姚圣國

Literati landscape jade pendants， derived from literati landscape paintings， essentially come down in the same continuous line as those paintings in terms of external manifestation and internal spirit.Both types of artworks give shape to poetic aesthetic appreciation and spiritual aesthetics.

文人山水畫是中國傳統(tǒng)文化的原始基因，其開端于漢魏，萌芽于唐，發(fā)展于兩宋，入元明而巔峰，從儒釋道三教中的“看山是山，看山不是山，看山還是山”宗教哲思，再到文人群體中“獨(dú)與天地精神往來”“格物致知”“知行合一”理學(xué)闡述，文人山水亦變成中國人的美學(xué)觀和文化性格。由文人山水畫衍生出來的文人山水玉牌，在外在表現(xiàn)、內(nèi)在精神，其可謂“畫玉同源”一脈相承，兩者兼具詩意審美、能量審美、氣質(zhì)審美、精神美學(xué)。

從文人山水玉牌創(chuàng)作實(shí)踐來看，文人山水畫同文人山水牌是“玉畫同源”和“同法”的。兩者的創(chuàng)作及表現(xiàn)皆以現(xiàn)實(shí)存在的山水風(fēng)物為基礎(chǔ)，通過對天地萬物的仰觀俯察，對草木、花鳥、人事、物理的遠(yuǎn)近效仿，再流于筆端，以紙或者玉為載體，表現(xiàn)對山水的一種觀照。這里的每一個瞬間，都有它的專屬美學(xué)，從而凝結(jié)了人們對自然、生命的思考與理解。

和田玉牌《牧牛圖》就對此作了創(chuàng)作實(shí)踐。筆者以元、明時期的山水畫《牧牛圖》為原型，結(jié)合宋畫山水的小幅“邊角山水”的平遠(yuǎn)構(gòu)圖，將遠(yuǎn)山層迭、垂柳搖曳、岸灘怪石之態(tài)，以由近及遠(yuǎn)的視角表達(dá)得傳神有致。主體牧牛的故事圖，蒼翠繁茂的柳樹下，兩位牧童騎于牛背之上渡河，牧童清秀稚巧，雖為寫意之法，但仍可看出遙相呼應(yīng)之態(tài)，畫面清新，頗具童趣。近代的黃胄牧牛圖中有詩云：“吾愛孺子牛，漾漾乎中流，望天地之廖廓兮，巋巋然不動于沉浮。”與此作的畫意相符，體現(xiàn)了詩畫一律、玉畫同源的文人山水創(chuàng)作主旨。

董其昌有言：“文人之畫，自王右丞始?！惫识蹙S一般被認(rèn)為是文人山水畫的開山鼻祖。蘇軾評價王維：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！蔽娜松剿嬇c文人山水玉牌共同的特點(diǎn)在于“詩畫一律”，特別是在文人山水牌的創(chuàng)作上，需要創(chuàng)作者具有玉雕師、畫家、書法家甚至是文學(xué)家的多重身份，詩畫互補(bǔ)現(xiàn)于一件山水玉牌作品之上，以刀代筆，以玉為紙，將畫作、詩情再現(xiàn)于玉牌之上。方寸之間，景與畫，畫與詩，境與意，便在起承轉(zhuǎn)合中，完成交叉、過渡和相融，意趣盎然，文氣自溢。

在當(dāng)下的玉雕圈中，有部分人認(rèn)為立體人物、動物等題材創(chuàng)作難，而山水玉牌類創(chuàng)作容易的怪象?，F(xiàn)實(shí)中并非如此，從書畫角度來講，一枚詩畫一律、玉畫同源的文人山水牌精品其珍稀度，完全是可遇不可求的，因?yàn)樗休d的不僅僅是玉的、工藝的價值表現(xiàn)，更重要的是文人精神世界的表現(xiàn)，也是表現(xiàn)我們的山水語境和文化屬性。

詩意與自然山水圖像的組合是中國文人山水畫的創(chuàng)舉，此種創(chuàng)舉在文人山水牌工藝中也有所體現(xiàn)。筆者作品《柳蔭高士》在創(chuàng)作中，以文人山水畫的筆法和詩意結(jié)合，追求出世的山林情懷、不重寫實(shí)而求刀法韻味、表達(dá)文人的個性?！半[、雅、逸”的風(fēng)格便是此作的精神感知。畫面構(gòu)圖簡約，中軸巧琢崖邊垂柳，微風(fēng)蕩漾，搖擺自然。高士倚案而坐，側(cè)身回顧，微微佝僂的身軀稍顯老邁，但精神依然矍鑠。衣紋及人物皆以大寫意手法為之，具有速寫式的豪放，但仍不失形體的準(zhǔn)確，傳達(dá)出幽靜的文人詩意。更用“柔刀皴”的技法創(chuàng)作出一種特殊的質(zhì)感效果，于玉牌之上，完全模擬山水畫之皴法，營造出斷斷續(xù)續(xù)，星星點(diǎn)點(diǎn)，或大或小，或聚或散，或隱或顯的皴法工筆之感，將各種物象有層次地呈現(xiàn)出來，作品的節(jié)奏感、韻律感效果驚艷。

中國傳統(tǒng)文人的山水隱懷，便在出世和入世之間，一枚和田籽玉上雅靜的山水圖景，也就成了入世中的山水。

皴法是表現(xiàn)寫意和象外之意審美意境的文人山水畫重要構(gòu)成元素，千百年來，皴法經(jīng)歷代文人、山水畫家的藝術(shù)創(chuàng)造，形成了完善的體系，玉雕文人山水牌亦可以借鑒和創(chuàng)新再創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，可以運(yùn)刀如筆，以砣痕深淺表現(xiàn)墨色塊面及濃淡變化，以砣刀代筆通過點(diǎn)、線、面、體的不同排列組合來表現(xiàn)各種不同的立體自然景物，山石的明暗、體積和起伏這些都能通過用砣刀代筆的工藝變化表現(xiàn)出來。

在《春溪?dú)w牧》這件作品中，筆者開始由文人山水畫常用的小景式折枝構(gòu)圖轉(zhuǎn)向直接寫生的自然狀態(tài)構(gòu)圖表現(xiàn)。即融合寫生于畫面創(chuàng)作中，形成“外師造化中得心源”的理論追求。牛首于春溪之中高昂向上，牛角粗壯，牛身周圍以皴法壓線刻出水波紋，可知水牛正游行于水之中。牛首與牧牛童子相呼應(yīng)，其身后又一童子攀柳而望，童子動態(tài)活潑，水牛安靜沉穩(wěn)，形成強(qiáng)烈的反差，充滿山間田園之趣。北宋黃庭堅《牧童》詩云：“騎牛遠(yuǎn)遠(yuǎn)過前村，吹笛風(fēng)斜隔隴聞。多少長安名利客，機(jī)關(guān)用盡不如君?！笨蔀榇撕⑼瘜懻?。

作為立體的文人山水牌，不僅有平面還有深度，具有三度空間。在創(chuàng)作實(shí)踐中，柔刀皴與玉材塊面的結(jié)合運(yùn)用能增加畫面的空間感、節(jié)奏與對比。此外，柔刀皴創(chuàng)作的前提是對文人山水畫技法、玉雕技法整體融合的創(chuàng)作再現(xiàn)，需要結(jié)合材料語言用一定形式元素來創(chuàng)作新圖式。例如作品背面的刻字，受到石刻書法的啟示，用筆剛健爽利，痛快淋漓，有碑版書法追求的金石趣味，這也是文人山水玉牌創(chuàng)新創(chuàng)作的趨向。

人近山為“仙”，這是古時文人群體的“觀山之道”。因?yàn)楣艜r交通工具簡陋難以到遠(yuǎn)處游玩，文人便以欣賞山水畫來實(shí)現(xiàn)隨時領(lǐng)略自然風(fēng)光的愿望，后來演變成文人的一種特別的休閑方式。在一幅文人山水畫、一枚文人山水玉牌之中，我們可以俯仰山水、看到自我、照見天地、體察人與山水、人與天地之間的關(guān)系，在其中與天地之精神而往來，感同天地：我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。這也是中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承及創(chuàng)新創(chuàng)作的審美意義。