圖 文/尹丹 by Yin Dan

（四川美術學院教授）

中楣是古希臘神廟柱子之上的水平橫向建筑結構，雕塑家們會在這里安排密密麻麻的浮雕，以此填補空白。心理學家認為這是克服“空白恐懼”的體現?；蛟S源于早期文藝復興畫家們對于古典浮雕的模仿，在后來的古典主義繪畫中，主要人物往往也會被安排在橫向展開的平面上，就像是建筑上的中楣裝飾一般。例如馬薩喬的《納稅錢》與達維特的《賀拉斯三兄弟宣誓》，其故事中的主要人物的處理方式即是如此，屬于典型的“中楣風格”。

圖1 大足 寶頂 柳本尊行化實事跡圖

有意思的是，在著名的重慶大足寶頂石刻中也可以看到極為普遍的中楣風格。從“柳本尊行化事跡圖”“地獄變相圖”到“父母恩重經變相”，再到“釋迦涅槃圣跡圖”“護法神龕第2 號”，工匠們有意地將眾多的人物安排在橫向雕鑿的水平分區(qū)上，這也成為大足寶頂石刻中非常具有代表性的視覺特征。從情節(jié)上講，相鄰的雕像/組像之間往往沒有太緊密的動作關聯，而是列隊的方式將它們“一”字排開。例如“柳本尊行化事跡圖”這面山崖，在構圖上被安排為四層，最頂層在一個個圓龕里雕鑿了“五佛四菩薩”，居中為密宗的信仰核心毗盧遮那佛。往下的第二層便是表達“柳本尊十煉”的題材。第三層為柳本尊的諸多信奉者們（柳本尊名柳居直，唐代四川的密宗修行者，專持大輪五部密咒，后修成正果。南宋的趙智鳳也是他的信奉者，所以就在大足寶頂主持雕鑿了他的一系列事跡）。最下面一層的“十大明王”還沒做完，但基本的雛形已經清晰地顯現。在最具戲劇性的“柳本尊十煉”一層，南宋的工匠們栩栩如生地刻畫出柳本尊的一系列苦修行為：煉指、立雪、煉踝、剜眼、割耳、煉心、煉頂、舍臂、煉陰、煉膝。這十個故事雖然一并構成了柳本尊的苦修事跡系譜，但它們相互之間卻是獨立的，每一個故事保持自身的完整性。

圖2 和平祭壇 古羅馬 奧古斯都時代

圖3 慷慨的饋贈 君士坦丁凱旋門北面浮雕局部312-315年

同為中楣風格的古羅馬和平祭壇（奧古斯都時代）中，工匠們會有意地讓每一個人物之間發(fā)生動作聯系，比如說人物形象會前后交錯、遮擋，讓小孩子手拉著父母，或者一個人與另一個人進行著眼神交流。到了羅馬晚期，君士坦丁凱旋門北面上的中楣風格浮雕雖然借鑒了和平祭壇的構圖方式，但它的寫實性較之有了很大的衰退，藝術史上曾獨斷地將其稱之為“形式的衰落”。盡管這些人物形象也是按照前后遮擋的關系出現，但似乎呆板而顯得千篇一律，缺乏聯系，只是共同望向居中的君士坦丁大帝。此種雕刻方式的用意也很明確，君主的形象（他的雕像為單獨雕刻并嵌進群像中，現已破損不見）被清晰地凸顯出來，其他的人物被有意弱化。勝利祭壇的一層“中楣”在此被整齊地切成了兩層“中楣”，人物很清晰地被放到了上下兩層空間之中。但中間君士坦丁大帝的獨立性仍然被保留了下來，他與底座成為一個整體并跨越了上下兩層空間。有意思的是，柳本尊主尊像與“慷慨的饋贈”組像在空間結構上是如此的相似。前者也是將群像安排在水平展開的“中楣”上，中間的柳本尊主尊做得十分巨大，在視覺上的高度剛好跨越了上下兩層，以表明這兩層造像皆直接隸屬于柳本尊的意義范疇。兩地工匠因表意訴求的類似而殊途同歸地選擇了類似的圖式。

大足“中楣風格”中這種列隊般的、形象獨立的造像方式，在我看來仍是類似于“羅馬晚期—中世紀藝術”的表達方式。對于趙智鳳來說，最為看重的是雕像是否可以清晰地向信徒進行意義傳達，宗教形象、宗教情節(jié)是否具備識別度，而非呈現一個現實場景與真實空間。相鄰人像/組像之間發(fā)生太多動作上的聯系，或許反倒會影響人物圖解的清晰性。此外，將同類型的雕像安排在同一個“中楣”上，幾個“中楣”上下疊加，信眾一目了然，不會存在讀圖上的障礙。同樣殊途同歸的是，藝術史家潘諾夫斯基在闡述中世紀哥特式建筑時，曾明確地用“清晰闡明（Manifest)”來表述這一時期經院哲學的神學訴求及與之相關宗教藝術的視覺結構特征。

大足寶頂的中楣風格實在是太有代表性了，其突出的面貌，這在全國保留下來的古代石窟里面也是非常罕見的。它出自于南宋趙智鳳的整體性規(guī)劃，清晰地體現出他的規(guī)劃理念。我試著從知覺心理學的角度對大足寶頂的這一圖式進行討論。貢布里希在《秩序感》一書中對裝飾藝術有一個非常重要的觀點，即人們按照框定飾面（framing field）、運用母題填充、聯結（linking）的大致步驟來進行秩序感營造。從這個思路來看，寶頂的工匠們將此處的山崖按題材劃分出幾層水平浮雕帶（即我所說的中楣），這便是貢布里希所謂的框定飾面的步驟，其基本目的仍在于營造如此龐雜的佛教母題時能夠保持視覺上的秩序感。每一層的劃分以題材為依據，上面已經較為清晰地做了介紹。實際上，這樣的視覺方式在中國古代早已有之，尤其讓人印象深刻的是漢代畫像石、畫像磚對圖像的預先框定。類似“中楣”這般橫向展開的圖像處理方式在中國也較為常見（如武梁祠畫像）。所謂母題填充，在此體現為與密宗信仰有關的各種母題，如毗盧遮那佛、柳本尊、十明王等等。至于聯結方式，和古帕特農神廟中楣、羅馬的和平祭壇不同，它的每一個宗教母題往往都是單獨存在的，它們之間的聯系并不明顯，各自保持其獨立性，而前者依靠現實場景的客觀性加以聯結。此內容上文已有詳述，再次不再贅述。

圖4 武梁祠 畫像拓片（局部）山東

圖5 大足 寶頂山 護法神龕

圖6 大足 寶頂山 臥佛 南宋

圖7 安岳臥佛 唐代

再來看寶頂的護法神龕，也很符合中楣風格的特征，菩薩、明王、天王都呈“一”字排開。我還是愿意從視覺秩序的角度來思考這個問題，正如里格爾所說：“任何能將熊牙串成項鏈的人，也同樣能運用凹刻的線條。”言下之意，平直展開的“線”本身就是一個頗具秩序感的幾何形。寶頂的涅槃佛像也是如此，下面一排形象，上面一排，中間是近乎平面化的涅槃像。有意思的是，如果通過我做出來的輔助線（三個橫向“中楣”）來理解大足臥佛的構圖方式，會發(fā)現它和與之地理位置上相毗鄰的安岳唐代臥佛涅槃像極為類似。如果說大足的工匠們參考了唐代安岳臥佛的構圖，絲毫不會讓人覺得驚訝。

從某種意義上說，視知覺的秩序感可以理解為視覺清晰性，它和視覺的混亂、混沌感毫無疑問是相悖的?；蛟S正由于大足寶頂納入了太多的視覺元素，趙智鳳因此大規(guī)模地采用中楣風格來緩解有可能出現的混亂感。從某種意義上說，視知覺對于清晰性的追求與佛教語義的清晰性訴求又是同構的，后者體現出在認知層面對于混亂感的抵抗。即：需要讓信眾盡量快速、清晰地把握主要故事情節(jié)，得到這方面的教育。