孫萌,劉曉芳

(同濟大學 外國語學院,上海 200092)

巖井俊二曾在一次電影宣傳中提及自己拍電影的初衷:“我希望通過電影描繪出日本人情緒的不安、情感的動搖以及不知未來應何去何從的迷惘。”[1]作為日本“新電影運動”中的代表性導演之一,巖井俊二以犀利的目光、細膩的表現(xiàn)手法不斷地蕩滌著有關于日本現(xiàn)代化進程中個體敘事的想象,描繪出了一幅幅當代性和世界性復合的亞洲電影新形態(tài)。

在對巖井俊二本人的評析范式中,基本離不開“青春‘代言人’”[2]66、“純愛青春電影教父”等標簽,而學界對其作品的關注亦大多圍繞作為“純愛三部曲”的《四月物語》(1998)、《情書》(1999)、《花與愛麗絲》(2004)。一種唯美的氛圍,輔之以早期35mm膠卷相機拍攝出的顆粒感,伴隨大量逆光、剪影及手持鏡頭,這些組成了與巖井俊二有關的所有想象。然而,巖井俊二的另一重作家身份,以及作品中除“純愛”之外,對宏大敘事之下個體的關注鮮有學者提及。

借此,筆者認為電影《燕尾蝶》及同名文學作品極富代表性,這兩部作品淋漓盡致地展現(xiàn)出了巖井俊二的視域之開闊、思考之深刻?！堆辔驳飞嫌秤?996年,是耗資五百萬美元制作費的心血之作,榮獲第二十屆日本電影學院獎最具話題獎與最佳影片獎。這部電影改編自巖井俊二的同名短篇小說,以20世紀80年代的日本為背景,借犯罪題材刻畫了一幅沖破國界、描繪邊緣人生存境況的“眾生相”。影片中,日本呈現(xiàn)出了與人們一般印象中不同的城市樣貌,“元都”(Yen Town)成為同時代日本現(xiàn)實的借代,巖井俊二試圖用藝術作品去介入現(xiàn)代化進程中的各種社會危機,燭照宏大敘事之下個體的存在困境。本文將以電影版《燕尾蝶》為主要研究對象,結合20世紀末日本面臨的現(xiàn)實問題,闡述邊緣群體與現(xiàn)代性危機之間的緊密聯(lián)系,挖掘巖井俊二想象性地介入危機的嘗試,并剖析他提出的紓解可能。

一、現(xiàn)代化癥候及邊緣人主題

巖井俊二在《燕尾蝶》的開頭直白地表明了這是一部關于日本20世紀80年代現(xiàn)代化癥候的電影。影片極力表現(xiàn)出一種“去中心化”的敘述,并嘗試在同時段“世界電影”中描繪一種包括“離散”和“游牧”等現(xiàn)象在內(nèi)的、打破國家疆界的圖景。在德勒茲的理論中,這種電影是“語言脫離領土,個人跟當前政治掛鉤,表述行為的群體性配置”[3]15,是帶有“少數(shù)文學”特點的“少數(shù)電影”(Minor Cinema)。

在影片的片頭獨白中,女主角固力果(Chara)用英文徐徐道來:“當日元是世界上最強的貨幣之時,日本這個國家充滿了移民,像是淘金熱一般,人們都來此地尋找金錢,移民稱此為‘元都’(Yen Town),日本人厭惡這個名稱,反稱這些移民為‘元盜’,接下來要講的是一個有關‘元盜’在‘元都’里淘金的故事……”隨后,一位參加母親葬禮卻沉默寡言、任憑周圍人分錢也低頭不語的女孩登場,之后女孩被送去妓女固力果家,被固力果收為妹妹,觀眾才得知這個女孩身為“移民二代”,因自己的“元盜”①身份并未獲得合法國籍甚至姓名。好心的固力果暫時收留了這個少女,并根據(jù)自己胸前所文的蝴蝶文身給少女起名為Ageha(雅佳,日語譯為蝴蝶)。

在這部電影中,如同雅佳一樣,登場人物均沒有姓名與固定身份,只能在一個名為“青空”的舊貨市場里找到?？恐亍９塘拿謥碓从凇叭毡旧倘藦男〕缘酱蟆钡牧闶趁?阿羅是一名漂泊至日本的美國黑人拳擊手,飛鴻和朗的身份來歷在影片中交代甚少,但正是這些人拼接起了“元都”中獨屬于外來人口的一處奇異景觀。

居伊·德波(Guy Debord)在其《景觀社會》一書中指出:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中,整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚?！盵4]3對比同時段具體的外國人口統(tǒng)計(圖1),我們會發(fā)現(xiàn)反復出現(xiàn)的各種圍繞著移民的邊緣景觀正是影片隱喻人們社會現(xiàn)實的重要方式?；诖?《燕尾蝶》也在某種意義上成為東亞移民電影的代表作之一。移民電影最初是指關注自20世紀60年代以來的移民的歷史與當代生活的影片。土耳其裔德國導演法提赫·阿金(Fatih Akin)和托馬斯·阿斯蘭(Thomas Arslan)是拍攝移民電影的代表性人物,他們的影片以描述移民德國的土耳其后裔的真實生活為主要內(nèi)容。隨著20世紀90年代東亞人口流動進程的加速,在中國、日本以及韓國的影片中也都涌現(xiàn)出了許多移民的畫像(如以移民美國的中國人為主角的《喜福會》、韓國人為主角的《米納里》等)。在日本,外國流動人口數(shù)量龐大成為日本政府亟待解決的難題。雖然同時段的東亞影壇在某種程度上大多選擇“回避地域、全球化和跨國主義的沖突問題”[5]168,溫情的電影與電視劇充斥整個日本社會,但巖井俊二并未過多關心社會中的表面暖流,而是將目光聚焦于日本對這些移民的歧視問題,冷峻的視線直抵暖流邊隙中一個個掙扎的個體以及社會中暗含的潛層危機——在這富饒且勢利的國度,邊緣人究竟是誰?他們?nèi)绾紊?又是什么造就了邊緣人?這種帶有人道主義的省思在《燕尾蝶》中被凝縮成了一幀幀電影畫面,“語言”無疑是最深刻與復雜的意象之一。

圖1 外國人總數(shù)變化圖(1980—2004)②

相對于其他移民電影的表現(xiàn)手法來說,《燕尾蝶》側重通過講述語言的混雜性來描繪都市中的邊緣圖景。如果我們仔細觀看影片,可以發(fā)現(xiàn)其中常見的無外乎泛著紅光的街道或是隨處可見的印滿漢字的標志。而與之相對應的,在人物臺詞,即通過聲音媒介表達出的語言里,同樣有一批混雜的語言也經(jīng)常登場,甚至堆疊成為整部影片的語言基底。這些語言意象從而也就成為一種擁有更多意蘊的符號。除了主要登場人物(如雅佳、固力果、飛鴻等人)使用的語言混雜外,片中作為配角的樂隊成員使用的語言也引人深思。在固力果樂隊面試成員時,有一位名叫David的白人來應聘監(jiān)制,David操著一口流利,甚至夾雜著方言的日語,卻一句英語也不會說;而黑幫頭領劉梁魁使用了中文、日文、英文夾雜在一起的“梁魁語”——我們會發(fā)現(xiàn)《燕尾蝶》這部電影擁有一種超文化或稱跨文化(Transculture)的特征,甚至營造出了一種大家在說克里奧爾語(Creole Language)的氛圍。登場人物沉浸在自己母語與日語建構的世界,彼此依靠外在于語言的情緒和感知相互聯(lián)系,觀眾則借助字幕理解劇情,這個場面帶著奇觀性與多元性,卻又讓人感到稀松平常。

伴隨著電影鏡頭的推移,我們會發(fā)現(xiàn)巖井俊二通過塑造人物身份與描繪其語言,繪制了一幅邊緣圖景。場景大多是“青空”的廢墟與鴉片街,甚至可以用骯臟形容,與齊格蒙特·鮑曼(Zygmunt Bauman)曾提出的“廢棄的人口”概念產(chǎn)生了某種意義上的互文性。按照鮑曼的定義,“廢棄的人口”指“那些不能或者人們不希望他們被承認抑或被允許留下來的人口”,“廢棄的人口”的產(chǎn)生,“既是現(xiàn)代化不可避免的產(chǎn)物,同時也是現(xiàn)代性不可分離的伴侶”,它是秩序構建(Order-Building)和經(jīng)濟進步(Economic Progress)“必然的副作用”。[6]6

而20世紀末大量出現(xiàn)在日本社會的“廢棄的人口”與資本主義的迅猛發(fā)展息息相關,“廢棄的人口”成為日本現(xiàn)代化癥候的具象化組成部分之一,基于血緣共同體民族主義的同質性話語模式逐漸瓦解,關于國民、民族與人種的“定說”逐漸變得更為自由與寬泛。20世紀90年代以降,日元升值了將近一倍,這就使得日本外貿(mào)經(jīng)濟開始陷入困境,進而影響了日本的整體市場經(jīng)濟,甚至開始動搖日本的金融體系。日本至今尚存一個急需確認的事件,那便是“黑人驅逐事件”。在這個事件中,黑人經(jīng)過20世紀80年代的非法流入,數(shù)量已經(jīng)達到了五十萬之多,面對國內(nèi)激增的黑人人口以及百姓不斷抱怨的失業(yè)和社會治安問題,日本以政府的名義進行了長達半年的驅逐黑人行動,動用25艘貨輪,采用武裝押運的方式將黑人運到了莫桑比克。時至今日,這件事仍被屢屢提起,但是日本政府極力否認。然而無論怎么遮掩,日本對外國人的歧視態(tài)度仍然顯露在外。研讀日本內(nèi)閣府“關于接受外國人勞動者的輿論調(diào)查”(2000年11月和2004年5月)、生命設計研究所“關于外國人勞動者的意識調(diào)查”(2002年2月)等問卷的調(diào)查結果[7]217,我們會發(fā)現(xiàn)數(shù)據(jù)結果顯示出了日本本國人對外國勞動者的明顯的歧視態(tài)度,以及日本對“單一民族神話”的簇擁?；诖?我們會發(fā)現(xiàn)對日本人來說,外國人無論怎樣努力融入日本文化,都永遠是“他者”(Anderer)、是“陌生人”(Fremder)。巖井俊二在《燕尾蝶》中正是通過描摹這些異質性群體的心理空間,直面他們在日本城市現(xiàn)代化進程中的生存困境,以此探討人類的存在主義價值。

日本迅速經(jīng)歷了繁華與衰退,20世紀90年代初,日本泡沫經(jīng)濟破滅,在之后“失去的二十年”里,日本經(jīng)濟發(fā)展一度陷入停滯,社會活力盡失,同時,沮喪、頹廢的情緒一度在民眾中漫延開來,自我價值的泛濫和淪落并存。種種社會現(xiàn)象,除了受地理條件限制無法避免發(fā)生自然災害以外,都讓我們看到在新資本主義社會里,風起云涌的現(xiàn)代化進程中隱含的種種風險。這種風險與興起于20世紀80年代初期的個人主義密切相關,以地緣為基礎的傳統(tǒng)生活方式和價值觀分崩離析,同時,消費主義的巨大陰影覆蓋至民眾生活的每一寸空間。《燕尾蝶》上映于1996年,日本正深陷泡沫經(jīng)濟的泥沼無法抽身,電影選擇的卻是倒退至10年前、滿是移民的時間節(jié)點,彼時日本經(jīng)濟持續(xù)增長,在科技研發(fā)、工業(yè)制造、礦物開發(fā)、農(nóng)漁業(yè)增長、服務和文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)收等方面均有突出表現(xiàn),尤其是電器、醫(yī)藥、教育等行業(yè),已經(jīng)走在了世界的前列。在這樣面臨危機的時刻,讓民眾走進電影院觀看昔日紙醉金迷、盛行“淘金熱”的日本盛景,無疑是巖井俊二對這個時代的犀利諷刺與批判。

二、暴力美學中的共同體

巖井俊二通過闡發(fā)“中心身份/邊緣身份”,刻畫“元都”中的“他者”,直抵更深層面的、個體的生存境遇。面對固化、操作化、物質化的現(xiàn)代社會,處于巨大缺失與空虛境地的當代人如何克服現(xiàn)代性危機并構建主體性?在《燕尾蝶》中,我們可以窺到一種特殊的、巖井式的紓解之道:既不是通過馬克思曾提到的“暴力革命”,也不選擇嬉皮士般以墮落與放浪對抗現(xiàn)有體制,而是求助于一種有關于愛的言說。

雖然在巖井俊二的電影中愛的呈現(xiàn)并不在少數(shù),但《燕尾蝶》中作為“非法移民者”的“元盜”表現(xiàn)出的愛可謂是最具深刻性與隱喻性的存在。一方面,電影中固力果與飛鴻、雅佳與飛鴻雖然呈現(xiàn)暗含男女愛情方面的闡釋空間,但是這并未構成電影的內(nèi)核。在巖井俊二極具現(xiàn)實主義的鏡頭中,以賣身為生的固力果無疑是暗含情色的人物,她著裝暴露,常常與嫖客廝混在一起。飛鴻卻發(fā)現(xiàn)了固力果的價值——歌聲動聽、美妙,對飛鴻來說,幫助固力果實現(xiàn)歌星夢,便是實現(xiàn)自己的人生價值。雅佳對飛鴻的情愫從剛到“青空”的時候便開始萌芽。這些簡單卻又交錯的感情線猶如黑暗中的微光,為整部電影提供了一絲絲的溫情想象。最為關鍵的是,這種愛由暴力凝結而來,獨屬于“元盜”。

影片中,導演將大量鏡頭投射至“青空”。在那里,每個人都在為了賺錢而努力,他們或將舊貨站有用的物資撿拾出來賣掉,或利用自己的修車技能為路過的車主維修汽車,他們共同勞動、共同生活,在貧寒中分享微薄的快樂與夢想。而改變他們所有人命運的人是企圖玷污雅佳的須藤,聞訊趕來的阿羅失手將此人打死。在處理死尸時,眾人驚奇地發(fā)現(xiàn)須藤腹中竟然藏有一盤磁帶,磁帶中隱藏了制造偽鈔的磁性感應資料。于是他們利用這盤磁帶大量復制偽鈔,一夜之間成為巨富。這并非上天的賜予,而是極端暴力與犯罪事件。

圍繞殺人案,“青空”里的人們分享空虛、孤獨、丑惡與暴力,分享關于邊緣人的污名化修飾與標簽,最終形成了特殊的共同體。作為“他者”的邊緣人雖然被排除在傳統(tǒng)共同體之外,但是在他們之間展開了一種“新式共同體”的想象與建構,以抵抗前者的排斥,并試圖使自身在后者中得以安置。

雖然影片中的每一個登場人物都極為貧困,但是他們的夢想與情感始終充盈、剔透,在由邊緣化的身體經(jīng)驗搭建起的“新式共同體”中,他們不斷強化獨屬于這一共同體的階級友誼基礎,并完成了一場有關于友誼的“展演”。這種“友愛”(Philia)超越了亞里士多德所說的“由于快樂而存在”[8]5714的友誼,屬于那種以“友愛”主體的美德為根基的友誼。誠然,固力果、雅佳、飛鴻、朗等人之間的關系是基于一場金錢犯罪建立起來的,但當他們之間的關系因磁帶事件敗露、飛鴻被送入監(jiān)獄而近乎破裂時,當眾人之間的關系不再存在依靠金錢維系的可能性時,他們牢固的友誼并未受到影響。飛鴻在監(jiān)獄中被獄警追問假鈔以及磁帶來源時,一直保持沉默;雅佳不斷地替伙伴探望飛鴻,并每次都帶來“愛心便當”;殺人不眨眼的劉梁魁面對孩子的求助時,救下了注射毒品過多的雅佳;“青空”面臨被破壞的風險時,朗的同伴選擇在暗處配合朗一起擊退追擊者……他們之間的友誼純粹且赤誠,在金錢至上的年代,他們之間的友愛關系的根本目的并不是為了獲取和占有金錢,而是為了實現(xiàn)“在一起”的追求。以此為縮影,我們看到現(xiàn)代性危機帶來的嚴重壟斷和社會分配不公如何固化“國民”內(nèi)涵,邊緣人只能借用“友誼同盟”的相互幫助與扶持來實現(xiàn)真正的共同體,即便是通過犯罪。

同時段的日本社會既是資本主義發(fā)展史上異常重要的一段“輝煌史”,也是社會轉型期暴力史的凝縮。貨幣經(jīng)濟的生活結構使人們的日常生活只依賴于功能,而不依賴于具體的某個人,非個人化的功能和交易變得可被計算,甚至可被轉換成貨幣的通用價值,而人們愈發(fā)失去對個人化的、情感的、不可計算的因素的敏感性,致使社會中的暴力犯罪事件頻發(fā)。基于此,巖井俊二將鏡頭聚焦于現(xiàn)實社會中的暴力元素,以黑色幽默的拍攝手法將邊緣群體的夾層困頓更為戲劇化地呈現(xiàn)出來。

據(jù)巖井俊二本人所述,“元都”的原型是東京。但透過整部影片的鋪陳,我們會發(fā)現(xiàn)“元都”并不能完全等同于東京——它既是東京的一個鏡像,又站在了東京的反面,成為一個理想與現(xiàn)實交界的地方?！霸肌笔且粋€虛構的城市,是一座超現(xiàn)實的樂園。抽去了時代和背景,跨越了語言的界限,在這里擁有主體性的“人”被無限放大,從而使得帶有金錢色彩的欲望也被無限放大。伴隨著日本經(jīng)濟的極大富足,日本民眾也開始沉溺于無節(jié)制的消費欲望中,這對年輕人的物質觀和金錢觀產(chǎn)生了強烈卻消極的影響,“援助交際”一度成為日本女性獲取錢財?shù)牧餍蟹绞?經(jīng)濟犯罪與暴力并不在少數(shù),黑幫在同時段也成為參與城市建設的主要力量之一。而大多數(shù)民眾會將暴力事件歸結于“外來人口的增多”,甚至指出外國勞動者“正在破壞日本作為一個統(tǒng)一、同質化的國家共同體?！粌H侵犯了日本國境的邊界,而且使得日本從社會內(nèi)部結構開始分裂瓦解?！盵9]32這恰恰印證了弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)提到的“當經(jīng)濟上的衰退被視為社會地位的喪失時,就很容易明白為什么移民問題成了經(jīng)濟變化的替罪羊”[10]193?；诖?我們會發(fā)現(xiàn)非正常逐漸代替了正常,會發(fā)現(xiàn)這一時期“內(nèi)外、友敵、自我和他人之間存在著清晰的界限”[11]7,人與人的聯(lián)結中固有的功能變得可被替代,愛與友誼——基于人最原始的情感與沖動的成分,被現(xiàn)代性一遍遍稀釋,直至接近消亡。

電影還設計了這樣一幕:須藤被阿羅毆打,從窗口掉下來,奄奄一息之時,一輛卡車路過,卡車就像碾一只螞蟻一樣“漫不經(jīng)心”地從他身上碾過。唯一一個路過此地并駐足的人是個妓女,她歪著頭,用一種醉酒的、近乎戲謔的口吻說道:“潰れっちゃったよ(被碾碎了喲)?！庇纱丝梢?在陌生人之間的聯(lián)結中,“共情”成了奢侈品,“他者”的身體變成了可被無限宰割與“觀賞”的客觀物質對象。在對日本現(xiàn)代電影的分析中,有學者曾就其中常見的暴力性加以解讀,并概括為“Asia Extreme”——“‘極端的暴力和恐怖’是現(xiàn)代日本電影不可分割的一部分”[12]56。另有學者指出,暴力性是“一個被迫溫柔的民族的暴力幻想”[13]225。這種獨屬于巖井俊二的暴力美學使得觀眾既可以安全地、不受威脅地審視暴力,又可將自身深層的焦慮情緒轉化為一種對自我困境的體察與反思。

全劇的高潮圍繞磁帶展開,劉梁魁得知磁帶下落,派手下追殺飛鴻、固力果等人。逃亡中的飛鴻由于使用偽鈔被警察逮捕,為了不影響其他人,飛鴻選擇保守秘密,緘口不言,最終遭到嚴刑拷打而慘死獄中。劉梁魁的手下趕到“青空”,試圖奪取磁帶,在同伴的幫助下,朗最終殺掉了所有可能威脅共同體的匪徒。一場風波過后,人們又回到“青空”,用火葬的形式向飛鴻告別,雅佳將成箱的鈔票也都扔進了火堆里,并選擇將含有一夜暴富的秘密的磁帶交給了劉梁魁?！扒嗫铡钡倪吘壢藗兿嗷ブ?彼此保護,在一次次危機中不斷地為共同體增加“承認”與“友愛”的濃度。巖井俊二尤為關注愛,這種愛與阿蘭·巴迪歐(Alan Badiou)的觀點“愛是一種建構”[14]63十分類似,也與黑格爾關于“愛是承認的政治”③的觀點極為契合。依據(jù)霍布斯的看法,“在自然狀態(tài)下,人和人的關系是狼和狼的關系,它們總是要爭斗……他們彼此是威脅,我要活下來,就要讓你死去,這就是你死我活的斗爭”。愛卻發(fā)揮了重要的作用,不僅僅是單純的情感問題,更與“承認”相關。④愛可以促生一種類似“我們”(We-ness)的支撐性力量,從而助力凝聚起社會共同體。由此可見,作為一種情感黏合劑,愛推動了群體認同的產(chǎn)生,可以對永恒的“中心—邊緣”的二元結構進行反思性批判。影片中充溢的愛與陰暗的影片基調(diào)呈現(xiàn)鮮明的對比,這無疑是巖井俊二對時代的認知與批判。

如弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara)詩中所寫,“在危難之際,我們必須再三地抉擇/我們愛的究竟是誰”[15]5。影片前半段的其中一幕可謂是他們友誼實踐的點睛之筆:夜晚,“元盜”們相聚“青空”,圍著火堆或跳舞或喝酒,坐在中間的,便是緩緩吟唱《南海姑娘》的固力果。他們雖然貧窮,但是快樂。他們的種種經(jīng)歷無一不在證明著“他者”之存在對“我”無可替代的意義,這意義沉重到徑直指向了“我”存活于世的目標與前提?！霸I”們彼此為“他者”,而又作為“他者”的整體共存于日本浮華世界的底層,雅佳、固力果、飛鴻、朗彼此信任、彼此依賴,用實際行動“展演”“我”為他人、為我們這個小小的共同體活著的合理性,這是伊曼努爾·列維納斯(Emmanuel Levinas)有關“言說”⑤闡釋的最佳證明之一。

在巖井俊二的電影中,以《情書》、《關于莉莉周的一切》(2001)等為例,我們會發(fā)現(xiàn)導演總是會通過營造溫情的氛圍,渲染詩意與暖意,彰顯人類情感中的愛與希望。而在《燕尾蝶》里,導演對舊貨站、鴉片街、停尸房等陰暗地的畫面呈現(xiàn),這些反常規(guī)的、骯臟的,甚至帶有攻擊性的極端圖景與他之前的電影風格迥然不同,是一種去詩意化的電影詩。但如果我們深入體悟人與人之間的關系與最原始的情感,會發(fā)現(xiàn)暴力與溫情、冰冷與暖意、蠻荒與文明相互交織,并且我們能從縫隙中看到向陽而生的友誼,這不僅是對同時代日本社會的諷刺,亦是對現(xiàn)代性危機的省思。

三、如何抵達危機之背面?

在影片中,導演進行了留白:雅佳將刻有假鈔換真鈔機密的磁帶交給了劉梁魁,劉梁魁的死亡與否我們尚未可知,“元盜”們究竟如何開啟新生活也成為待揭曉答案的謎。當這部電影充滿余味地停下來時,其實故事才剛剛開始,對由“承認”與愛構建起來的“新式共同體”的描繪才剛剛開啟。伴隨著雅佳對劉梁魁重申固力果的身份,導演以開放式的結尾,邀請觀眾加入這種不斷生成的意義構建過程。

名為“元都”的城市是一個以同時間東京為原型的倫理失落、奉理性與金錢為圭臬的現(xiàn)代社會。在現(xiàn)代性危機之下,城市中的“異托邦”⑥被迫切想象、需要,在“異托邦”空間中,常規(guī)的社會文化與權力關系被以斷裂、顛覆的形式呈現(xiàn)出來。在“異托邦”內(nèi)部,邊緣性、差異性聚合在一起,彰顯出一種對立與觀照。在城市化的浪潮之中,《燕尾蝶》中的空間敘事進一步凸顯出邊緣性與差異性,逐漸形成與城市空間相對位的異質空間,并在這一極具顛覆性、差異性的空間書寫中,形成了創(chuàng)作者的“他者”觀照以及其價值取向的呈現(xiàn)。

縱觀影片,影片開頭參加哀悼之后轉手將舉行葬禮的錢送給妓女,并美其名曰讓這個妓女“照顧”雅佳的送葬人,以及給飛鴻一筆錢讓他與固力果斷絕關系、為了丟棄固力果身上所有沾染了“元盜”氣味的日本經(jīng)紀公司的職員,等等。這些看似發(fā)展得如魚得水的人們,哪個具備愛的能力?借“元盜”與這些人的鮮明對比,觀眾瞥見了20世紀80年代末的日本現(xiàn)代性統(tǒng)治下的危機的側面——工具理性至上的理念代替所有的溫暖的、作為人本該有的愛的能力,從解放人到束縛人,社會高速發(fā)展的同時也導致了人與人之間的關系或者人本身的異化。

在時代感受日趨碎片化的狀態(tài)下,人的異化恰恰成為一種身份危機和思想無力的表現(xiàn)。尼采在評價現(xiàn)代性與現(xiàn)代精神時說,它的客觀性實則是“沒有人格,沒有意志,對‘愛’的無能”[16]229。當這些關于人、關于自我的問詢?nèi)諠u式微,《燕尾蝶》正用一種帶有存在主義的熱忱與浪漫發(fā)問:人的原貌究竟應該是什么樣?如何在現(xiàn)代性危機籠罩之下的黑暗中找尋自我?

若要回答這些問題,我們需要再對影片中的某些細節(jié)進行仔細回溯。退回電影開場的時間節(jié)點,我們會發(fā)現(xiàn)英文歌MyWay貫穿始終,經(jīng)統(tǒng)計這首歌一共出現(xiàn)了四次:其一,阿羅為了保護雅佳而誤殺須藤,眾人尸體掩埋時;其二,固力果與Live House的樂隊合唱時;其三,飛鴻因保守磁帶的秘密慘死獄中時;其四,雅佳、固力果重新回到“青空”時。通過對歌詞進行進一步解讀,我們會發(fā)現(xiàn)英語歌詞與電影畫面形成了互文性:

And now, the end is near

And so I face the final curtain

My friend, I’ll say it clear

I’ll state my case, of which I’m certain.

I’ve lived a life that’s full

譯:如今,結局將至如此,

我將面臨人生的最后落幕,

吾友,我將言無不盡,

我將述說我所銘記的經(jīng)歷,

我度過了充實的一生……

這首固力果反復吟唱的英文歌曲更像是對“青空”舊貨市場的“元盜”命運的講述與演繹。這些體認著又拒斥著資本主義都市的言語與人種,都在不斷提醒觀眾探尋作品中的形而上意味。響起這首歌,便意味著電影中有關于對自我的質詢與確認——既深沉、嚴苛,又浪漫。

巖井俊二借固力果這一角色,在電影藝術中進行了一種對“身份”作出反應的新嘗試。除這首歌外,“燕尾蝶”這一意象也成為定位“身份”的另一重坐標。電影的名字為《燕尾蝶》,改編自巖井俊二的同名小說,毋庸置疑,“燕尾蝶”具有深層的寓意與指向。固力果在胸前文了一個蝴蝶圖案,并告訴雅佳這個圖案代表了她本人。小說中對蝴蝶文身的描述更為詳細:

剛來日本的時候,聽說偷渡來的必須裝成日本人的樣子,所以請熟悉的日本朋友幫我們起日本名字,富士藏直海,富士藏固力果,死去的哥哥叫富士藏伊枝。好容易起了個名字,結果一點用都沒有。他被送到醫(yī)院去的時候一定只是個沒名沒姓的移民罷了,也沒有國籍,人們唯一知道的只不過“他是個人”吧?一想到這些,我就傷心,于是找人弄了這個刺青。這樣一來,我有個名字叫固力果,胸前又有蝴蝶的刺青,將來如果我死在什么地方,它不就可以成為我的記號嗎?換種說法吧,這就是我的身份證。[17]36

無論是電影或原著小說,對蝴蝶的刻畫均著墨不多,但蝴蝶意象都擁有不可撼動的地位與意義。在影片中,雅佳計劃在自己的胸口文一只同固力果胸前一樣的蝴蝶時,白人文身師問起她第一次見到蝴蝶的場景,此時,伴隨著蝴蝶的第一視角,以及昏暗陰冷的色調(diào),鏡頭轉向一處骯臟的衛(wèi)生間,有一個稚嫩的小女孩在衛(wèi)生間玩著過家家的游戲,她便是雅佳。雅佳透過門就可以聽到自己母親接客的嘈雜聲,或許習慣了,或許刻意回避,她絲毫沒受影響。在潮濕陰暗的衛(wèi)生間里,拼命扇動翅膀想要沖出玻璃的蝴蝶像就這樣刻在了雅佳的內(nèi)心,并與她深深融為一體。硬光與軟光交織在一起的筆觸,搭配聚焦于小女孩雅佳明亮的雙眸、努力奔向自由和光明的蝴蝶的手持鏡頭畫面,“蝴蝶—身份”的意義實踐得到了升華?！霸肌弊鳛橐粋€吸引了大量移民前來淘金的“圣地”,卻空有曇花一現(xiàn)的華麗外衣,實則沒有一處土地允許這些外來人口被“承認”。影片中的“元盜”將蝴蝶作為自己的身份,不僅僅是關于自我認同——這項只能在個人空間里進行的極為私密性的實踐,更是為處于現(xiàn)代性危機旋渦中的每個正在或即將面臨被邊緣化處境的每個人提出了一種紓解的可能。

若將視線拉長至當下,《柯林斯字典》于2022年11月選出了本年度的年度詞語:長久危機(Permacrisis)。這個詞并不是近期才出現(xiàn),而是伴隨著20世紀70年代資本主義國家的經(jīng)濟滯漲而衍生出的一系列有關于危機形態(tài)的想象。經(jīng)濟方面,經(jīng)濟發(fā)展速度放緩、失業(yè)率上升、通貨膨脹加劇,有可能瞬間壓垮個體的每一種情景都在上演,猶豫、焦慮、憤怒等情緒彌漫了整個社會,危機成為不可修復的、穿透力強的長久傷害。雖然如今的戰(zhàn)爭、疫病、自然災害等一系列事件并不能與20世紀末同日而語,但是對個體來說,感受到的沉重感是同等的,那種正處于不確定性的擔憂狀態(tài)是同樣的。

在談及《燕尾蝶》的創(chuàng)作動機時,巖井俊二曾說:“我環(huán)顧自己周圍的事物,包括自己在內(nèi)自很多年以前起就有一種感覺,覺得自己得了‘萬年無法康復的疾病’。有時,我覺得東京這個城市就像是個無邊無際、無窮無盡的醫(yī)院。有生命的物體即使完全不發(fā)揮自我防衛(wèi)的本能,也總能夠活著生存下去。當我為這樣的東京感到窒息,考慮到有沒有什么不同方式的突破口時,我很單純地向往那一些人,他們?yōu)榱俗约旱募彝?拋棄了國籍出來找錢掙錢而來到了東京,他們是不是更健康一些呢?我想無論如何也要拍一個關于他們的故事?！盵18]99正如他所說,他在《燕尾蝶》的小說及影片中虛構了一個極為現(xiàn)實主義的東京畫像。在影片中,當警察痛打飛鴻并辱罵“你們這些臭‘元都’人”的時候,飛鴻卻冷靜地反問:“‘元都’不是你們的故鄉(xiāng)嗎?”警察瞬間語塞,他們并不比這些“元盜”們更愛自己的故鄉(xiāng)。而正是這些“元盜”們在這片骯臟的土地上艱難生存,展現(xiàn)出了這個“病態(tài)”的城市不曾有的健康的、旺盛的、充滿愛的生命力,在殘酷與冰冷的危機中,漫延著血液一般的熱流。

在與《燕尾蝶》同時段的文藝作品中,危機已經(jīng)化為一種內(nèi)在的人道主義,是反思,也是預警。當讀者或觀眾看到作品中的種種焦慮與不安——這種來自“他者”的痛苦會引發(fā)自身的惶恐與悲憫,或看到某種單純的、純粹的友誼實踐,自己會感受到同樣的情緒與欣喜,均是基于某種“共同經(jīng)驗”的喪失或獲取而引發(fā)的自身情感風暴。在大多數(shù)的影片中,巖井俊二都把關鍵詞留給了危機。其中一個最突出的命題是:危機究竟來自何處?他反復用不同的方式、不同的手段來闡釋自己的見解,他處理不同的關系,重新界定、權衡、擺正敘事者的身份與敘事角度。在對本源的追索中,我們甚至可以清楚地對危機的不同形態(tài)進行描繪:危機或來自現(xiàn)代進程中的精神失落,或來自在血緣共同體社會中多元化身份的無所依歸,或來自個體信仰之維匱乏。

那么,如何抵達危機之背面?巖井俊二告訴我們,解開焦慮、不安、絕望與自我放棄等所有關于現(xiàn)代性危機中主體性困惑,應用利用人與人之間最深層次與最原始的情感搭載起共同體的方法。就像汪民安在《論愛欲》中頻頻強調(diào)的那樣,愛欲與生命、與死亡均緊密相連,在蘇格拉底與柏拉圖那里,愛甚至成為對抗死亡的重要手段。[19]3-4通過愛——無論是愛異性還是愛同性,或通過友誼——基于愛的實踐等一種看似與理性主義背道而馳的方法足以擊碎一個個危機的牢籠,直至獲得真正的自由。

當然,《燕尾蝶》亦有某種程度上的局限性。身為日本人的巖井俊二在描繪“亞洲城市”時,用了印滿漢字的霓虹燈、幽暗的胡同、雜亂的街道、中餐廳、唐人街等符號,并沒有選用“日本性”的要素。這是一個與現(xiàn)實的剝削結構、勞動問題、移民接納問題相分離的“異托邦”——在描繪“亞洲城市”的時候,日本的自我形象絲毫沒有受到傷害——看起來骯臟無比,甚至充滿污穢的前現(xiàn)代城市形象,展現(xiàn)出與表面的現(xiàn)代日本相割裂的圖景。毋庸置疑,“東亞民族”的普遍性是為了對抗既是威脅又是規(guī)范的“西方”而形成的,與“東亞新秩序”息息相關。而《燕尾蝶》透過亞文化,隱秘地重新構筑起與日本人實際的日常生活空間相背離的世界,避真實而近幻想,最終成為一個作為替代的“表象”[20]155。為什么要將充滿著危機的、現(xiàn)代的“日本性”刻意與“亞洲性”拉開距離?這種極力想要展現(xiàn)日本現(xiàn)實,卻又借用亞文化元素偏離現(xiàn)實的舉措,是否是東方視域中再度“自我東方化”的局限所在呢?

四、結語

巖井俊二在《燕尾蝶》中借助電影語言提出了種種紓解危機的可能性——將置身于邊緣的個體放入某種充滿危機且不確定的情境中,將現(xiàn)代性危機預警與批判升華于結局的未竟中,并以此不斷質詢存在、探尋生命本真。這種思考在同時段日本文壇中也并不在少數(shù),村上春樹、安部公房、大江健三郎通過寫作,對資本主義現(xiàn)代化進程進行去蔽、還原,不斷地嘗試解開覆蓋于歷史之上的種種代碼與符號,在存在論視野中進行審美建構。而在這部影片中,巖井俊二在一定程度上規(guī)避了縱深性與深刻性的理論,憑借一種“偏僻”的視角深描現(xiàn)代化進程圖像中的一個個微小顆粒,通過省視和體察無名的、無國籍的個體存在境況,將鏡頭真正放置于現(xiàn)代人存在困境上、豐富的任性表達與情感實踐上。

聯(lián)合國教科文組織曾于2020年刊發(fā)文章《危難時刻,公眾需要文化》,指出:“在這個令人焦慮和充滿不確定性的時刻,文化提供了慰藉、鼓舞和希望。”[21]藝術作品作為文化的一種展現(xiàn)方式,其“治愈”與“治療”的人文關懷功能對每一個人來說都很重要。在如今的現(xiàn)實社會中,工業(yè)文明帶來的現(xiàn)代化進程逐漸展現(xiàn)出勢不可擋的發(fā)展動能,而人們也越來越意識到今天所處的空間正被種種不確定性、焦慮甚至暴力籠罩。就此而言,直指現(xiàn)代性危機癥候的電影顯得如此不合時宜卻又至關重要,這類電影不僅迎合“去中心化”,更深層次的意義在于其是深入個體肌理、撕裂宏大敘事的表達。如果文學與電影藝術仍愿意為提出一種新問題并解決一種新問題而不斷努力,那么便是盡力展現(xiàn)審美之維、批判之維、個體信仰之維,進而讓藝術作品抵達更為復雜的文化、政治的潛流。

以《燕尾蝶》為代表的巖井美學——在極端日常的生活里盡最大可能展現(xiàn)喜劇性、悲劇性、狂歡性內(nèi)核的深描方法,對讀者或觀眾來說,是為他們提供一種在“異托邦”中找到安置自己、安置不安與焦慮情緒的極富審美性的可能。

① 在日本經(jīng)濟鼎盛時期,大量的外國移民涌入,并將日本視為淘金天堂去拼命掙錢,并給它起名為“元都”。然而日本人痛恨這個名字,給這些移民起名為“元盜”。

② 數(shù)據(jù)來自:渡邊博顕『日本における外國人労働者雇用の現(xiàn)狀と課題』,https://www.jil.go.jp/event/ro_forum/reseme/080 125,2018-01-25。

③ 轉引自汪民安《愛、承認和主奴辯證法——黑格爾、拉康和列維納斯的愛的觀念》,載于《江海學刊》2022年2期。

④ 同③。

⑤ 列維納斯認為,“言說”的本質是道德責任,“聽到一種和你講話的聲音事實上就是對講話者負起了責任”。在他看來,“言說”的最初功能是“對他人承擔的一種職責”。詳見〔法〕勒維納斯著、關寶艷譯《塔木德四講》(商務印書館,2002年版),第25頁。

⑥ ?？绿岢龅目臻g哲學概念。詳見〔法〕M.?？轮⑼鯁醋g《另類空間》,載于《世界哲學》2006年第6期。