文/趙迪 by Zhao Di

（中國藝術(shù)研究院建筑與公共藝術(shù)研究所）

盧浮宮的玻璃金字塔

玻璃，一種有著5000年歷史的人工合成材料。雖然關(guān)于它“誕生”的問題依然眾說紛紜，不過可以確知的是，時至公元前1500年左右，居于兩河流域以及尼羅河畔的人們就已能夠通過“內(nèi)核成型技術(shù)”制作簡易的玻璃器皿?！皟?nèi)核成型技術(shù)”亦稱“砂芯法”，其工藝流程大體如下：首先，選取具有一定強度，同時又較易碎的材料（例如砂礫、黏土、纖維等）制作容器的內(nèi)部形狀，亦即“內(nèi)核”。接著，再在這個內(nèi)核的表面均勻覆蓋灼熱的玻璃涂層。之后，待到玻璃完全冷卻，工匠會將內(nèi)核敲碎、取出。于是一個中空的玻璃容器就此成型。誠然，這一技術(shù)確實存在工序繁雜、成品率低的弊端，不過憑借無與倫比的魅力，玻璃這種頗時尚不透明的、色彩斑斕的“珍寶”還是很快便俘獲了一眾文明的“芳心”。

由于價格高昂加之利潤豐厚，所以在很長一段時間里，玻璃一直都是重要的奢侈品和貿(mào)易物資。正因如此，包括埃及、希臘、波斯在內(nèi)的很多文明也在不斷精進與之相關(guān)的各種工藝。然而，真正促成技術(shù)升級的卻是地中海的“后起之秀”羅馬人。而他們所做出的最大貢獻則是在公元前1世紀前后，開創(chuàng)性地發(fā)明出了玻璃吹制技術(shù)。借助一根中空的金屬吹桿，工匠能夠迅速膨脹一小團黏稠的玻璃熔漿。待到一個熾熱的玻璃氣泡成型以后，他們便可對其進行裁剪、塑形、裝飾等一系列操作。這是一種更加契合玻璃特性的加工方式，沒有繁瑣步驟，簡捷并且高效，因而自打出現(xiàn)以后，玻璃制品便被大規(guī)模地普及開來。

大約也是從那時開始，人們對玻璃的審美趣味亦發(fā)生了重大改變。色彩厚重的不透明玻璃開始不再流行，取而代之的則是清澈明麗的透明玻璃。伴隨帝國擴張的腳步，這種喜好迅速傳遍歐洲、近東以及北非地區(qū)。在很多城市的大型玻璃作坊里，耀目的光芒晝夜不斷地從熔爐之中噴涌而出，各種新的材料配方以及制作工藝也因工匠們的探索日臻完善。公元2世紀和3世紀是古代玻璃藝術(shù)發(fā)展的一個高潮。然而這股浪潮卻在4世紀末時，由于帝國的分裂而有所減緩。時至公元476年，西羅馬帝國滅亡，在緊隨其后的政治動蕩與經(jīng)濟崩潰的大背景下，西歐玻璃藝術(shù)的發(fā)展喪失了活力。好在此時的東羅馬帝國（亦即“拜占庭帝國”）依然強盛，因而許多技藝不但得以保存，同時玻璃藝術(shù)更以嶄新的姿態(tài)觸入人的心靈。

戴爾·奇胡利的玻璃藝術(shù)裝置

公元313年，出于政治上的需要，君士坦丁大帝會同盟友李錫尼頒布《米蘭敕令》，承認了基督教的合法地位。而到當世紀末，基督教則正式成為羅馬國教。由于早期基督教反對偶像崇拜，但對借由平面藝術(shù)宣傳教義的做法相對寬容。因而很多地方（主要是東羅馬帝國境內(nèi)）也就順理成章地將玻璃馬賽克藝術(shù)引入到教堂之中。其實早在公元前3000年左右，美索不達米亞文明便已開始運用馬賽克來鋪砌地面。由于兼具實用性（防潮）與美觀性，因而這種借助細小嵌片鑲貼圖案的做法同樣在希臘、羅馬等地廣為流行。對于那些目不識丁的信徒而言，懸于穹頂（或其他建筑結(jié)構(gòu)）上的宗教壁畫就是專供他們閱讀的《圣經(jīng)》。為了統(tǒng)一畫面色調(diào)，同時也為營造莊嚴神圣的氛圍，壁畫的基底往往會被覆上一層金箔。在此之后，工匠會以類似勾線填色的技法，將五顏六色的玻璃嵌片錯落有致地鑲貼上去。有別于石頭、陶瓷之類的傳統(tǒng)馬賽克材料，半透明的玻璃無法遮蔽金色的基底。于是，那些源自“天國”的凝視便被“罩染”上了一層金光。不僅如此，凹凸不平的壁畫表面更是能將耀目的天光亦或搖曳的燭火加以反射。進而，隨著觀看角度的變化，天上的圣父仿佛真的是在璀璨群星之間俯瞰眾生。

作為人類文明史上屈指可數(shù)的千年帝國（公元330—1453年），拜占庭在文化、藝術(shù)方面均取得過很高成就。而在這些成就當中，玻璃馬賽克鑲嵌無疑是其藝術(shù)冠冕上最亮的寶石。另外特別值得一提的是，借助從貿(mào)易到戰(zhàn)爭的多維度交流，這種藝術(shù)形式亦對西歐產(chǎn)生了深遠的影響。時至公元12世紀左右，結(jié)合建筑技術(shù)的創(chuàng)新，有關(guān)宗教題材的玻璃鑲嵌最終出現(xiàn)在了哥特教堂的巨大花窗之上。盡管建造這些花窗的初衷是為教化信眾，進而鞏固當權(quán)者的統(tǒng)治，但從某種意義上說，經(jīng)由它們著色的光影也確在很大程度上撫慰了飽嘗戰(zhàn)爭、疾病之苦身處黑暗時代之人的心靈。

當然，除了上述例子之外，還有很多古代文明亦對玻璃藝術(shù)的發(fā)展做出過重大貢獻。

18世紀下半葉，人類社會開始步入“蒸汽時代”。在“隆隆”的機械聲中，許多手工玻璃作坊逐漸被新型工廠所取代。更先進的高溫熔爐使玻璃的熔煉效率大為提升，經(jīng)過改良的冷加工方式同樣也在縮短產(chǎn)品的生產(chǎn)周期。前所未有的技術(shù)變革無疑使玻璃進一步地普及開來，但在人們專注經(jīng)濟與效率的同時，價格低廉甚至粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)品卻也降低了它的審美品位。在工藝美術(shù)運動與新藝術(shù)運動的助推之下，玻璃藝術(shù)總算得以延續(xù)傳統(tǒng)并有所發(fā)展。然而真正給它帶來全新可能的，卻是另外一種歷史更為悠久的藝術(shù)門類——建筑。

1851年，為了配合萬國工業(yè)博覽會（亦即第一屆世界博覽會）的舉行，英國政府在倫敦興建了一座足以載入史冊的建筑——水晶宮。一改當時流行的新古典主義風(fēng)格，這座占地面積約為77，000m2的龐然大物完全是由最簡潔的幾何體塊構(gòu)成。由于主辦方的初衷只是建造一座臨時性場館，因而傳統(tǒng)的建筑結(jié)構(gòu)并不適用。于是，一位名叫約瑟夫·帕克斯頓(Joseph Paxton)的園藝師從植物溫室當中汲取靈感，開創(chuàng)性地將其設(shè)計成了一個以鑄鐵為“骨”、玻璃為“皮”的透明“盒子”。得益于工廠預(yù)制、現(xiàn)場裝配的施工方式，水晶宮僅耗時9個月便宣告落成。雖然大面積的玻璃幕墻如今早已成為人們司空見慣的景觀，但在近兩個世紀以前，它的出現(xiàn)無疑給觀者帶來了前所未有的震撼：沒有墻壁的束縛，建筑首次展現(xiàn)出輕盈的質(zhì)感。借助由反射與折射所“羅織”的光影，室內(nèi)外的景觀、展品，乃至人流亦如多重曝光效果一般，被戲劇性地“拼接”起來。在這滿溢著光的地方，任何一片陰影都無處藏身，于是龐大建筑與生俱來的壓迫之感隨即消解，人的思緒因而得以更自由地徜徉其間。毫不夸張地說，水晶宮是西方建筑史上的一座里程碑。在它出現(xiàn)以前，所有公共建筑或多或少都繼承了古典建筑的血脈。然而自它落成之后，建筑的外觀、結(jié)構(gòu)乃至施工方式均發(fā)生了翻天覆地的變化，過往的柱式、穹頂、拱券再也不是恒久不變的建筑母題，鋼鐵與玻璃將人類對未來的暢想變?yōu)楝F(xiàn)實。

20世紀初期，伴隨現(xiàn)代主義建筑運動的蓬勃發(fā)展，玻璃這種兼具實用性與科技感的材料開始在公共藝術(shù)領(lǐng)域大放異彩。當然，彼時它所贏得的贊譽主要還是仰賴建筑的創(chuàng)新，而非自身的藝術(shù)表現(xiàn)。造成玻璃藝術(shù)難于自立門戶、取得突破的原因是多方面的：首先，在那些擁有玻璃制造傳統(tǒng)的地方（比如歐洲），各種與之相關(guān)的技藝、配方幾乎全被世襲工匠家族所壟斷。這些墨守成規(guī)的匠人雖然有能力制造出近乎完美的花瓶（或者其他器物），但是他們既不可能將自己的經(jīng)驗加以分享，也不會像藝術(shù)家般思考藏于這種材質(zhì)背后的全新可能。另一方面，在那些歷史并不那么悠久的地方（比如美國），玻璃更多地被視為一種工業(yè)原料。以營利為目的的批量化生產(chǎn)不但對天馬行空的創(chuàng)意有所束縛，甚至就連整個創(chuàng)作過程藝術(shù)家也很難參與其中。正是基于上述原因，使得玻璃藝術(shù)的“身份”總在工藝美術(shù)與工業(yè)產(chǎn)品之間搖擺不定。至于它和純藝術(shù)之間則始終橫亙著一道看似平坦但卻難以逾越的“鴻溝”。

1923年，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）展出了他的劃時代力作《大玻璃》（又名《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》）。這是一件高277cm、寬177cm、厚8.6cm的大型裝置作品，主體部分是由上下兩塊鑲在金屬框架上的工業(yè)平板玻璃，以及附著其上的、宛如機械制圖般的抽象符號構(gòu)成。以當時的眼光來看，這件帶有某種戲謔意味的作品無疑是在挑戰(zhàn)藝術(shù)的傳統(tǒng)。然而，這種“大逆不道”的挑戰(zhàn)恰恰與杜尚逃離繪畫、重視觀念的藝術(shù)追求完美契合?？梢哉f，《大玻璃》的問世不僅拓展了藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，同時也在一定程度上加速了“藝術(shù)”與“美術(shù)”的分離。所以，盡管這件偉大作品其實只是以玻璃為媒介的藝術(shù)，而非真正意義上玻璃藝術(shù)，但是它所蘊含的現(xiàn)代意識卻依然對玻璃創(chuàng)作實踐造成了難以量化，卻又彌足珍貴的影響。

對于當代玻璃藝術(shù)而言，1962無疑是個重要的年份。因為在這一年里，美國的哈維·利特爾頓（Harvey K.Littleton）發(fā)起了一項旨在推廣玻璃藝術(shù)的實踐交流活動——托萊多玻璃吹制研討會。誰也沒有想到，正是這次規(guī)模有限的活動開啟了影響世界的國際玻璃工作室運動（The International Studio Glass Movement）。曾經(jīng)限制玻璃藝術(shù)發(fā)展的“閉門造車”的局面也由此被一舉打破。

盡管利特爾頓主修的是陶瓷藝術(shù)專業(yè)，但或許是因父親工作的關(guān)系（他的父親就職于康寧玻璃博物館），使他從小便對玻璃藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。然而在他的觀念里，若想在彼時的美國從事玻璃創(chuàng)作，就必須得投身工廠環(huán)境，并受制于那里的條條框框。好在一次前往歐洲的旅行讓他徹底改變了這種觀點。因為他驚異地發(fā)現(xiàn)，原來只要掌握了正確的技巧，那里的人們同樣能在小型作坊之中生產(chǎn)玻璃。于是回到美國以后，他一邊開始嘗試玻璃創(chuàng)作，一邊和身兼發(fā)明家與藝術(shù)家的多米尼克·拉賓諾（Dominick Labino）一道研發(fā)體積更小的玻璃熔爐，以及熔點更低的玻璃配方。盡管整個過程充滿艱辛，但在托萊多玻璃吹制研討會開幕之際，一個規(guī)模雖小但卻“五臟俱全”的玻璃工作室還是被其成功搭建起來。在利特爾頓的指導(dǎo)下，一群學(xué)習(xí)陶藝出身的學(xué)員第一次拿起了吹桿?？粗藷岬牟Ａ馀荼簧衿娴卮抵瞥尚停赜谒麄冃牡椎膭?chuàng)作熱情隨之開始沸騰起來……以本次活動為起點，在隨后的許多年里，利特爾頓始終都在不遺余力地推廣玻璃藝術(shù)。在其努力之下，不少高校也開始把這門新興學(xué)科納入到自己的教學(xué)計劃當中。有了完善的系統(tǒng)教育和深入的理論研究，玻璃制造工藝得以被更好地傳承、創(chuàng)新；而在各種后現(xiàn)代思潮的啟迪之下，靈感的火花亦為其注入嶄新的光華。至此，玻璃藝術(shù)再也不必拘泥于美，更無需受困于功能。而這挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的理念，不是正與偉大的杜尚不謀而合么？

時至今日，玻璃藝術(shù)早已憑借多變的色彩、神秘的折光，以及堅硬并脆弱的內(nèi)在張力而步入了純藝術(shù)的“殿堂”。特別是在公共藝術(shù)領(lǐng)域，各種推陳出新的實驗更是為社會各界帶來了如夢似幻的視覺體驗。通過玻璃藝術(shù)的發(fā)展軌跡我們不難看出，雖然技術(shù)的進步確實對這門古老藝術(shù)起到過推動作用，但真正促使其“進化”的卻無疑是觀念的創(chuàng)新。對于中國來說，或許是出于對陶瓷的偏愛，致使我們的祖先對玻璃多有冷落。與此同時，直至20世紀80年代，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)也才伴著改革開放的腳步進入中國。誠然，玻璃藝術(shù)在我國的發(fā)展為時尚短、根基尚淺，但是換個角度來看，我們的藝術(shù)家也更不容易受到某些舊有觀念的束縛。如今，我們早已成為世界第一的玻璃生產(chǎn)與消費大國。借助這一契機，相信中國的玻璃藝術(shù)一定能發(fā)展出既植根于本土文化，又服務(wù)于當代社會的全新風(fēng)格。

馬塞爾·杜尚的《大玻璃》