫多處,這種發(fā)展演變的軌跡很明顯。尤其是東漢中晚期眾多綜合性大型樂舞百戲場景的出現(xiàn),一方面是畫像石圖像刻繪由早期的不成熟到中晚期的成熟發(fā)展演變的結果,另一方面是由兩漢時期社會經(jīng)濟、風俗禮儀、升仙迷信、厚葬風氣、生活方式的變遷所致。從西漢中晚期到東漢晚期,眾多小型樂舞百戲場景的存在與發(fā)展,與漢代民間石刻藝人因材施藝、地域性的精致化刻繪、審美習慣和消費者的經(jīng)濟狀況等因素都有一定的關系。在漢代畫像石上鐫刻樂舞百戲,其原因既有展示墓主人生前宴樂歌舞等生活方式、希望死后能像生前一樣繼續(xù)享受人間生活的思想愿望,也有娛神悅仙、渴望成仙的理想與想象。但無論是展示墓主人生前的宴樂生活方式,還是有著祭祀升仙、希望長生不老的目的,實際上都是生者寄托對死后的理想與愿望。也就是說,樂舞百戲場景作為漢代畫像石墓葬系列圖像中的一個片段,它與畫像石墓葬及其系列圖像制作的總體目的是一致的:既是漢代人對自身生存生活價值的肯定,也是他們對死亡恐懼心理的抗拒與自我心靈慰藉;既是漢代人對喪葬社會習俗的正視與尊重,也是他們對死后升仙和仙境生活的向往。由此,筆者認為,研究漢畫像石樂舞百戲的功能目的,不應完全依賴文獻記載,或者憑借想象臆斷,而應全面審視和具體深入分析漢代畫像石墓葬及其系列圖像,結合文獻記載進行全面把控和綜合研究,方能更好把握其刻畫的本來目的。

各地出土漢代畫像石上的樂舞百戲場景的藝術表現(xiàn)形式、藝術表現(xiàn)手法和藝術表現(xiàn)思想是多樣、復雜的,其共性特點,既是漢代畫像石墓葬系列圖像制作的共性體現(xiàn),也是不同地域民間石刻藝人藝術創(chuàng)作思想觀念、審美情趣以及畫像石消費者的思想觀念、審美趣味的共同體現(xiàn)。各地出土漢代畫像石樂舞百戲場景的地域性差異,主要體現(xiàn)在人物與場景塑造、建鼓與羽葆造型、畫面布局設計和裝飾性藝術表現(xiàn)等方面。即是說,各地民間石刻藝人分別采用不同雕刻手法進行藝術創(chuàng)作:有的人物與場景刻畫較為復雜,有的則較為簡單,有的強調整體畫面的裝飾圖案化藝術表現(xiàn);有些建鼓羽葆藝術形象較大而能統(tǒng)領畫面,有的特別強調裝飾性,體現(xiàn)鮮明的地域特色。地域性差異產(chǎn)生的原因很多,其中各地民間石刻藝人的藝術創(chuàng)作思想觀念、審美趣味、雕刻方法、使用粉本的差異性等都是主導性因素。特別是各地出土漢代畫像石上的樂舞百戲畫面,都不同程度地體現(xiàn)了裝飾圖案化的藝術表現(xiàn)特點。強調裝飾圖案化的藝術表現(xiàn),主要目的是增強畫面的美觀性,同時也是漢代畫像石系列圖像裝飾圖案化的顯著表征。換句話說,樂舞百戲畫面的裝飾圖案化與畫像石的整體裝飾性是一脈相承的:畫像石本身既是墓葬建筑構件,也是一種裝飾材料,雖然其上雕刻的系列圖像具有鮮明的繪畫特性,但總體上并未完全脫離裝飾圖案化刻繪。因此,各地出土漢代畫像石上的樂舞百戲場景均具有一定的裝飾圖案化特性,只是有的裝飾性較強,有的則不太明顯。

漢畫像石樂舞百戲的類型、內容和場景規(guī)模的演變,形象化地再現(xiàn)了兩漢社會生活中不斷發(fā)展變化的樂舞百戲的類型、規(guī)模、表演形態(tài)和宴樂生活方式,同時也展現(xiàn)了兩漢社會生活中樂舞百戲演出的舞臺環(huán)境與道具——廳堂、樓閣、庭院、舞臺空間設計、樂舞百戲表演的道具,一定程度上說,它們是中國早期戲劇表演藝術的雛形展現(xiàn)。