馬林剛,王雪艷

(青島大學 文學與新聞傳播學院,山東 青島 266071)

進入21世紀以來,電子技術的飛速發(fā)展深刻影響并塑造著社會和文學的發(fā)展。文學從傳統(tǒng)的紙媒時代中走出來,以一種新的形式呈現(xiàn)在人們面前。以網(wǎng)絡小說為代表的超文本小說、脫口秀、短視頻等文學形態(tài)在文藝方面、產(chǎn)業(yè)方面都產(chǎn)生了巨大的影響。一定程度上說,新媒介文學的發(fā)展打破了傳統(tǒng)印刷時代下紙媒文學的既定存在形式和人們對文學的觀念。新的文學形式需要新的批評方法。如何建構(gòu)全新有效的批評模式以形成對新媒介文學的有效批評,是當前亟待解決的問題。

一、新媒介語境下文學疆域的拓展

美國傳播學家施拉姆認為:“媒介就是插入傳播過程之中,用以擴大并延伸信息傳送的工具?！盵1]144媒介(Media)像是一根管子,將物質(zhì)信息從此地運輸?shù)奖说?。在媒介模式?信息從發(fā)送者的位置傳遞到接收者的位置。以麥克盧漢為代表的媒介環(huán)境學者認為任何媒介都不是簡單的傳播工具,它們能夠從各個層面對個人和社會產(chǎn)生影響,改變?nèi)藘?nèi)心和外邊變化的場所?；诖?這些學者提出“媒介即環(huán)境”這一學說。媒介環(huán)境論者認為,媒介的變遷影響并塑造著社會的形態(tài),從而影響并塑造著文學的形態(tài)和發(fā)展。

從媒介演變史的角度看,人類社會相繼經(jīng)歷了口語傳播時代、印刷時代、電子時代和網(wǎng)絡時代,主要媒介經(jīng)歷了從口語到文字,從印刷術到電子技術的變遷。不同媒介對語言的影響也深刻改變并塑造著語言藝術,同時也影響并塑造著文學傳播和發(fā)展。

口語傳播時代的文學傳播主要依靠面對面的交流和個人力量的行使,古希臘文學是其中的代表?！拔鞣接⑿凼吩娀旧媳厝皇强谡Z藝術形式。手寫和印制的史詩即所謂‘藝術’史詩是自覺的仿古之作,模仿講故事所需要的那種心理動力關系”[2]122,在沃爾特·翁看來,密涅瓦的貓頭鷹能夠展翅飛翔并開啟西方文明黎明的源頭在于古希臘的口頭文化傳統(tǒng)。進入印刷時代,口頭文化開始轉(zhuǎn)向書面文化,這時的社會組織形式和集體意識形態(tài)與口語傳播時代截然不同。“印刷機不僅是一種機器,更是話語的一種結(jié)構(gòu),它排除或選擇某些類型的內(nèi)容,然后不可避免地選擇某一類型的受眾。”[3]40波茲曼認為,印刷術帶來的社會形態(tài)的變化在文學方面體現(xiàn)為文學作品的大量印刷,作者和讀者開始分離,二者不需要出現(xiàn)在同一場所就能實現(xiàn)溝通和交流?！坝∷⑿g放大個人的著作權署名,使俚語和方言過時,再現(xiàn)了精英成果(憑借書面文化),用大批量生成讀者群的方式使社會部落趨勢發(fā)生逆轉(zhuǎn)?！盵4]271印刷術對文學生產(chǎn)、傳播和消費等各個環(huán)節(jié)影響深廣,對文學批評的影響尤其深刻。直到今天,大多數(shù)學院批評仍處于印刷時代,他們的批評對象大多仍舊是印刷時代中以紙媒為存在方式的純文學。

進入20世紀90年代以來,新媒介的更迭和發(fā)展塑造了新的社會形態(tài),對文學的產(chǎn)生和傳播也產(chǎn)生了重大的影響。在存在方式方面,文學已經(jīng)不僅僅像在口語傳播時代和印刷時代那樣,以語言和紙張為媒介,存在于口頭和書面中,而是以數(shù)字格式的形式書寫和儲存。以數(shù)字技術為基礎的網(wǎng)絡文藝、影像裝置藝術、數(shù)字動畫藝術和以ChatGPT為代表的人工智能等數(shù)字新媒介文藝的發(fā)展,讓文學的形態(tài)和存在形式發(fā)生了翻天覆地的變革。海量的網(wǎng)絡小說、網(wǎng)絡影視劇、脫口秀、個人短視頻、超文本文學等的出現(xiàn),大大拓展了傳統(tǒng)紙媒時代的文學疆域。更有激進者認為,未來的文學應是數(shù)字文學的高科技化,技術對文學創(chuàng)作/生產(chǎn)階段的突出影響表現(xiàn)在“賽博格作者”上?！百惒└瘛?Cyborg)是“神經(jīng)控制有機體”(Cybernetic Organism)的縮寫?！爸劣跀?shù)字文學,我們可以用‘賽博格作者’這個概念來指創(chuàng)作文學性文本的人類和機器的結(jié)合?！嬎銠C不能僅視為一種寫作的工具;毋寧說,它是數(shù)字寫作的創(chuàng)作過程中的助手?！盵5]239萊恩·考斯基馬認為未來的文學創(chuàng)作是人類和機器的結(jié)合,并用“賽博格作者”這個概念來表示。在他看來,在高科技的作用下,計算機網(wǎng)絡已經(jīng)不再是純粹的工具,而是一種高智能化的人的“助手”,形成了“人—機”和諧統(tǒng)一的局面,要促進與建構(gòu)“人—機”不分的新型作者。超文本文學、賽博文本等典型的數(shù)字文學文本就是“賽博格作者”創(chuàng)作/生產(chǎn)的結(jié)果。

總之,如果說印刷時代的文學是靜態(tài)的、個人的、完結(jié)的、確定的,那么數(shù)字時代的文學則是動態(tài)的、互動的、正在進行的、不確定的。

二、個體化批評的困境及其價值消解

新文學形態(tài)的出現(xiàn)對文學批評提出了新要求,要求文學批評有更加靈活的批評方式、更加多元的批評準則,以應對新時代下新的文學存在形態(tài)和方式。文學批評按照主體可以劃分為學者批評、讀者批評、作者批評和編者批評。個體批評在紛繁的文學批評環(huán)境中獲得過一定的成就,但與此同時,其面臨難題和遭遇困境也不可避免。

學院批評又稱“學院派批評”“學院式批評”或“學者批評”。王寧認為:“學院派并不是一個有著完全一致的理論背景或美學觀點的批評流派,而是代表了當今中國文學批評的多元格局中的一種傾向或一種風尚?！盵6]71然而經(jīng)過二十多年的發(fā)展,在當今復雜的批評語境中,學院批評以專業(yè)性、學術性、理論性著稱,并且以一種求疵的眼光傲視文學,做著文學的仲裁者,裁決文學的命運,一直保持批評界“霸主”的地位。法國著名文學批評家蒂博代在《六說文學批評》中將文學批評劃分為“職業(yè)的批評”“自發(fā)的批評”“大師的批評”三種。蒂博代認為“職業(yè)的批評”由專家來完成,專家的職業(yè)就是看書,并指出“教授式的批評,知識分子氣息過濃,過于咬文嚼字,過于受到歷史的束縛,對新作品來說,對新作品得以存在的理由本身,即有別于過去來說,顯得有些笨拙和有欠靈活”[7]11。不可否認的是,學者們在20世紀90年代對學院批評所作的論斷,放到今天仍舊適用,且學院批評的問題更加突出。傳統(tǒng)的學院批評面臨的被理論裹挾、被文學史綁架、體制化、模式化等問題依舊存續(xù)。以網(wǎng)絡文學為例,時至今日,仍然有學者認為網(wǎng)絡文學不算文學。著名文論家於可訓認為并不存在所謂的網(wǎng)絡文學,“網(wǎng)絡不過是一個書寫工具和傳播工具,就像中國歷史上曾經(jīng)將龜甲、獸骨、青銅器皿、竹簡、絹帛、紙張等作為文學書寫和傳播工具一樣”[8]76。即便如此,我們立足當下文學現(xiàn)實來看,以網(wǎng)絡文學為代表的數(shù)字新媒介文學在文學中所占的比例不可忽視?？陀^地說,它們在“野蠻生長”,并急需一種更加靈活的批評方式介入,從而對它們進行有效批評,而不是用印刷時代下的理論觀點、批評知識以及傳統(tǒng)的文學價值體系去全盤否定它們的存在與價值。

與學院批評相對應的是讀者批評。蒂博代將其稱之為“自發(fā)的批評”“公眾的批評”或“紳士的批評”,并認為它本質(zhì)上是一種口頭批評,同時提出應當由有學識和修養(yǎng)的人來完成這一批評任務。與學院批評不同的是,讀者批評具有自發(fā)性、印象式、即興式、真實性、尖銳性、時效性、大眾性、民間性等特點?！八鼮榫X,更為關心現(xiàn)時的聲音和生動活潑的問題,就某種程度來說,它裝備更為輕便,它向同時代的人發(fā)出信號……”[7]10讀者自發(fā)參與文學批評,同時有效避免了職業(yè)批評家被體制綁架的局面,以一種更自由、靈敏、坦率的方式進入文學批評視野。和印刷時代不同,讀者批評在以網(wǎng)絡文學為代表的數(shù)字新媒介文學中占有重要席位,又或者說,讀者批評就是數(shù)字新媒介文學創(chuàng)作/生產(chǎn)環(huán)節(jié)的重要組成部分。網(wǎng)絡文學的作者在晉江文學城、海棠線上文學城、Archive of Our Own(簡稱AO3)等網(wǎng)站上創(chuàng)作和發(fā)表作品,讀者通過打賞、評論、私信等方式直接或間接影響作者的創(chuàng)作,從而影響文學作品的走向。超文本以數(shù)字技術為支撐,將數(shù)據(jù)儲存在各個節(jié)點上,這些節(jié)點通過鏈接的方式串聯(lián)成網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)。它創(chuàng)造了一種積極主動的讀者,讀者通過節(jié)點、鏈接進入文學作品的創(chuàng)作,改變故事的結(jié)構(gòu)和走向。在超文本文學形態(tài)里,作者自我是去中心化的自我,讀者和作者共同作為合作者出現(xiàn),使得超文本文學成為“讀者的作品”。但是讀者批評的自由、靈敏亦綁架了它。我們只用稍加瀏覽晉江文學城、新浪微博、百度貼吧等網(wǎng)絡平臺及相關同人文“超話”、原創(chuàng)小說帖子等,就會發(fā)現(xiàn)高質(zhì)量的帖子非常少,大多都是為博人眼球而寫的“口水帖”,缺乏理性和邏輯。

作者批評,蒂博代稱其為“大師的批評”,指雨果、波德萊爾等那些公認的大作家、詩人、劇作家等文學創(chuàng)作者進行的一種批評,它是批評與創(chuàng)造的交流、匯合,是一種熱情活潑、冷暖自知、形象生動、抱素懷樸的批評。在20世紀的中國,茅盾、魯迅等人集作者與批評家身份于一身,引領了文學的前進方向。在21世紀的今天,作者批評則更多地表現(xiàn)為網(wǎng)絡作家的批評。目前不少網(wǎng)友戲稱中國網(wǎng)絡作家是一個“金字塔”職業(yè),認為網(wǎng)絡作家業(yè)內(nèi)形成了一個“金字塔”樣式的結(jié)構(gòu)。處在“金字塔”頂端的網(wǎng)絡作家如唐家三少、天蠶土豆、流瀲紫、紫金陳等,他們依靠作品、作品改編而成的游戲和影視及其相關周邊產(chǎn)品等的版權收益可以獲得百萬元甚至千萬元的年收入。處在“金字塔”底端的則是數(shù)不清的眾多小作者,他們單靠寫作難以維系生活,創(chuàng)作網(wǎng)絡文學通常只是他們的副業(yè)。網(wǎng)絡作家不管身處“金字塔”哪一級,他們的共同點是以市場為導向,以讀者的偏好為引導?！渡倌旮栊小分懈呷藲饨巧粕徳诤桶岛託⑹謱箷r,因不敵對手而死。讀者對唐蓮的死大為不滿,最后作者周木楠只得將他“復活”。在網(wǎng)絡小說創(chuàng)作中類似的事件屢見不鮮。當高閱讀量和高點擊率成為衡量一個網(wǎng)絡作品的標準時,這一作品就不可避免地出現(xiàn)市場化和產(chǎn)業(yè)化傾向。這樣一來,和讀者市場綁定的作者批評,就很難具備批評的視野和理論高度,更無法形成反思性批評。

編者批評,又被稱為“編輯批評”。蒂博代稱其為“報紙批評”,認定批評主體為新聞工作者。作為最古老的批評話語之一,從印刷時代開始到今天,從期刊、出版編輯到網(wǎng)絡編輯,編者批評的身影在中國文學批評史上一直存在。編者批評不同程度地存在著散、亂、淺等問題,“多以點代面,且多停留在概念上。很少有的編輯理論體系淺且難自圓其說。編輯研究重疊重復、空白缺漏俯拾即是”[9]31。在數(shù)字文學范式內(nèi),編者批評的主體多為晉江文學城、海棠線上文學城等原創(chuàng)文學網(wǎng)站的編輯。這些編輯大都是相關網(wǎng)站運營者或者從業(yè)者,像其他行業(yè)的工作者一樣,經(jīng)過一定時間的崗前培訓之后上崗。他們從過往爆火的網(wǎng)絡文學作品中尋找成功范式和規(guī)律,從而指導網(wǎng)絡作家寫作,像是流水線上的工人進行批量生產(chǎn)。不管是從動機還是結(jié)果來看,不少編者批評都帶有很強的功利性,難以避免以市場為導向。在這種情況下,多數(shù)編者批評必然缺乏深刻性、理論性和反思性。

蒂博代在論述“職業(yè)的批評”(學院批評)、“自發(fā)的批評”(讀者批評)和“大師的批評”(作者批評)三者關系時說:“三個之中,幾乎沒有一個愿意承認另外兩個有獨立存在的權利。任何一個都不以做一部分為滿足,它們都要獨霸天下,都要占有批評的全部,都要成為批評的生命?！盵7]4“三種批評中的任何一種批評都對另外兩種進行貶低,斗爭和冷嘲熱諷,我在把這一點視為它們生存的必需和唯我獨尊的證明的同時,還提醒它們各自注意自己受到另外兩者的局限,提醒它們能對另外兩者抱容忍的態(tài)度,我認為這樣做并非沒用?！盵7]64類似的情況同樣出現(xiàn)在21世紀中國新媒介語境下不同的批評主體之間。

中國當代數(shù)字文藝批評的四種批評主體之間的斗爭又體現(xiàn)出不同層次。學院批評是印刷體制的維護者,在學術體制的支持下,它在二十多年的發(fā)展過程中已經(jīng)穩(wěn)居“霸主”地位,并且想要維護自己的地位。在批評界有一個不成文的共識:文藝批評是專業(yè)批評家的專業(yè)行為。在體制內(nèi)的學者看來,在進行文藝批評的過程中,理論性、歷史性等批評特點不是缺點,反而是優(yōu)點。但是在以網(wǎng)絡作家為主體的作者批評和以網(wǎng)絡讀者為主體的讀者批評看來,正是學院批評所標榜的那套文藝價值評定體系綁架了文藝作品本身。在很多網(wǎng)絡作家和讀者看來,學院派教授不懂網(wǎng)絡文藝,他們還停留在傳統(tǒng)的印刷時代的文藝里,那套自以為是的批評觀點和批評方法更是對網(wǎng)絡文藝的冒犯,不僅不適合“野蠻生長”的網(wǎng)絡文藝,甚至會阻礙其發(fā)展。各方在網(wǎng)絡文藝批評方面的沖突和爭論一直是一個懸而未決的問題。

在批評場域中,不同的批評主體為爭奪話語權和合法身份進行著一輪又一輪的斗爭。某種意義上說,不同批評主體之間的斗爭并不全都是壞事,蒂博代認為斗爭是文學批評的生命與健康之源。但是如果只有惡性斗爭,而沒有相應的合作,那么中國當代數(shù)字文藝批評便不會出現(xiàn)健康發(fā)展的態(tài)勢?！皯摪讶N批評看作三個方向,而不應該看作固定的范圍;應該把它們看作三種活躍的傾向,而不是彼此割裂的格局。”[7]4一個理想的文藝批評場域應是基于非同一性基礎,以學院批評為理論指導,其他三種批評為其提供實踐反饋和補充,形成流動、合作、健康循環(huán)的文藝批評態(tài)勢。

然而,即使學院批評、作者批評、讀者批評和編者批評克服個體批評的局限,進入合作式批評范式,它們也依舊無法應對當下不計其數(shù)的文藝現(xiàn)象。進入21世紀以來,中國正處在印刷文明和數(shù)字文明的過渡階段。處在時代交界點下的每個人既是讀者又是作者,同時,技術與文藝的交匯讓文藝的存在形式不再像紙媒時代那樣只靜態(tài)地存在于紙上。文學疆域的拓展、文藝現(xiàn)象的層出不窮,讓只占有極小比例的一部分對經(jīng)典文本的批評不再具有說服力。合作式批評范式需要取得更大的突破和成就,以ChatGPT為代表的人工智能的出現(xiàn),或許可以成為解決問題的突破口。

三、AI批評的實踐探索和可能性設想

進入數(shù)字時代以來,媒介的更迭在文學的形態(tài)和存在方式上都打上了深深的烙印。從印刷時代到數(shù)字時代,人工智能技術的發(fā)展對文學創(chuàng)作/生產(chǎn)、傳播、消費等環(huán)節(jié)都產(chǎn)生了深刻的影響。人工智能“小冰”于2014年問世,并于2017年推出其原創(chuàng)詩集《陽光失了玻璃窗》?！靶”钡恼Q生(創(chuàng)作)代表機器開始介入文學創(chuàng)作/生產(chǎn)環(huán)節(jié)。在AI創(chuàng)作方面,除了“小冰”,國內(nèi)還出現(xiàn)了“口袋寫作”“易碼字助手”“作家助手”等“AI寫作助手”,但是專門的批評工具還很少見。2022年,ChatGPT的出現(xiàn)使這個僵局被打破,它以高智能化、超大規(guī)模的語言模型、超強的自然語言生成能力極大震撼了人文社科領域。“文學從業(yè)者是否會被AI替代”一時間成為熱門話題。然而人與AI的關系不應該是單純的二元對立關系,而應該是一種內(nèi)在性的二元融合關系。我們在看到ChatGPT對文學從業(yè)者造成威脅的同時,也應看到它帶來的機遇。關于AI是否能進行文學批評,AI自己給出的答案是“人工智能可以在一定程度上進行文學批評,但它在模擬文學批評的深度和復雜性方面仍面臨挑戰(zhàn)”①。

筆者嘗試運用ChatGPT對數(shù)字文藝進行批評,得到了相當完整且不錯的答案。筆者提出的問題是“請對李子柒的短視頻創(chuàng)作進行批評鑒賞”,ChatGPT給出的答案是:

李子柒是一位知名的短視頻創(chuàng)作者,她以展示中國傳統(tǒng)文化、手工技藝和鄉(xiāng)村生活為主題而受到廣泛關注。1.在視覺表達:李子柒的短視頻創(chuàng)作以視覺表達為主,通過細膩的畫面和精心的攝影技巧……2.敘事方式:李子柒的短視頻通常采用無聲或者配以簡單的音樂,主要通過畫面來展開敘事,注重情節(jié)的連貫性和節(jié)奏感……3.傳統(tǒng)文化與生活方式:李子柒的短視頻創(chuàng)作強調(diào)傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)村生活的美好,展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)手工藝和獨特的生活方式……4.創(chuàng)作風格的穩(wěn)定性:李子柒在短視頻創(chuàng)作中保持了一貫的風格和主題,她致力于傳遞溫暖、純凈和寧靜的感覺……然而,值得注意的是,李子柒的短視頻創(chuàng)作存在過于理想化和美化的傾向……②

這是ChatGPT對新媒介數(shù)字文學的一種形態(tài)——短視頻文學的批評。而后筆者又讓ChatGPT對網(wǎng)絡小說《盜墓筆記》進行批評,它也是先對《盜墓筆記》整本小說進行定位和評價:

《盜墓筆記》是天下霸唱③所著的一部冒險、探險類小說系列。該系列以盜墓、考古、神秘事件為主題,講述主人公吳邪和他的盜墓團隊在探險過程中的種種奇遇和挑戰(zhàn)。④

而后ChatGPT從故事情節(jié)、文學風格、主題和意義、人物形象等方面對其進行分模塊批評:

1.故事情節(jié):《盜墓筆記》情節(jié)緊湊有趣,充滿懸疑與冒險元素……2.文學風格:天下霸唱⑤在寫作中運用了大量科幻、神秘和靈異元素……作者描寫手法細膩而生動,能夠很好刻畫人物形象和場景,增強讀者的沉浸感;3.主題和意義:《盜墓筆記》探討了人類對未知和神秘的好奇心以及對歷史文化的探索與傳承……4.人物形象:小說中主人公吳邪等人物形象塑造得相對豐滿……⑥

能看到的是,AI已經(jīng)能進行簡單的批評和分析,實現(xiàn)AI批評并不是一件不可能的事情。它可以通過自然語言處理和機器學習技術,對文學作品進行語義分析和模式識別。批評家們用大量文學作品“喂養(yǎng)”ChatGPT。在如何對AI進行“喂養(yǎng)”上,學者單小曦提出建立“大數(shù)據(jù)庫”,并指出“協(xié)調(diào)各大網(wǎng)絡文學門戶網(wǎng)站、網(wǎng)絡文藝平臺、專業(yè)評論平臺、研究平臺等,通過數(shù)字技術,打破它們之間的壁壘,鏈接出一個大型超文本系統(tǒng)……它可以是非結(jié)構(gòu)化的資料群落,而不應只是提供簡單的檢索、統(tǒng)計、標注功能,而應該能夠和各種數(shù)據(jù)挖掘性、探索性工具形成對接甚至交互”[10],大數(shù)據(jù)庫的建立為AI批評提供物質(zhì)基礎和“食物來源”。

大數(shù)據(jù)庫“喂養(yǎng)”的AI可以更加智能地識別出不同的文學流派、風格和傳統(tǒng)。并且AI能夠同時具備人文、數(shù)學等多種知識結(jié)構(gòu)和文化素養(yǎng),分析作品的時候,或許AI能夠提供新的視角和觀點。AI批評得出的結(jié)果可以作為一種參考,幫助讀者和研究者了解作品的一些特點和可能的解讀。然而,AI批評仍舊存在很多問題,有很明顯的模式化傾向。而且文學批評是一項高度主觀化的活動,涉及個體對作品的主觀評價和獨特解讀,人工智能難以理解和模擬人類的主觀情感、審美情趣和文化背景。此外,文學批評還涉及廣泛的學術討論和理論爭議,需要批評者對歷史背景、文化因素和文學傳統(tǒng)等有深入了解,在這方面,AI批評也存在局限。因此,需要學院批評、作者批評、讀者批評、編者批評和AI批評五方走向合作式批評。

四、“五位一體”合作式批評話語建構(gòu)與思考

長期以來,新媒介數(shù)字文學“野蠻生長”,缺乏相對有效的批評策略。按批評主體劃分的學者批評、作者批評、讀者批評等批評方式,一方面因其固有缺陷面臨各種問題;另一方面,在數(shù)字新媒介文學存在形態(tài)和方式爆炸式生長的境遇下,各方批評群體不斷遭遇新困境。為此,筆者提出五方合作,即走向“五位一體”的合作式批評模式。

數(shù)字文明給各方批評群體帶來巨大挑戰(zhàn)的同時,亦帶來了機遇。馬克·波斯特說:“互聯(lián)網(wǎng)極大地提高了制造、傳播大量文化產(chǎn)品的效率,推進了現(xiàn)代主體和客體的關系?；ヂ?lián)網(wǎng)通過將無線電、電影和電視合并,以及用‘助推’(Push)技術進行傳播來推進最現(xiàn)代的主客體(關系)。但是互聯(lián)網(wǎng)突破了印刷模式和廣播模式的限制……結(jié)果就是一個更加完備的后現(xiàn)代主體,或者一個不再是主體的個體,因為它不再像從外部而來似的與世界對向而立,而是作為電路中的一個點在機器中運轉(zhuǎn)?！盵11]17在波斯特這里,人從印刷時代這種冷媒介⑦里走了出來,成為“更加完備的后現(xiàn)代主體”,意味著人由原來的孤立、分裂、凝固的個體開始走向合作、開放、互動、流動,并且成為能夠與數(shù)字媒介結(jié)合的“數(shù)字現(xiàn)代性主體”或“數(shù)字交互主體”。

“五位一體”合作式批評該如何展開呢?其一,在意識層面,各方主體都應該認識到文學疆域的擴展。文學不再是只存在于紙媒上的確定的、成形的、穩(wěn)定的、一成不變的文學作品,而是以網(wǎng)絡為藤蔓,蜿蜒至每個角落,成長為網(wǎng)絡文學、超文本文學、短視頻文學、脫口秀文學等各種形態(tài)。學者、作者、編者等各方批評主體,尤其是學者,不應該逃避當前的現(xiàn)實而故步自封,否認網(wǎng)絡文學的存在地位,甚至否認網(wǎng)絡文學為文學的現(xiàn)實,應該意識到自身的局限性。其二,各方應該收起對抗的心態(tài),加強合作。正如蒂博代所說,學院批評、作者批評、讀者批評等各方批評并不是彼此割裂、互相競爭的關系,而是批評的三個方向。雖然適當?shù)臓幎?、對抗能讓批評界保持活力,但是除爭斗外還應有合作,唯有如此,才能真正走入數(shù)字文藝,完成對當下文藝作品的高質(zhì)量批評。其三,在具體操作中,各方批評主體應明確自己的分工。

基于以上考慮,筆者構(gòu)建了如下兩種批評形態(tài)(圖1、圖2):

圖1 環(huán)形“五位一體”批評話語生產(chǎn)模式

圖2 扇形“五位一體”批評話語生產(chǎn)模式

第一種批評模式:環(huán)形“五位一體”批評話語生產(chǎn)模式。在這種模式下,各批評主體趨于平等,其中任何一方都可以作為批評的起點。假如以讀者批評為起點,讀者從閱讀的需求出發(fā),發(fā)揮感受力和感悟力強,以及在對以網(wǎng)絡文學為代表的數(shù)字文學批評中占有較多的話語權的優(yōu)勢,同時發(fā)揮群體優(yōu)勢,毫無顧忌地說出自己的想法,以此方式進行讀者批評。網(wǎng)絡環(huán)境給了讀者和作者線上“面對面”交流的機會,讀者的想法和批評通過留言、私信等方式直接反饋給作者;作者從創(chuàng)作者的心態(tài)出發(fā),他們熟悉網(wǎng)絡創(chuàng)作環(huán)境,知曉數(shù)字文學生產(chǎn)的模式和利弊,在創(chuàng)作/生產(chǎn)的過程中,解讀文本,進而從事作者批評,且反饋給編者;編者根據(jù)讀者和作者的需求和闡釋,再度加工文本,綜合編輯出版的需求,形成編者批評,同時反饋給學院派的學者;學者綜合前三者的反饋,參考源自AI“大數(shù)據(jù)庫”的各方批評信息,結(jié)合相對應的理論和文學史指導,對批評進行學理性上升,最后形成高質(zhì)量的合作式批評話語。當然,各方主體在批評的過程中,也可以參考AI批評以形成自己的批評,最終的批評文本依舊由學者把握和整理。

第二種批評模式:扇形“五位一體”批評話語生產(chǎn)模式。在這種模式下,“人—機”的合作有先后順序,即在第一層面——“人”的層面,先實現(xiàn)學者批評、讀者批評、作者批評、編者批評四方批評合作,而后再實現(xiàn)第二層面——從人類主體之間的合作拓展到人類和AI的合作。在第一層面的合作批評中,學者、作者、讀者、編者四方?jīng)]有等級秩序,彼此之間以平等的姿態(tài)交流。完成第一層面人類主體的合作之后,展開第二層面上的人類主體和AI的合作。人類主體輸入指令,AI通過算法自動生成分析報告。第二層面的合作,主要由學者掌控和把握,最后也由學者對AI批評的結(jié)果進行批判性反思,有選擇地參考,最終形成一個高質(zhì)量的合作式批評文本。

五、結(jié)語

數(shù)字文明時代下,媒介與文藝的高度融合讓文學的存在形態(tài)和方式日新月異,單其中任意一類文學的文本量都不可勝數(shù),并且還在“野蠻生長”。網(wǎng)絡文學、超文本文學等侵占傳統(tǒng)印刷時代下純文學的生存空間亦是不可忽視的現(xiàn)實。筆者相信,數(shù)字新媒介文學在未來文學的發(fā)展道路上會挑起重擔,因此急需對其進行有效的批評。筆者建構(gòu)的“五位一體”的合作式批評話語具有相對合理的可操作性和實踐性,是當下一段時間內(nèi)相對有效的一種批評方式。

① 引自https://www.chat.openai.com中ChatGPT的答案。

② 同①。

③ 《盜墓筆記》的作者應為南派三叔,此處是ChatGPT出現(xiàn)錯誤,保留其答案。

④ 同①。

⑤ 同③。

⑥ 同①。

⑦ 麥克盧漢提出的概念,冷媒介意味低清晰度、高參與度、有包容性的媒介,如電話、印刷品等,熱媒介則與之相反。詳見〔加〕馬歇爾·麥克盧漢著、何道寬譯《理解媒介:論人的延伸》,譯林出版社,2011年版,第35頁至第47頁。