黃向東　楊喬伊

自追光動(dòng)畫創(chuàng)作《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等動(dòng)畫電影以來，一直延續(xù)著對(duì)傳統(tǒng)神話空間和歷史場(chǎng)域的重述。2023年7月，由追光動(dòng)畫制作的《長(zhǎng)安三萬里》，影片中超真實(shí)的虛擬長(zhǎng)安空間是主體人物共同的理想之地，同時(shí)伴隨著人物理想與境遇的差異，人物多地輾轉(zhuǎn)，命運(yùn)跌宕起伏，但是長(zhǎng)安城始終作為主人公心中的永恒之地而存在。影片隨著人物身份經(jīng)歷變化與空間轉(zhuǎn)化，人物重新在長(zhǎng)安空間中凝視自身并重構(gòu)認(rèn)知，以達(dá)到人物的理想與境遇縫隙的真正彌合?！堕L(zhǎng)安三萬里》讓觀者在“擬像空間”[1]的搭建中獲得“由數(shù)字技術(shù)建構(gòu)的崇高體驗(yàn)”[2]，以及對(duì)于自身身份的認(rèn)知。

一、斷裂：主體身份與理想化空間的縫隙

空間的歷史歸根到底是文化、權(quán)力、欲望復(fù)雜交織的歷史，城市空間仿佛一個(gè)巨大的容器，無數(shù)“生命權(quán)利”[3]的交疊在空間中上演，空間的歷史也是“生命權(quán)力”復(fù)述與再述的歷史。《長(zhǎng)安三萬里》通過建構(gòu)主體在長(zhǎng)安空間中的敘事，釋放人物主體意識(shí)并更新觀眾關(guān)于長(zhǎng)安的城市記憶，將觀眾對(duì)于過去歷史的普遍認(rèn)知轉(zhuǎn)化為對(duì)于個(gè)體境遇的想象。正如舒爾斯克所說：“沒有人能在與外界隔絕的情況下來觀察一座城市。人們往往通過一扇感性的帷幕來形成一座城市的影像，而這扇帷幕即產(chǎn)生于被個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所轉(zhuǎn)化了的傳承性文化。”[4]影片通過主人公理想與境遇的斷裂與彌合，完成身份的認(rèn)知與界定，探索人物內(nèi)在覺醒與空間場(chǎng)域的關(guān)系。

影片一方面還原了真實(shí)的長(zhǎng)安空間，另一方面通過“擬像”技術(shù)建構(gòu)了“超真實(shí)”[5]的虛擬長(zhǎng)安空間。真實(shí)的長(zhǎng)安空間自秦漢以來就是政治權(quán)利和儀式的中心，城市的居住者多為皇室與權(quán)貴，11條南北向和14條東西向的街道將整個(gè)城市分割為100多個(gè)封閉式的區(qū)塊。學(xué)者王瀧認(rèn)為長(zhǎng)安“本身實(shí)際上是一座護(hù)衛(wèi)森嚴(yán)的宮廷堡壘和最高統(tǒng)治者的生活樂園。”[6]影片中作為商人之子的李白與家道沒落的高適幾次試圖進(jìn)入理想的長(zhǎng)安空間都未能如愿，當(dāng)時(shí)作為權(quán)利空間的長(zhǎng)安與主人公身份之間存在斷裂和錯(cuò)位。影片一方面還原了真實(shí)長(zhǎng)安的街道與場(chǎng)景空間，虛擬空間通過將歷史人物與當(dāng)代觀眾的理想相互雜糅，使長(zhǎng)安成為比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的精神場(chǎng)域。

影片《長(zhǎng)安三萬里》創(chuàng)造性地構(gòu)造了長(zhǎng)安虛擬空間，并通過主體人物在空間中的身體敘事，表現(xiàn)出主體人物身份與理想空間的縫隙。此種城市區(qū)隔的敘述方式如同凱文·林奇所說：“強(qiáng)調(diào)個(gè)別主體的局部位置與他或她所處的總體階級(jí)結(jié)構(gòu)之間的距離?，F(xiàn)象學(xué)感知與超越所有個(gè)體思維和經(jīng)歷的一個(gè)現(xiàn)實(shí)之間的距離，但這種觀念試圖借助意識(shí)或無意識(shí)的再現(xiàn)來溝通、協(xié)調(diào)和測(cè)繪?！盵7]影片中李白第一次試圖進(jìn)入長(zhǎng)安，影片運(yùn)用正面的仰視鏡頭表現(xiàn)郡守府的權(quán)威性與李白身份的不對(duì)等。當(dāng)李白的名帖從郡守府的門縫中被扔出時(shí)，伴隨的是李白試圖進(jìn)入到長(zhǎng)安空間的理想被迫中斷。李白拔出其佩劍以釋放心中的壓抑，鏡頭隨著李白身體的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)，周圍空間也隨著李白的身體而發(fā)生著移動(dòng)。此時(shí)個(gè)體性的感知在身體運(yùn)動(dòng)中被無限放大，通過人物身體與鏡頭運(yùn)動(dòng)的變化，表現(xiàn)出人物的中心身體性與客觀空間之間的關(guān)聯(lián)。正如學(xué)者段義孚對(duì)于身體與空間關(guān)聯(lián)性的論述：“每個(gè)人都處于自己的世界的中心，周圍的空間會(huì)隨著他身體模式的改變而改變。當(dāng)他移動(dòng)和轉(zhuǎn)向時(shí)，他周圍前后左右的區(qū)域都會(huì)隨之移動(dòng)和轉(zhuǎn)向。但是客觀空間也可以呈現(xiàn)出身體的價(jià)值觀。”[8]影片中鏡頭對(duì)于人物的跟隨運(yùn)動(dòng)，當(dāng)人物身份與客體空間產(chǎn)生斷裂時(shí)，人的主體性會(huì)隨著感知的放大而得以呈現(xiàn)。

《長(zhǎng)安三萬里》在表現(xiàn)高適試圖進(jìn)入權(quán)利中心長(zhǎng)安時(shí)，運(yùn)用了圓形劇場(chǎng)的表演空間和高臺(tái)的觀看空間。影片中高適由于家道中落，空有一身抱負(fù)卻無處施展，長(zhǎng)安同時(shí)也作為高適的理想化空間而存在。高適初入長(zhǎng)安只能通過為寧王與玉真公主表演而獲得機(jī)會(huì)，他所處的表演空間為唐代權(quán)貴的住所空間寧王府。在真實(shí)的唐代長(zhǎng)安實(shí)體空間中，王府樣式在李壽幕壁畫中有所呈現(xiàn)，壁畫以重層樓閣為主體，王府門前有兩排戟列，院內(nèi)有歌舞管弦?！堕L(zhǎng)安三萬里》在原本唐代王府樣式的基礎(chǔ)之上，保留了唐代壁畫中原有的高臺(tái)構(gòu)造以及觀看者玉真公主和寧王所處的高臺(tái)空間，強(qiáng)化了權(quán)利所屬者的空間，以及權(quán)利低位者的空間差距。影片同時(shí)運(yùn)用數(shù)字化的虛擬空間建構(gòu)了表演者高適所處的圓形空間，這一空間也是表演者被觀看的平臺(tái)。影片中高適極其用力地使用上陣殺敵的槍法刺破對(duì)面的人形木樁，但是卻換來玉真公主的譏笑。高適當(dāng)時(shí)的抱負(fù)無法得到當(dāng)時(shí)權(quán)貴的認(rèn)同，他此刻的處境如同被刺的人形木樁，仿佛難以找到主體的真實(shí)理想與自我，只是單純的表演道具，主體人物內(nèi)心的理想抱負(fù)與外在環(huán)境的差異性形成了巨大的縫隙。在空間設(shè)置上，高適所處表演的圓形空間，處于一個(gè)被權(quán)利所屬者觀看的位置，其自身的價(jià)值需要得到觀看者的認(rèn)同，此刻這個(gè)圓形結(jié)構(gòu)的大型觀看空間成為限制人物的身體運(yùn)動(dòng)的權(quán)利空間。

《長(zhǎng)安三萬里》的人物作為權(quán)利空間長(zhǎng)安的外來者，與長(zhǎng)安城市空間產(chǎn)生了一定的空間區(qū)隔。影片中的主體人物用自身的感知構(gòu)建長(zhǎng)安圖景，這一景觀在歷史真實(shí)空間的基礎(chǔ)上，融入了超越真實(shí)歷史空間的普遍性情感空間。影片創(chuàng)造出一種比真實(shí)更加真實(shí)的超真實(shí)空間，觀眾進(jìn)入到這個(gè)特殊的“虛擬的真實(shí)空間”里，與它發(fā)生視覺與感知的互動(dòng)，“在其中穿越物理和地理意義上的時(shí)間與空間，甚至穿越歷史和現(xiàn)實(shí)、過去和未來”[9]。

二、探測(cè)：主體的空間迷失與認(rèn)知測(cè)繪

在《長(zhǎng)安三萬里》的起始部分中，人物由于自身理想與現(xiàn)實(shí)空間的斷裂，身體與心靈雙重迷失于長(zhǎng)安的權(quán)利空間之中。影片中段的敘事是人物在長(zhǎng)安空間中對(duì)于自身的認(rèn)知重構(gòu)，同時(shí)也是數(shù)字化虛擬長(zhǎng)安空間對(duì)于觀眾自身認(rèn)知的重構(gòu)。美國學(xué)者詹姆遜在《認(rèn)知測(cè)繪》的文本中提到，大多數(shù)后現(xiàn)代主義藝術(shù)采取電影、錄像帶、視像、計(jì)算機(jī)等形式，這個(gè)空間仍然需要“認(rèn)知的測(cè)繪”即“認(rèn)知圖繪美學(xué)—一種試圖賦予個(gè)人主體某種增強(qiáng)的在全球體系中位置意識(shí)的教育、政治與文化”[10]。詹姆遜也提出“認(rèn)知測(cè)繪”的具體方式，即“通過局部勘測(cè)，找出各部分的關(guān)系，繪制總的地圖，既有感知又有總體認(rèn)識(shí)”[11]。影片通過人物自我探索與認(rèn)知定位的過程，喚醒觀者對(duì)于自我理想與現(xiàn)實(shí)境遇的認(rèn)知重構(gòu)。

《長(zhǎng)安三萬里》的高潮部分中，李白通過自身的探索，跨越了階級(jí)差異性，實(shí)現(xiàn)了到達(dá)理想長(zhǎng)安空間的愿望。在空間表現(xiàn)上，影片通過描繪盛世長(zhǎng)安的縮影——曲江宴飲空間著重描繪了李白進(jìn)入到其理想長(zhǎng)安的狀態(tài)。而高適則與李白相反，他清晰地看到盛世長(zhǎng)安之下暗藏的危機(jī)，當(dāng)高適再度進(jìn)入長(zhǎng)安時(shí)已是安史之亂，失火的長(zhǎng)安街道與高適第一次進(jìn)入長(zhǎng)安時(shí)杏花密布的長(zhǎng)安街道形成了鮮明的對(duì)比。

《長(zhǎng)安三萬里》一方面還原了“朱門車馬客，紅燭歌舞樓”的唐代宴飲空間，另一方面塑造了戲劇性的平衡木與酒池空間。影片中的曲江宴是唐代權(quán)貴文人集會(huì)的盛大宴飲空間，整個(gè)空間分為內(nèi)部的飲酒空間與外部的歌舞空間與酒池場(chǎng)所。酒池上部設(shè)置平衡木，下部為圓形的歌舞伎表演場(chǎng)域。眾人在平衡木上作詩飲酒狂歡，掉下木頭者進(jìn)入酒池，影片為這一場(chǎng)景營造了充滿戲劇性的游戲空間。李白醉酒后的身體在平衡木上搖搖欲墜，杯中美酒將灑，李白暢飲美酒后用酒杯彈奏琴弦，并讓下方圓形劇場(chǎng)上的舞女旋轉(zhuǎn)得更快些。相比較影片開端時(shí)高適所處的下位圓形表演空間，影片中李白仿佛已經(jīng)處在上位的平衡木空間，但是仍然無法擺脫被觀看的位置?！堕L(zhǎng)安三萬里》中用具有游戲性和劇場(chǎng)性的空間場(chǎng)域配合主人公的身體運(yùn)動(dòng)，營造出灑脫盡性的情境，同時(shí)運(yùn)用高適旁觀者的視角，暗示了隱藏在盛世長(zhǎng)安之下的危機(jī)。

《長(zhǎng)安三萬里》在表現(xiàn)高適進(jìn)入長(zhǎng)安空間時(shí)，選擇嚴(yán)肅的禮儀性空間乾陵，與李白所處的游戲性宴飲空間相對(duì)比。高適清晰地看到了長(zhǎng)安盛世下的危機(jī)，他離開長(zhǎng)安之前到乾陵拜祭先祖，歷史上的乾陵司馬道延展1公里，兩旁石刻對(duì)稱排列，影片著重刻畫了乾陵的華表與石刻，用仰視的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了乾陵的威嚴(yán)以及高適心目中建立戰(zhàn)功的主體理想。這一嚴(yán)肅性禮儀空間的塑造與游戲性的宴飲空間形成了鮮明的對(duì)比，也是長(zhǎng)安危機(jī)正式到來的隱藏性伏筆。

高適第三次進(jìn)入長(zhǎng)安空間時(shí)，已經(jīng)是長(zhǎng)安危機(jī)到來的真正時(shí)刻，長(zhǎng)安從理想都城轉(zhuǎn)變?yōu)闅堅(jiān)珡U墟。影片首先運(yùn)用大場(chǎng)景表現(xiàn)了長(zhǎng)安城的城門失火后，城內(nèi)的人向城外逃竄，此時(shí)高適騎著戰(zhàn)馬，在人群中逆行。整個(gè)長(zhǎng)安街道大火密布，高適騎著戰(zhàn)馬，看到影片開端用于表演的大象在街道奔跑，舞女在樓宇的飛檐之上舞蹈。雖然此刻的長(zhǎng)安在物質(zhì)性上已經(jīng)成為廢墟，但是在高適的心中長(zhǎng)安依舊是其守護(hù)的理想之地，高適通過對(duì)長(zhǎng)安的救贖以達(dá)到自身理想與境遇的裂縫彌合。影片塑造了盛世長(zhǎng)安之外的另類城市文本，而主人公的理想恰恰從這一空間裂縫中生長(zhǎng)出來，此刻的長(zhǎng)安空間不再是權(quán)利與欲望的集合地，而成為主人公心中久存理想的棲息之地。

《長(zhǎng)安三萬里》的高潮部分通過表現(xiàn)長(zhǎng)安從理想都城轉(zhuǎn)變?yōu)闅堅(jiān)珡U墟的空間流變，對(duì)比李白和高適進(jìn)入理想的長(zhǎng)安空間的不同方式。影片中的人物對(duì)長(zhǎng)安空間共同具有“戀地”[12]性，相比較歷史性的客觀書寫，“戀地”[13]性的書寫強(qiáng)調(diào)人物對(duì)于特定地緣的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，“是一種裹挾著特殊情愫的遮蔽式想象”[14]。影片重構(gòu)了歷史人物的身份以及其與長(zhǎng)安空間的關(guān)系，并通過心里投射重新喚醒觀眾身體對(duì)時(shí)空的感性認(rèn)知。詹姆遜認(rèn)為“烏托邦的功能就如同地圖，雖然不是真實(shí)的，但卻能通過測(cè)繪幫助現(xiàn)代人認(rèn)識(shí)世界找到方向?！盵15]觀眾對(duì)歷史中逝去長(zhǎng)安空間的總體想象也伴隨著主人公的身體敘事而得以展開，正如學(xué)者巫鴻所說長(zhǎng)安“已破碎為難以拼接的影像和故事，在文學(xué)和藝術(shù)中被一次次復(fù)述和再復(fù)”[16]?！堕L(zhǎng)安三萬里》讓觀眾在影片塑造的數(shù)字化虛擬長(zhǎng)安空間的碎片中，主動(dòng)拼接成為結(jié)構(gòu)性的長(zhǎng)安圖景，并最終讓觀眾定位自身并克服形而上的無家感。

三、彌合：主體對(duì)隱退空間的認(rèn)知重構(gòu)

影片最后，李白和高適都沒有選擇長(zhǎng)安作為生命最后的生活空間，同時(shí)長(zhǎng)安空間的權(quán)力性與紀(jì)念碑性被逐漸消解。主體人物的理想空間不再是某一個(gè)具體的所指空間，而轉(zhuǎn)化為無形的精神性場(chǎng)域。與此同時(shí)，長(zhǎng)安空間不再是主體人物的烏托邦空間，而是類似鏡像的異托邦空間。正如?？滤裕骸霸阽R子里，我在我不在的地方看到自己，那是一個(gè)敞開在平面背后的非真實(shí)的虛擬空間；我就在那里，可是我并不在那里，是一種影子讓我看到了我自己，讓我在我不在場(chǎng)的地方看到自己，這就是鏡子的烏托邦。但是就鏡子存在于真實(shí)世界，就我占據(jù)的位置起到反作用而言，它也是一個(gè)異托邦。”[17]長(zhǎng)安作為影片主體人物曾經(jīng)追求的坐標(biāo)而存在，成為一個(gè)衡量主體內(nèi)在精神價(jià)值的尺度，主體通過與長(zhǎng)安空間的接近與遠(yuǎn)離中，找到了自己的異托邦空間以及理想空間之外的真實(shí)自己。

影片中李白與高適在大唐長(zhǎng)安的歷史變幻中有著全然不同的生命歷程，李白選擇以“自我退隱”的方式完成現(xiàn)實(shí)與理想縫隙的彌合，而高適則通過完成家國使命達(dá)到自我的身份認(rèn)同。兩種迥然不同的路程中，主體人物共同建構(gòu)了長(zhǎng)安意象的異托邦。正如康德所說：“如果我們不能通過我們身處的方位搞清楚事物所處的區(qū)域以及整個(gè)系統(tǒng)中事物彼此的相對(duì)位置，那么我們的地理知識(shí)，甚至我們關(guān)于空間位置的最普通的知識(shí)對(duì)我們一無是處。”[18]個(gè)體生命作為對(duì)于長(zhǎng)安空間的書寫，同時(shí)存在著個(gè)體生命的復(fù)雜性與集體文化的純粹性。不同命運(yùn)人物的書寫行為之下，是殊途同歸對(duì)于長(zhǎng)安的精神性建構(gòu)。

李白被逐出長(zhǎng)安空間之后，影片塑造的空間場(chǎng)域已經(jīng)不再局限于權(quán)利空間，而是轉(zhuǎn)化為開放式的場(chǎng)域。李白選擇進(jìn)入道教，與高適眾人圍繞篝火，此時(shí)的篝火空間是半開放性的圓形空間，比較先前高適被規(guī)訓(xùn)的圓形表演空間以及盛世長(zhǎng)安的游戲性圓形空間，篝火的圓形空間是更加接近自然的開放空間。李白吟“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”，此時(shí)人物的身體運(yùn)動(dòng)更加敞開，沖向黃河、沖向虛擬的天際，此時(shí)影片大量運(yùn)用斜角鏡頭和旋轉(zhuǎn)鏡頭營造出空間的無限性與人物內(nèi)心的自由沖動(dòng)，并且建構(gòu)了真實(shí)空間之外的神話想象空間。李白吟“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”，此時(shí)影片創(chuàng)造了抽象的環(huán)形宇宙空間，并且快速推動(dòng)鏡頭使人物穿梭于天際之中，從篝火的半開放圓形空間到完全開放的環(huán)形宇宙空間，這一“擬像空間”的塑造使得“想象成為意象游離于真實(shí)的路徑”，并且“由于想象的介入，超真實(shí)在意象中得以完成”[19]。人物從封閉的權(quán)利空間轉(zhuǎn)向開放的無限空間，也正是在這種無限敞開的數(shù)字化虛擬空間中，人物的主體性得以真正顯現(xiàn)，不再被外在事物所遮蔽。

影片中高適選擇了與李白截然不同的方式進(jìn)入其自身心目中的理想空間，他選擇幾次返回家鄉(xiāng)修煉自身，最后在安史之亂長(zhǎng)安危機(jī)的時(shí)刻，長(zhǎng)安從繁華的理想都市轉(zhuǎn)化為廢墟般的另類城市，高適在長(zhǎng)安城面臨危機(jī)的時(shí)刻成立高家軍團(tuán)拯救長(zhǎng)安。影片中對(duì)于高適所處空間的塑造大多在漠北軍營而非長(zhǎng)安，高適處于理想空間之外的某個(gè)地帶，重新審視空間的變化，高適在理想化長(zhǎng)安都城的話語基礎(chǔ)上，運(yùn)用自身重新繪制了長(zhǎng)安圖景。影片表現(xiàn)了安史之亂后高適孤身騎馬沖擊失火的長(zhǎng)安城池，高適騎馬望向烈火之中的長(zhǎng)安城宮殿，轉(zhuǎn)身騎馬離開長(zhǎng)安城。影片表現(xiàn)出高適獨(dú)自騎在馬上走出長(zhǎng)安城的沒落背影。長(zhǎng)安城以外的荒野空間把高適從自身的個(gè)體生命中抽離，正如?？滤f“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們的生命、時(shí)代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生”[20]。潼關(guān)陷落六個(gè)月之后，高適在危難時(shí)期被任命為淮南節(jié)度使，平叛永王之亂。

李白在經(jīng)歷了永王之亂后選擇隱退生活，影片表現(xiàn)了李白身著白色布衣，獨(dú)自在崇山之間泛起一葉扁舟，泛舟同時(shí)吟誦“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，吟詩到情緒高漲之時(shí)，李白扔下手中船槳，雙手敞開懷抱青山。一群白鶴從遠(yuǎn)處飛來，在輕舟之上盤旋飛舞，李白逍遙自在與群鳥嬉戲。此刻主體人物雖遠(yuǎn)離長(zhǎng)安空間，進(jìn)入自身的歸隱空間，但是可見人物身體的輕盈與內(nèi)心的敞開狀態(tài)。生命個(gè)體將原本空間歷史中的重?fù)?dān)卸下，回歸原始真實(shí)的自我性情。此刻長(zhǎng)安不再是一個(gè)實(shí)體的物質(zhì)性空間，而是一個(gè)承載著記憶與夢(mèng)想的虛擬空間，“地方是永恒的，因此可以使人們安心，使他們看到自身的脆弱性、到處可見的機(jī)會(huì)和變化”[21]。主體在這一空間場(chǎng)域中完成了自身的認(rèn)知探索并對(duì)自身做出更完善的位置測(cè)定，長(zhǎng)安既是集體的記憶空間又是個(gè)體的探索性空間。

影片最后李白與高適共同選擇了“隱退空間”，高適處于野花遍布的高山之上遙望長(zhǎng)安城，吟誦李白詩“遙望長(zhǎng)安日，不見長(zhǎng)安人”，并道出“長(zhǎng)安，只要書在詩在，長(zhǎng)安就會(huì)在”。此時(shí)長(zhǎng)安城不僅僅是一座歷史中的物質(zhì)性城市，而是一個(gè)容納共同記憶的文化意象。正如凱文·林奇所形容的“城市中移動(dòng)的元素，尤其是人類及其活動(dòng)，與靜止的物質(zhì)元素是同等重要的。在場(chǎng)景中我們不僅僅是簡(jiǎn)單的觀察者，與其他的參與者一樣，我們也是場(chǎng)景的組成部分”[22]。正是由于長(zhǎng)安空間中的不同歷史時(shí)間中人的活動(dòng)，共同組成了具有集體記憶的空間。

《長(zhǎng)安三萬里》中的人物不再追尋鏡像中的烏托邦空間，而是在空間探索之后，再度凝視自身和重構(gòu)自我。如?？滤浴皬溺R子的角度，我發(fā)現(xiàn)了我對(duì)于我所在之處的缺席，因?yàn)槲以谀莾嚎吹搅俗约?。從這個(gè)凝視起，就如它朝我而來，從一個(gè)虛像空間的狀態(tài)，亦即從鏡面之彼端，我因之回到自我本身；我再度地開始凝視我自己，并且在我所在之處重構(gòu)自我”[23]?！俺鎸?shí)”空間的身體敘事將主體對(duì)于欲望權(quán)利的凝視，逐步轉(zhuǎn)化為日常意識(shí)中的自身凝視與定位，主體理想與境遇的縫隙在異托邦的空間想象中達(dá)到真正彌合。

結(jié)語

《長(zhǎng)安三萬里》的影片建構(gòu)的數(shù)字化虛擬長(zhǎng)安，使得長(zhǎng)安不僅僅是物質(zhì)性的地理空間，而延伸為貫穿著集體記憶的文化意象。《長(zhǎng)安三萬里》中的主體人物由于自身身份與理想城市長(zhǎng)安之間的差異性產(chǎn)生縫隙，影片中的人物數(shù)次通過對(duì)于長(zhǎng)安空間的接近與遠(yuǎn)離，逐漸探測(cè)到更為深入的自我認(rèn)知，并且最終找到理想之地之外的異托邦，從而達(dá)到人物身份與長(zhǎng)安空間的逐步彌合?！堕L(zhǎng)安三萬里》運(yùn)用空間敘事的方式，使得觀眾對(duì)于長(zhǎng)安的城市記憶不斷地被更新，觀眾進(jìn)入到虛擬真實(shí)的城市空間中，穿越時(shí)間與空間，與影片共同縫合出數(shù)字化虛擬城市的建構(gòu)范本。隨著后現(xiàn)代對(duì)于權(quán)利中心與傳統(tǒng)偶像的解構(gòu)，對(duì)于傳統(tǒng)歷史的敘事方式必然也產(chǎn)生變化，《長(zhǎng)安三萬里》以傳統(tǒng)歷史長(zhǎng)安空間作為理想都城的主線，運(yùn)用符合當(dāng)代人的思維方式進(jìn)行書寫，其目的不在于還原，而在于傳統(tǒng)精神與當(dāng)代人的精神性連接。

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【作者簡(jiǎn)介】? 黃向東，男，陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫系教授，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)研究；

楊喬伊，女，山西太原人，西安美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫系碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系陜西省教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃2023年度課題“‘文化數(shù)字化戰(zhàn)略背景下陜西藝術(shù)高

校數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)教學(xué)路徑探索”（編號(hào)：SGH23Y2660）階段性成果。