黃向東　楊喬伊

自追光動畫創(chuàng)作《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等動畫電影以來，一直延續(xù)著對傳統(tǒng)神話空間和歷史場域的重述。2023年7月，由追光動畫制作的《長安三萬里》，影片中超真實(shí)的虛擬長安空間是主體人物共同的理想之地，同時伴隨著人物理想與境遇的差異，人物多地輾轉(zhuǎn)，命運(yùn)跌宕起伏，但是長安城始終作為主人公心中的永恒之地而存在。影片隨著人物身份經(jīng)歷變化與空間轉(zhuǎn)化，人物重新在長安空間中凝視自身并重構(gòu)認(rèn)知，以達(dá)到人物的理想與境遇縫隙的真正彌合?！堕L安三萬里》讓觀者在“擬像空間”[1]的搭建中獲得“由數(shù)字技術(shù)建構(gòu)的崇高體驗(yàn)”[2]，以及對于自身身份的認(rèn)知。

一、斷裂：主體身份與理想化空間的縫隙

空間的歷史歸根到底是文化、權(quán)力、欲望復(fù)雜交織的歷史，城市空間仿佛一個巨大的容器，無數(shù)“生命權(quán)利”[3]的交疊在空間中上演，空間的歷史也是“生命權(quán)力”復(fù)述與再述的歷史?！堕L安三萬里》通過建構(gòu)主體在長安空間中的敘事，釋放人物主體意識并更新觀眾關(guān)于長安的城市記憶，將觀眾對于過去歷史的普遍認(rèn)知轉(zhuǎn)化為對于個體境遇的想象。正如舒爾斯克所說：“沒有人能在與外界隔絕的情況下來觀察一座城市。人們往往通過一扇感性的帷幕來形成一座城市的影像，而這扇帷幕即產(chǎn)生于被個人經(jīng)驗(yàn)所轉(zhuǎn)化了的傳承性文化?！盵4]影片通過主人公理想與境遇的斷裂與彌合，完成身份的認(rèn)知與界定，探索人物內(nèi)在覺醒與空間場域的關(guān)系。

影片一方面還原了真實(shí)的長安空間，另一方面通過“擬像”技術(shù)建構(gòu)了“超真實(shí)”[5]的虛擬長安空間。真實(shí)的長安空間自秦漢以來就是政治權(quán)利和儀式的中心，城市的居住者多為皇室與權(quán)貴，11條南北向和14條東西向的街道將整個城市分割為100多個封閉式的區(qū)塊。學(xué)者王瀧認(rèn)為長安“本身實(shí)際上是一座護(hù)衛(wèi)森嚴(yán)的宮廷堡壘和最高統(tǒng)治者的生活樂園?！盵6]影片中作為商人之子的李白與家道沒落的高適幾次試圖進(jìn)入理想的長安空間都未能如愿，當(dāng)時作為權(quán)利空間的長安與主人公身份之間存在斷裂和錯位。影片一方面還原了真實(shí)長安的街道與場景空間，虛擬空間通過將歷史人物與當(dāng)代觀眾的理想相互雜糅，使長安成為比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的精神場域。

影片《長安三萬里》創(chuàng)造性地構(gòu)造了長安虛擬空間，并通過主體人物在空間中的身體敘事，表現(xiàn)出主體人物身份與理想空間的縫隙。此種城市區(qū)隔的敘述方式如同凱文·林奇所說：“強(qiáng)調(diào)個別主體的局部位置與他或她所處的總體階級結(jié)構(gòu)之間的距離?，F(xiàn)象學(xué)感知與超越所有個體思維和經(jīng)歷的一個現(xiàn)實(shí)之間的距離，但這種觀念試圖借助意識或無意識的再現(xiàn)來溝通、協(xié)調(diào)和測繪?！盵7]影片中李白第一次試圖進(jìn)入長安，影片運(yùn)用正面的仰視鏡頭表現(xiàn)郡守府的權(quán)威性與李白身份的不對等。當(dāng)李白的名帖從郡守府的門縫中被扔出時，伴隨的是李白試圖進(jìn)入到長安空間的理想被迫中斷。李白拔出其佩劍以釋放心中的壓抑，鏡頭隨著李白身體的運(yùn)動而運(yùn)動，周圍空間也隨著李白的身體而發(fā)生著移動。此時個體性的感知在身體運(yùn)動中被無限放大，通過人物身體與鏡頭運(yùn)動的變化，表現(xiàn)出人物的中心身體性與客觀空間之間的關(guān)聯(lián)。正如學(xué)者段義孚對于身體與空間關(guān)聯(lián)性的論述：“每個人都處于自己的世界的中心，周圍的空間會隨著他身體模式的改變而改變。當(dāng)他移動和轉(zhuǎn)向時，他周圍前后左右的區(qū)域都會隨之移動和轉(zhuǎn)向。但是客觀空間也可以呈現(xiàn)出身體的價值觀?！盵8]影片中鏡頭對于人物的跟隨運(yùn)動，當(dāng)人物身份與客體空間產(chǎn)生斷裂時，人的主體性會隨著感知的放大而得以呈現(xiàn)。

《長安三萬里》在表現(xiàn)高適試圖進(jìn)入權(quán)利中心長安時，運(yùn)用了圓形劇場的表演空間和高臺的觀看空間。影片中高適由于家道中落，空有一身抱負(fù)卻無處施展，長安同時也作為高適的理想化空間而存在。高適初入長安只能通過為寧王與玉真公主表演而獲得機(jī)會，他所處的表演空間為唐代權(quán)貴的住所空間寧王府。在真實(shí)的唐代長安實(shí)體空間中，王府樣式在李壽幕壁畫中有所呈現(xiàn)，壁畫以重層樓閣為主體，王府門前有兩排戟列，院內(nèi)有歌舞管弦?！堕L安三萬里》在原本唐代王府樣式的基礎(chǔ)之上，保留了唐代壁畫中原有的高臺構(gòu)造以及觀看者玉真公主和寧王所處的高臺空間，強(qiáng)化了權(quán)利所屬者的空間，以及權(quán)利低位者的空間差距。影片同時運(yùn)用數(shù)字化的虛擬空間建構(gòu)了表演者高適所處的圓形空間，這一空間也是表演者被觀看的平臺。影片中高適極其用力地使用上陣殺敵的槍法刺破對面的人形木樁，但是卻換來玉真公主的譏笑。高適當(dāng)時的抱負(fù)無法得到當(dāng)時權(quán)貴的認(rèn)同，他此刻的處境如同被刺的人形木樁，仿佛難以找到主體的真實(shí)理想與自我，只是單純的表演道具，主體人物內(nèi)心的理想抱負(fù)與外在環(huán)境的差異性形成了巨大的縫隙。在空間設(shè)置上，高適所處表演的圓形空間，處于一個被權(quán)利所屬者觀看的位置，其自身的價值需要得到觀看者的認(rèn)同，此刻這個圓形結(jié)構(gòu)的大型觀看空間成為限制人物的身體運(yùn)動的權(quán)利空間。

《長安三萬里》的人物作為權(quán)利空間長安的外來者，與長安城市空間產(chǎn)生了一定的空間區(qū)隔。影片中的主體人物用自身的感知構(gòu)建長安圖景，這一景觀在歷史真實(shí)空間的基礎(chǔ)上，融入了超越真實(shí)歷史空間的普遍性情感空間。影片創(chuàng)造出一種比真實(shí)更加真實(shí)的超真實(shí)空間，觀眾進(jìn)入到這個特殊的“虛擬的真實(shí)空間”里，與它發(fā)生視覺與感知的互動，“在其中穿越物理和地理意義上的時間與空間，甚至穿越歷史和現(xiàn)實(shí)、過去和未來”[9]。

二、探測：主體的空間迷失與認(rèn)知測繪

在《長安三萬里》的起始部分中，人物由于自身理想與現(xiàn)實(shí)空間的斷裂，身體與心靈雙重迷失于長安的權(quán)利空間之中。影片中段的敘事是人物在長安空間中對于自身的認(rèn)知重構(gòu)，同時也是數(shù)字化虛擬長安空間對于觀眾自身認(rèn)知的重構(gòu)。美國學(xué)者詹姆遜在《認(rèn)知測繪》的文本中提到，大多數(shù)后現(xiàn)代主義藝術(shù)采取電影、錄像帶、視像、計算機(jī)等形式，這個空間仍然需要“認(rèn)知的測繪”即“認(rèn)知圖繪美學(xué)—一種試圖賦予個人主體某種增強(qiáng)的在全球體系中位置意識的教育、政治與文化”[10]。詹姆遜也提出“認(rèn)知測繪”的具體方式，即“通過局部勘測，找出各部分的關(guān)系，繪制總的地圖，既有感知又有總體認(rèn)識”[11]。影片通過人物自我探索與認(rèn)知定位的過程，喚醒觀者對于自我理想與現(xiàn)實(shí)境遇的認(rèn)知重構(gòu)。

《長安三萬里》的高潮部分中，李白通過自身的探索，跨越了階級差異性，實(shí)現(xiàn)了到達(dá)理想長安空間的愿望。在空間表現(xiàn)上，影片通過描繪盛世長安的縮影——曲江宴飲空間著重描繪了李白進(jìn)入到其理想長安的狀態(tài)。而高適則與李白相反，他清晰地看到盛世長安之下暗藏的危機(jī)，當(dāng)高適再度進(jìn)入長安時已是安史之亂，失火的長安街道與高適第一次進(jìn)入長安時杏花密布的長安街道形成了鮮明的對比。

《長安三萬里》一方面還原了“朱門車馬客，紅燭歌舞樓”的唐代宴飲空間，另一方面塑造了戲劇性的平衡木與酒池空間。影片中的曲江宴是唐代權(quán)貴文人集會的盛大宴飲空間，整個空間分為內(nèi)部的飲酒空間與外部的歌舞空間與酒池場所。酒池上部設(shè)置平衡木，下部為圓形的歌舞伎表演場域。眾人在平衡木上作詩飲酒狂歡，掉下木頭者進(jìn)入酒池，影片為這一場景營造了充滿戲劇性的游戲空間。李白醉酒后的身體在平衡木上搖搖欲墜，杯中美酒將灑，李白暢飲美酒后用酒杯彈奏琴弦，并讓下方圓形劇場上的舞女旋轉(zhuǎn)得更快些。相比較影片開端時高適所處的下位圓形表演空間，影片中李白仿佛已經(jīng)處在上位的平衡木空間，但是仍然無法擺脫被觀看的位置?！堕L安三萬里》中用具有游戲性和劇場性的空間場域配合主人公的身體運(yùn)動，營造出灑脫盡性的情境，同時運(yùn)用高適旁觀者的視角，暗示了隱藏在盛世長安之下的危機(jī)。

《長安三萬里》在表現(xiàn)高適進(jìn)入長安空間時，選擇嚴(yán)肅的禮儀性空間乾陵，與李白所處的游戲性宴飲空間相對比。高適清晰地看到了長安盛世下的危機(jī)，他離開長安之前到乾陵拜祭先祖，歷史上的乾陵司馬道延展1公里，兩旁石刻對稱排列，影片著重刻畫了乾陵的華表與石刻，用仰視的長鏡頭表現(xiàn)了乾陵的威嚴(yán)以及高適心目中建立戰(zhàn)功的主體理想。這一嚴(yán)肅性禮儀空間的塑造與游戲性的宴飲空間形成了鮮明的對比，也是長安危機(jī)正式到來的隱藏性伏筆。

高適第三次進(jìn)入長安空間時，已經(jīng)是長安危機(jī)到來的真正時刻，長安從理想都城轉(zhuǎn)變?yōu)闅堅珡U墟。影片首先運(yùn)用大場景表現(xiàn)了長安城的城門失火后，城內(nèi)的人向城外逃竄，此時高適騎著戰(zhàn)馬，在人群中逆行。整個長安街道大火密布，高適騎著戰(zhàn)馬，看到影片開端用于表演的大象在街道奔跑，舞女在樓宇的飛檐之上舞蹈。雖然此刻的長安在物質(zhì)性上已經(jīng)成為廢墟，但是在高適的心中長安依舊是其守護(hù)的理想之地，高適通過對長安的救贖以達(dá)到自身理想與境遇的裂縫彌合。影片塑造了盛世長安之外的另類城市文本，而主人公的理想恰恰從這一空間裂縫中生長出來，此刻的長安空間不再是權(quán)利與欲望的集合地，而成為主人公心中久存理想的棲息之地。

《長安三萬里》的高潮部分通過表現(xiàn)長安從理想都城轉(zhuǎn)變?yōu)闅堅珡U墟的空間流變，對比李白和高適進(jìn)入理想的長安空間的不同方式。影片中的人物對長安空間共同具有“戀地”[12]性，相比較歷史性的客觀書寫，“戀地”[13]性的書寫強(qiáng)調(diào)人物對于特定地緣的個體經(jīng)驗(yàn)，“是一種裹挾著特殊情愫的遮蔽式想象”[14]。影片重構(gòu)了歷史人物的身份以及其與長安空間的關(guān)系，并通過心里投射重新喚醒觀眾身體對時空的感性認(rèn)知。詹姆遜認(rèn)為“烏托邦的功能就如同地圖，雖然不是真實(shí)的，但卻能通過測繪幫助現(xiàn)代人認(rèn)識世界找到方向?！盵15]觀眾對歷史中逝去長安空間的總體想象也伴隨著主人公的身體敘事而得以展開，正如學(xué)者巫鴻所說長安“已破碎為難以拼接的影像和故事，在文學(xué)和藝術(shù)中被一次次復(fù)述和再復(fù)”[16]。《長安三萬里》讓觀眾在影片塑造的數(shù)字化虛擬長安空間的碎片中，主動拼接成為結(jié)構(gòu)性的長安圖景，并最終讓觀眾定位自身并克服形而上的無家感。

三、彌合：主體對隱退空間的認(rèn)知重構(gòu)

影片最后，李白和高適都沒有選擇長安作為生命最后的生活空間，同時長安空間的權(quán)力性與紀(jì)念碑性被逐漸消解。主體人物的理想空間不再是某一個具體的所指空間，而轉(zhuǎn)化為無形的精神性場域。與此同時，長安空間不再是主體人物的烏托邦空間，而是類似鏡像的異托邦空間。正如?？滤裕骸霸阽R子里，我在我不在的地方看到自己，那是一個敞開在平面背后的非真實(shí)的虛擬空間；我就在那里，可是我并不在那里，是一種影子讓我看到了我自己，讓我在我不在場的地方看到自己，這就是鏡子的烏托邦。但是就鏡子存在于真實(shí)世界，就我占據(jù)的位置起到反作用而言，它也是一個異托邦。”[17]長安作為影片主體人物曾經(jīng)追求的坐標(biāo)而存在，成為一個衡量主體內(nèi)在精神價值的尺度，主體通過與長安空間的接近與遠(yuǎn)離中，找到了自己的異托邦空間以及理想空間之外的真實(shí)自己。

影片中李白與高適在大唐長安的歷史變幻中有著全然不同的生命歷程，李白選擇以“自我退隱”的方式完成現(xiàn)實(shí)與理想縫隙的彌合，而高適則通過完成家國使命達(dá)到自我的身份認(rèn)同。兩種迥然不同的路程中，主體人物共同建構(gòu)了長安意象的異托邦。正如康德所說：“如果我們不能通過我們身處的方位搞清楚事物所處的區(qū)域以及整個系統(tǒng)中事物彼此的相對位置，那么我們的地理知識，甚至我們關(guān)于空間位置的最普通的知識對我們一無是處?！盵18]個體生命作為對于長安空間的書寫，同時存在著個體生命的復(fù)雜性與集體文化的純粹性。不同命運(yùn)人物的書寫行為之下，是殊途同歸對于長安的精神性建構(gòu)。

李白被逐出長安空間之后，影片塑造的空間場域已經(jīng)不再局限于權(quán)利空間，而是轉(zhuǎn)化為開放式的場域。李白選擇進(jìn)入道教，與高適眾人圍繞篝火，此時的篝火空間是半開放性的圓形空間，比較先前高適被規(guī)訓(xùn)的圓形表演空間以及盛世長安的游戲性圓形空間，篝火的圓形空間是更加接近自然的開放空間。李白吟“天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來”，此時人物的身體運(yùn)動更加敞開，沖向黃河、沖向虛擬的天際，此時影片大量運(yùn)用斜角鏡頭和旋轉(zhuǎn)鏡頭營造出空間的無限性與人物內(nèi)心的自由沖動，并且建構(gòu)了真實(shí)空間之外的神話想象空間。李白吟“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”，此時影片創(chuàng)造了抽象的環(huán)形宇宙空間，并且快速推動鏡頭使人物穿梭于天際之中，從篝火的半開放圓形空間到完全開放的環(huán)形宇宙空間，這一“擬像空間”的塑造使得“想象成為意象游離于真實(shí)的路徑”，并且“由于想象的介入，超真實(shí)在意象中得以完成”[19]。人物從封閉的權(quán)利空間轉(zhuǎn)向開放的無限空間，也正是在這種無限敞開的數(shù)字化虛擬空間中，人物的主體性得以真正顯現(xiàn)，不再被外在事物所遮蔽。

影片中高適選擇了與李白截然不同的方式進(jìn)入其自身心目中的理想空間，他選擇幾次返回家鄉(xiāng)修煉自身，最后在安史之亂長安危機(jī)的時刻，長安從繁華的理想都市轉(zhuǎn)化為廢墟般的另類城市，高適在長安城面臨危機(jī)的時刻成立高家軍團(tuán)拯救長安。影片中對于高適所處空間的塑造大多在漠北軍營而非長安，高適處于理想空間之外的某個地帶，重新審視空間的變化，高適在理想化長安都城的話語基礎(chǔ)上，運(yùn)用自身重新繪制了長安圖景。影片表現(xiàn)了安史之亂后高適孤身騎馬沖擊失火的長安城池，高適騎馬望向烈火之中的長安城宮殿，轉(zhuǎn)身騎馬離開長安城。影片表現(xiàn)出高適獨(dú)自騎在馬上走出長安城的沒落背影。長安城以外的荒野空間把高適從自身的個體生命中抽離，正如?？滤f“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們的生命、時代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生”[20]。潼關(guān)陷落六個月之后，高適在危難時期被任命為淮南節(jié)度使，平叛永王之亂。

李白在經(jīng)歷了永王之亂后選擇隱退生活，影片表現(xiàn)了李白身著白色布衣，獨(dú)自在崇山之間泛起一葉扁舟，泛舟同時吟誦“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，吟詩到情緒高漲之時，李白扔下手中船槳，雙手敞開懷抱青山。一群白鶴從遠(yuǎn)處飛來，在輕舟之上盤旋飛舞，李白逍遙自在與群鳥嬉戲。此刻主體人物雖遠(yuǎn)離長安空間，進(jìn)入自身的歸隱空間，但是可見人物身體的輕盈與內(nèi)心的敞開狀態(tài)。生命個體將原本空間歷史中的重?fù)?dān)卸下，回歸原始真實(shí)的自我性情。此刻長安不再是一個實(shí)體的物質(zhì)性空間，而是一個承載著記憶與夢想的虛擬空間，“地方是永恒的，因此可以使人們安心，使他們看到自身的脆弱性、到處可見的機(jī)會和變化”[21]。主體在這一空間場域中完成了自身的認(rèn)知探索并對自身做出更完善的位置測定，長安既是集體的記憶空間又是個體的探索性空間。

影片最后李白與高適共同選擇了“隱退空間”，高適處于野花遍布的高山之上遙望長安城，吟誦李白詩“遙望長安日，不見長安人”，并道出“長安，只要書在詩在，長安就會在”。此時長安城不僅僅是一座歷史中的物質(zhì)性城市，而是一個容納共同記憶的文化意象。正如凱文·林奇所形容的“城市中移動的元素，尤其是人類及其活動，與靜止的物質(zhì)元素是同等重要的。在場景中我們不僅僅是簡單的觀察者，與其他的參與者一樣，我們也是場景的組成部分”[22]。正是由于長安空間中的不同歷史時間中人的活動，共同組成了具有集體記憶的空間。

《長安三萬里》中的人物不再追尋鏡像中的烏托邦空間，而是在空間探索之后，再度凝視自身和重構(gòu)自我。如?？滤浴皬溺R子的角度，我發(fā)現(xiàn)了我對于我所在之處的缺席，因?yàn)槲以谀莾嚎吹搅俗约?。從這個凝視起，就如它朝我而來，從一個虛像空間的狀態(tài)，亦即從鏡面之彼端，我因之回到自我本身；我再度地開始凝視我自己，并且在我所在之處重構(gòu)自我”[23]?！俺鎸?shí)”空間的身體敘事將主體對于欲望權(quán)利的凝視，逐步轉(zhuǎn)化為日常意識中的自身凝視與定位，主體理想與境遇的縫隙在異托邦的空間想象中達(dá)到真正彌合。

結(jié)語

《長安三萬里》的影片建構(gòu)的數(shù)字化虛擬長安，使得長安不僅僅是物質(zhì)性的地理空間，而延伸為貫穿著集體記憶的文化意象?！堕L安三萬里》中的主體人物由于自身身份與理想城市長安之間的差異性產(chǎn)生縫隙，影片中的人物數(shù)次通過對于長安空間的接近與遠(yuǎn)離，逐漸探測到更為深入的自我認(rèn)知，并且最終找到理想之地之外的異托邦，從而達(dá)到人物身份與長安空間的逐步彌合?！堕L安三萬里》運(yùn)用空間敘事的方式，使得觀眾對于長安的城市記憶不斷地被更新，觀眾進(jìn)入到虛擬真實(shí)的城市空間中，穿越時間與空間，與影片共同縫合出數(shù)字化虛擬城市的建構(gòu)范本。隨著后現(xiàn)代對于權(quán)利中心與傳統(tǒng)偶像的解構(gòu)，對于傳統(tǒng)歷史的敘事方式必然也產(chǎn)生變化，《長安三萬里》以傳統(tǒng)歷史長安空間作為理想都城的主線，運(yùn)用符合當(dāng)代人的思維方式進(jìn)行書寫，其目的不在于還原，而在于傳統(tǒng)精神與當(dāng)代人的精神性連接。

參考文獻(xiàn)：

[1][20][23]包亞明.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：21-98.

[2][加拿大]文森特·莫斯可.數(shù)字化崇拜：迷思，權(quán)力與賽博空間[M].黃典林，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2010：52.

[3][英]克萊普頓 杰里米，[英]埃爾頓 斯圖亞特.空間，知識與權(quán)力：福柯與地理學(xué)[M].莫偉民，周軒宇，譯.北京：商務(wù)印書館，2021：49.

[4][16]巫鴻.中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”[M].上海：上海人民出版社，2009：143.

[5][法]讓·包德里亞.象征性交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2012：104.

[6]王瀧.隋唐長安城建筑的藝術(shù)成就[ J ].美術(shù)研究，1983（02）：76-82.

[7][10][11][15][美]弗雷德里克·詹姆遜.詹姆遜文集（第1卷）[M].王逢振，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：

293-307.

[8][12][13][18][21]段義孚.空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角[M].王志標(biāo)，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2017：27-126.

[9][19]汪民安.文化研究關(guān)鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2020：27-274.

[11][17]FOUCAUL M.Des Espaces Autres[M].Paris： Editions de Gallimard，1994：759.

[14]王海洲，丁明.《長沙夜生活》：戀地情結(jié)、拼圖結(jié)構(gòu)與情教驅(qū)動[ J ].當(dāng)代電影，2023（06）：36-39.

[22][美]凱文·林奇.城市意象[M].方益萍，何曉軍，譯.北京：華夏出版社，2001：1.

【作者簡介】? 黃向東，男，陜西西安人，西安美術(shù)學(xué)院影視動畫系教授，主要從事數(shù)字媒體藝術(shù)研究；

楊喬伊，女，山西太原人，西安美術(shù)學(xué)院影視動畫系碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系陜西省教育科學(xué)“十四五”規(guī)劃2023年度課題“‘文化數(shù)字化戰(zhàn)略背景下陜西藝術(shù)高

校數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)教學(xué)路徑探索”（編號：SGH23Y2660）階段性成果。