撰文=張敏

對(duì)頁(yè)：葉淺予《傜人之舞》

前言

漫畫(huà)時(shí)期的葉淺予受美國(guó)連續(xù)漫畫(huà)影響，側(cè)重表現(xiàn)畫(huà)面的敘述和批判功能；由速寫始，葉淺予開(kāi)始真正釋放出“線”的張力，在傳統(tǒng)繪畫(huà)中領(lǐng)會(huì)到了“目識(shí)”“心記”“意測(cè)”的“心法”表達(dá)；二十世紀(jì)六十年代，葉淺予在繪畫(huà)上，尤其是舞蹈人物畫(huà)上開(kāi)始解放筆墨，尋求自由的表達(dá)，其將速寫方法與墨色相結(jié)合，呈現(xiàn)出其速寫與國(guó)畫(huà)之間緊密的關(guān)聯(lián)性，最終達(dá)到“以線造型”“以形寫神”的藝術(shù)境界。

左圖：美國(guó)連續(xù)漫畫(huà)《教教爸爸》

中圖：葉淺予連續(xù)漫畫(huà)《王先生》

右圖：葉淺予《王先生別傳》

一

“線”是藝術(shù)創(chuàng)作中的基本語(yǔ)言，“以線造型”是中外繪畫(huà)藝術(shù)的共用法。不過(guò)在中國(guó)畫(huà)中，“線”不僅是構(gòu)成“面”的中間手段，承載著創(chuàng)作者對(duì)客觀世界的認(rèn)知；其還發(fā)揮出了“線”的精髓，使“線”自身獨(dú)立的價(jià)值體現(xiàn)出來(lái)。

中國(guó)畫(huà)“線”的獨(dú)立價(jià)值建立在“書(shū)畫(huà)同源”的理論依據(jù)之上，即在繪畫(huà)的線條運(yùn)用中體會(huì)用筆的感覺(jué)，包括筆含水量的變化、提按的輕重力度、急緩的書(shū)寫節(jié)奏等等，這些都使一根線條中能夠容納更多的情感能量、生發(fā)出表達(dá)的無(wú)限可能性。亦使線條的表達(dá)超出勾勒外形、描寫經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，而蘊(yùn)含更多超驗(yàn)的內(nèi)容。

葉淺予的藝術(shù)人生由漫畫(huà)開(kāi)端。漫畫(huà)是一種相對(duì)獨(dú)特的繪畫(huà)形式，其側(cè)重形象的敘述功能，并不過(guò)多關(guān)注線條的豐富性。豐子愷曾在其漫畫(huà)理論著述《漫畫(huà)的描法》中從形式和內(nèi)容兩方面對(duì)繪畫(huà)類型做出了區(qū)分。從形式來(lái)看，繪畫(huà)有工筆的與簡(jiǎn)筆的：工筆如古來(lái)的仕女畫(huà)，一一細(xì)描，而簡(jiǎn)筆如水墨山水，不過(guò)寥寥數(shù)筆而已；從內(nèi)容來(lái)看，繪畫(huà)又有注重形象的與注重意義的：注重形象的指不探究形象背后意義的畫(huà)，注重意義的指繪畫(huà)所具有的教化作用和敘事性。豐子愷同樣從這個(gè)角度去區(qū)分漫畫(huà)，他最終得出結(jié)論：漫畫(huà)是簡(jiǎn)筆而注重意義的一種繪畫(huà)，即以簡(jiǎn)筆的方式呈現(xiàn)具有敘述性的畫(huà)面。

葉淺予《王先生》系列漫畫(huà)初創(chuàng)時(shí)的“簡(jiǎn)筆”，得益于他早期從事時(shí)裝設(shè)計(jì)工作的經(jīng)歷以及受美國(guó)連續(xù)漫畫(huà)的啟發(fā)。關(guān)于《王先生》的創(chuàng)作起源，葉淺予曾提及自己受美國(guó)連續(xù)漫畫(huà)《教教爸爸》的影響，雖然他沒(méi)有具體論述自己如何在內(nèi)容和形式上模仿后者，但通過(guò)對(duì)比兩件作品我們可以看到，《教教爸爸》作者麥克曼納斯的裝飾繪畫(huà)風(fēng)格（幾乎不繪陰影線），對(duì)于缺乏素描傳統(tǒng)以及游離在院校體系之外的葉淺予來(lái)說(shuō)，最為合適不過(guò)；而麥克曼納斯那接近廣告畫(huà)法的人物造型，則與畫(huà)商業(yè)繪畫(huà)出身的葉淺予在技法和趣味上不謀而合。

早期的葉淺予創(chuàng)作重點(diǎn)在于如何構(gòu)建一個(gè)個(gè)完整的漫畫(huà)畫(huà)面，呈現(xiàn)出漫畫(huà)的總體敘述能力，人物造型、線的運(yùn)用在次要的位置。例如他在表達(dá)人物心理活動(dòng)時(shí)，往往借用一些繪畫(huà)氣泡和輔助符號(hào)（問(wèn)號(hào)、感嘆號(hào)）來(lái)進(jìn)行，隨著葉淺予在廣告、服裝、漫畫(huà)、速寫等多個(gè)領(lǐng)域的深入拓展，其繪畫(huà)的表現(xiàn)能力得到了很大的提升，他開(kāi)始逐漸擺脫美國(guó)連續(xù)漫畫(huà)對(duì)自己的影響，尤其是在表現(xiàn)人物互動(dòng)和情緒等方面，他可以直接用面部表情和各異的肢體動(dòng)作來(lái)完成。此時(shí)葉淺予已受珂弗羅皮斯影響大量練習(xí)速寫，人物造型和面部表情均已爐火純青，有些畫(huà)面僅用短短幾根線條就能夸張地表現(xiàn)出人物的動(dòng)態(tài)姿勢(shì)。

總之，這一時(shí)期的葉淺予在漫畫(huà)藝術(shù)本體探索上經(jīng)歷了從初創(chuàng)期到成熟期再到轉(zhuǎn)變期的過(guò)程，正如其好友葉岡在書(shū)中寫到的：“后期《王先生》，尤其是《小陳留京外史》，畫(huà)家的筆墨已達(dá)到伸張自如的境地，線條暢如流水，汪洋恣肆，無(wú)拘束，無(wú)依傍，圓熟了?！雹谌~岡.淺予畫(huà)傳[M].上海:上海書(shū)畫(huà)出版社,1999.葉淺予也因此實(shí)現(xiàn)了以自身個(gè)案經(jīng)歷呈現(xiàn)出漫畫(huà)在中國(guó)進(jìn)行本土轉(zhuǎn)型的一個(gè)側(cè)面。

二

本頁(yè)圖：葉淺予《王先生與小陳》78.5×35.2cm 1936 年 葉淺予藝術(shù)館藏

葉淺予漫畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容常常伴隨著他自身所處環(huán)境的轉(zhuǎn)變而發(fā)生著階段性的變化，例如《王先生》系列，初創(chuàng)時(shí)期受上海商業(yè)文化影響下的文藝之風(fēng)影響，內(nèi)容主要聚焦于陳王兩家的男女關(guān)系，他自己曾經(jīng)坦言，除了讓土財(cái)主與洋行買辦兩家的密切交往來(lái)得合理（創(chuàng)作動(dòng)機(jī)），另外也是他當(dāng)時(shí)自身生活經(jīng)歷較少導(dǎo)致了一些局限性（社會(huì)閱歷）。③葉淺予.葉淺予自敘[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社,1997.后來(lái)，從《上海漫畫(huà)》轉(zhuǎn)至《時(shí)代》畫(huà)報(bào)之后，葉淺予作為“三大畫(huà)報(bào)”之一的主編，交際圈相較之前有所擴(kuò)大，在有了豐富見(jiàn)聞之后，葉淺予努力跳出人物自身的邏輯，向社會(huì)取材，他筆下的王先生也對(duì)生活抱有強(qiáng)烈的好奇心，體驗(yàn)著各式各樣的都市生活?！巴跸壬钡牡谌齻€(gè)階段性的變化，是從發(fā)生“九·一八”事變之后開(kāi)始的。面對(duì)著沖突和傷亡，葉淺予將內(nèi)心的悲憤以漫畫(huà)的形式體現(xiàn)出來(lái)，風(fēng)花雪月不再，取而代之的是對(duì)動(dòng)蕩環(huán)境中生存困境的憂慮。也正是在這時(shí)，葉淺予深刻體會(huì)到漫畫(huà)與生俱來(lái)的批判性，“戰(zhàn)時(shí)漫畫(huà)”由此發(fā)端。

以《戰(zhàn)時(shí)重慶》《逃出香港》組畫(huà)為代表的戰(zhàn)時(shí)漫畫(huà)是葉淺予綜合漫畫(huà)表現(xiàn)方式與中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方式的重要階段?，F(xiàn)在的研究成果一般將葉淺予于1942 年的“苗區(qū)寫生”時(shí)期視為他經(jīng)由漫畫(huà)向中國(guó)畫(huà)轉(zhuǎn)型的分界點(diǎn)，事實(shí)上，任何事物在顯示出臨界點(diǎn)之前，往往有一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的醞釀期，如果對(duì)比葉淺予早期《王先生》系列漫畫(huà)，我們很容易發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)時(shí)漫畫(huà)創(chuàng)作與其早期漫畫(huà)的明顯區(qū)別。

現(xiàn)藏于葉淺予藝術(shù)館的創(chuàng)作于1936年的《王先生與小陳》是葉淺予較早開(kāi)始探索中國(guó)畫(huà)的成果，這件作品雖然名字與他創(chuàng)作的漫畫(huà)一樣，但他不是以故事情節(jié)串聯(lián)起畫(huà)面上的人物。畫(huà)中有“細(xì)胳膊、細(xì)腿”這樣類似早期漫畫(huà)中的夸張人物形象，卻缺失了情節(jié)，人物在此處是作為具有象征性的形象出現(xiàn)，人物與人物之間呈并列關(guān)系，葉淺予想以詮釋畫(huà)面的整體性和主題性，尋求“統(tǒng)一”的表達(dá)，這已是繪畫(huà)的做法，而非漫畫(huà)的方式。

《逃出香港》系列更為典型，其在多處，尤其是中鋒帶出的人物衣服線條的運(yùn)用上，已兼具極強(qiáng)的書(shū)寫意味，而不僅僅是早期那種以簡(jiǎn)潔線條服務(wù)于形象的做法，筆墨運(yùn)用上更為靈活多變。在此時(shí)，葉淺予已經(jīng)能夠熟練地轉(zhuǎn)換鋼筆和毛筆兩種創(chuàng)作模式，這種轉(zhuǎn)換是他進(jìn)行繪畫(huà)轉(zhuǎn)型的基礎(chǔ)。雖然在內(nèi)容上，葉淺予仍然使用漫畫(huà)的夸張手法來(lái)呈現(xiàn)自己在戰(zhàn)亂中的所見(jiàn)所聞，以此來(lái)達(dá)到批判性目的，但在手法上，他已不甘于只是使用平面的、勾勒的、簡(jiǎn)筆的方式，而是逐漸擺脫西方漫畫(huà)手法影響，在中國(guó)畫(huà)中尋找著新的養(yǎng)分。

人物造型的豐富性、運(yùn)筆手法的改變、顏色的探索使用都大大擴(kuò)展了畫(huà)面的張力，葉淺予逐漸脫離開(kāi)“漫畫(huà)的本土化表達(dá)”這一命題，向“中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”這一命題靠近；又或者說(shuō)，他在“漫畫(huà)的本土化”這一命題中最終尋找到了“以線造型”這一中國(guó)畫(huà)的核心要領(lǐng)，以第二命題的開(kāi)始態(tài)勢(shì)終結(jié)了第一命題。

三

葉淺予的最為直觀的“線的實(shí)踐”表現(xiàn)在他所畫(huà)兩萬(wàn)五千余件速寫作品中，他的漫畫(huà)與中國(guó)畫(huà)都有明顯的階段性，但速寫卻是他持續(xù)一生的課題。葉淺予對(duì)速寫的實(shí)踐有一個(gè)由淺及深的漫長(zhǎng)過(guò)程，早期葉淺予的速寫主要發(fā)揮著服務(wù)作用。先是服務(wù)于漫畫(huà)，甚至有時(shí)將速寫得來(lái)的作品加上標(biāo)題或者幾句話直接轉(zhuǎn)換成漫畫(huà)作品，這時(shí)的速寫對(duì)于葉淺予來(lái)說(shuō)，還只是一種漫畫(huà)新體裁的改良，是漫畫(huà)作品的延伸；后來(lái)隨著他進(jìn)一步探索中國(guó)畫(huà)，速寫又開(kāi)始服務(wù)于中國(guó)畫(huà)，葉淺予開(kāi)始依靠速寫來(lái)捕捉人物形象，使得作品中的形象更鮮活。

但葉淺予真正釋放出“線”的張力，是他發(fā)現(xiàn)速寫具有“獨(dú)立性”特征的時(shí)候，是他把速寫當(dāng)做創(chuàng)作本身的時(shí)候，也就是說(shuō)速寫不僅能夠作為素材庫(kù)服務(wù)于其他作品類型，又有自身獨(dú)立的審美價(jià)值。

葉淺予曾在1943 年以戰(zhàn)地記者的名義前往印度進(jìn)行采風(fēng)游歷，4 個(gè)月中，他積累了一大批速寫，這些速寫中，他時(shí)而完全用線條來(lái)概括人物，時(shí)而在線條中增加皴擦的痕跡；時(shí)而以極密的線條來(lái)聚焦人物臉部，時(shí)而用幾筆簡(jiǎn)潔抽象的線呈現(xiàn)人物側(cè)身。這些速寫大大減弱了漫畫(huà)那種硬朗帶有棱角的轉(zhuǎn)折線條，而綜合多種筆墨技法表現(xiàn)出人物給他的不同印象。

在短時(shí)間內(nèi)獲取主要特征，是速寫的特點(diǎn)，這是一個(gè)刪繁就簡(jiǎn)的過(guò)程，它不求如實(shí)還原對(duì)象，其真正考驗(yàn)的是畫(huà)家快速抓住核心內(nèi)容的能力。葉淺予的速寫往往能通過(guò)寥寥幾筆呈現(xiàn)出人物最傳神的那部分，這源于他不止一次在關(guān)于速寫的評(píng)論中提到的“目識(shí)”“心記”“意測(cè)”的方法?！澳孔R(shí)”即用眼睛觀察，“心記”是充分調(diào)動(dòng)記憶力和想象力，“意測(cè)”即對(duì)動(dòng)態(tài)發(fā)展規(guī)律性的把握。這種方法在他畫(huà)舞蹈速寫時(shí)表現(xiàn)的最為充分，葉淺予曾認(rèn)為，人的眼睛永遠(yuǎn)跟不上舞蹈的速度，這時(shí)就要將觀察和記憶、想象聯(lián)系起來(lái)，不僅要記住最生動(dòng)的那部分，還要由此及彼，把握整個(gè)運(yùn)動(dòng)規(guī)律?！氨憩F(xiàn)動(dòng)態(tài)的力量和氣勢(shì)，要選擇最能代表動(dòng)作特征的一瞬間，才能顯示動(dòng)的效果。動(dòng)態(tài)的特征有時(shí)在于其起點(diǎn)，有時(shí)在于其終點(diǎn)，有時(shí)在于運(yùn)動(dòng)的中途或頂點(diǎn)?！雹苋~淺予.怎樣畫(huà)速寫[M].人民美術(shù)出版社.1954

對(duì)頁(yè)左圖：葉淺予《逃出香港》組畫(huà)之一 廣匯美術(shù)館藏

對(duì)頁(yè)右圖：葉淺予《單杠》宣紙水墨 17.5×8.9cm年代不詳 2012 年入藏中國(guó)國(guó)家畫(huà)院

上圖：1957 年葉淺予臨永樂(lè)宮壁畫(huà)鐘離權(quán)渡呂洞賓圖軸

下圖：葉淺予《印度舞姿》66.7×46.3cm 1945 年 葉淺予藝術(shù)館藏

葉淺予雖然在畫(huà)速寫，但在畫(huà)速寫中探索的卻是中國(guó)繪畫(huà)概括、傳神、具有寫意性的線條語(yǔ)言，而非“描”“勾”“對(duì)景寫生”那種力求還原客觀場(chǎng)景的“科學(xué)體系”。這是經(jīng)由眼睛觀察和內(nèi)心體驗(yàn)形成的逐漸脫離“科學(xué)體系”的“心法”表達(dá)，正如葉淺予所臨摹的敦煌人物一樣，它們?cè)谛紊喜⒉贿^(guò)分追求“準(zhǔn)確”，畫(huà)面卻非常合理。

四

在速寫過(guò)程中，葉淺予領(lǐng)會(huì)到了吳道子“默記”嘉陵江三百余里景象的心法⑤唐人朱景玄在編纂的《唐朝名畫(huà)錄》記載：公元742-755年（天寶年間），吳道子奉唐玄宗之命，入蜀順嘉陵江漫游寫生。數(shù)月歸來(lái)，大同殿上，吳道子長(zhǎng)袖一揮，凝神走筆，一日畢，嘉陵江三百里的旖旎風(fēng)光躍然紙上。，觸及到了中國(guó)畫(huà)以線造型、以書(shū)入畫(huà)的內(nèi)核，區(qū)分出西方與中國(guó)繪畫(huà)本質(zhì)上的區(qū)別。在這個(gè)基礎(chǔ)上，他通過(guò)對(duì)中國(guó)人物畫(huà)史以及以敦煌為代表的佛教人物畫(huà)的研究，開(kāi)始在筆墨韻味、造型趣味上尋求突破，迎來(lái)了自己在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域的一個(gè)又一個(gè)高峰。

20 世紀(jì)40 年代，葉淺予的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作還處于轉(zhuǎn)型期，線條運(yùn)用更多接近漫畫(huà)形式，他看到了畫(huà)中因?yàn)楣P墨技法的缺失帶來(lái)的“單薄感”，于是開(kāi)始有意識(shí)在畫(huà)中加強(qiáng)水墨語(yǔ)言的表現(xiàn)，并開(kāi)始研習(xí)傳統(tǒng)人物畫(huà)技巧。在研究中國(guó)人物畫(huà)史的過(guò)程中，葉淺予吸收了陳洪綬、任伯年的某些方法，對(duì)諸如“十八描”等筆法概念有了更深刻的理解，并先后臨摹了敦煌壁畫(huà)和永樂(lè)宮壁畫(huà)。

1943 年的印度之行可視為葉淺予轉(zhuǎn)向中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的重要節(jié)點(diǎn)，其印度舞畫(huà)中的舞女形象借鑒了中、印兩國(guó)佛教壁畫(huà)中的飛天形象，以“吳帶當(dāng)風(fēng)”的筆勢(shì)勾畫(huà)出隨風(fēng)吹拂的人物衣帶，線條工細(xì)，設(shè)色凝重，人物雖在舞動(dòng)，但卻有古樸、優(yōu)雅、莊重之感。

20 世紀(jì)50 年代，葉淺予融合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法與年畫(huà)表現(xiàn)手法，以工筆重彩的形式先后畫(huà)了《中華民族大團(tuán)結(jié)》和《北平解放》兩幅巨畫(huà)，不過(guò)，葉淺予的創(chuàng)作興趣并不在此類具有宣傳作用的政治題材畫(huà)，他很快再次轉(zhuǎn)回了40 年代的舞蹈人物畫(huà)創(chuàng)作。

20 世紀(jì)60 年代，葉淺予在繪畫(huà)上，尤其是舞蹈人物畫(huà)上開(kāi)始解放筆墨，不同于40 年代的工細(xì)線條和凝重設(shè)色，他開(kāi)始在法度中探尋著表達(dá)的自由。寫意性的墨塊、沒(méi)骨法的運(yùn)用、書(shū)寫性線條的出現(xiàn)、用色的妥帖都宣告著其第一次中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作高峰的真正來(lái)臨。

葉淺予切實(shí)實(shí)踐了自己在長(zhǎng)期學(xué)習(xí)過(guò)程中得到的“線描造型是中國(guó)畫(huà)獨(dú)有的手段”“中國(guó)畫(huà)以骨法用筆取形”等結(jié)論，而速寫中那種通過(guò)捕捉高峰瞬間而造就的動(dòng)感，亦顯現(xiàn)在葉淺予的人物畫(huà)創(chuàng)作上，呈現(xiàn)出他速寫與國(guó)畫(huà)之間更為緊密的關(guān)聯(lián)性。創(chuàng)作于1962 年的《夏河之秋》是葉淺予60 年代創(chuàng)作高峰期的代表作，畫(huà)面中的人物呈“之”字型，整體結(jié)構(gòu)用筆簡(jiǎn)練到位，富有音樂(lè)性；衣服落墨講究，領(lǐng)口及下擺利用淡墨枯筆營(yíng)造出毛茸茸的質(zhì)感，裙擺、袖口則由幾個(gè)結(jié)實(shí)的墨塊繪之，具有明顯的寫意性特征。創(chuàng)作于同年的《西藏舞（三）》則能看到葉淺予速寫與國(guó)畫(huà)之間更為明顯的關(guān)聯(lián)性，這位藏族少年下半身的線條運(yùn)用極為流暢，筆勢(shì)的力度整體朝下，線條卻在提按之間不斷發(fā)生著變化，將藏族舞蹈腳步動(dòng)作的最核心瞬間表現(xiàn)了出來(lái)，這看似輕松隨意，其實(shí)完全得益于畫(huà)家多年的速寫功底。

速寫中“目識(shí)”“心記”“意測(cè)”的辦法為的是抓住人物動(dòng)作中最為典型的那一瞬間。在葉淺予眼中，即使人物只做了一個(gè)動(dòng)作，他也能將這一個(gè)動(dòng)作解構(gòu)成無(wú)數(shù)個(gè)畫(huà)面，在一幀一幀的刷新中，他刪繁就簡(jiǎn)，只提取一個(gè)核心，這個(gè)核心正是每個(gè)動(dòng)作的“神”之所在。無(wú)論是速寫還是中國(guó)畫(huà)，葉淺予追求的正是“以形寫神”這個(gè)最終目的。徐悲鴻很早就看到了這一點(diǎn)，因此他說(shuō)：“淺予之國(guó)畫(huà)一如其速寫人物,同樣熟練,故彼予曲直兩形體,均無(wú)困難,擇善擇要,捕捉擷取,毫不避忌”。

“以線造型”“以形寫神”是葉淺予藝術(shù)創(chuàng)作的核心，唯有理解了這兩個(gè)概念，才能從根本上理解葉淺予的繪畫(huà)。

左圖：葉淺予《夏河之秋》68×45.5cm 1962 年 葉淺予藝術(shù)館藏

右圖：葉淺予《拉薩風(fēng)姿》34×34cm 紙本設(shè)色 1962 年 私人收藏