馬會(huì)瑩

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 徐州 221116)

小青作為中國民間傳說白蛇傳中的重要角色,在不同時(shí)代創(chuàng)作者的藝術(shù)加工下,呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特色,特別是香港作家李碧華筆下的《青蛇》和二十一世紀(jì)國產(chǎn)動(dòng)漫《白蛇2:青蛇劫起》(下文簡(jiǎn)稱《青蛇劫起》),這兩部作品中小青的形象都發(fā)生了顛覆性改變,從女性主義美學(xué)視域去審視這些變化,其審美主體、審美觀念以及審美領(lǐng)域的呈現(xiàn)都有了全新生動(dòng)的闡釋。

一、審美主體:從“第二性”到“配角主角化”的女性視角

當(dāng)種族生存的依憑不再依賴生殖繁衍,以女性為中心的母系氏族讓步于父系社會(huì),而隨之建立的嚴(yán)明的秩序往往以其溫和的面具抹殺隱去統(tǒng)治的秘密。居于統(tǒng)治地位的男性往往處在社會(huì)的中心位置,女性則被排擠在外,淪為邊緣人。波伏娃用“第二性”這一概念來概括女性的尷尬境地,指出“男人是主體,是絕對(duì),而女人是他者”[1],“第二性”的存在是十分廣泛的,它滲透在社會(huì)生活的方方面面,在審美主客體方面,男性常常作為審美第一性,審視一切,定義所有,而女性則淪為被觀賞的審美客體,常常處于被動(dòng)地位,在較長(zhǎng)時(shí)間中,女性在審美主體方面的權(quán)利是被忽視的。伴隨著女性主義運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的女性主義美學(xué)則提倡打破這種審美的不平等關(guān)系,將女性放到審美主體的位置,從女性獨(dú)有的審美角度出發(fā),打破傳統(tǒng)的審美主體視域,審視男性的同時(shí)也審視自我。這種嘗試在《青蛇》和《青蛇劫起》中對(duì)于小青形象的重塑有較為生動(dòng)的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)的白蛇傳中的小青形象主要是從男性這一審美主體出發(fā)進(jìn)行塑造的,許仙和白素貞是表現(xiàn)的主角,小青在傳說中所承擔(dān)的更多的是服務(wù)型功能。而對(duì)于兩個(gè)主角的塑造,無論是其性格特點(diǎn)還是人物命運(yùn),都帶有較為濃厚的男性審美色彩。白蛇的溫婉善良,對(duì)家庭的無私付出,對(duì)于丈夫的忠貞不渝,這一切都是符合中國古代對(duì)女性的所有要求,這充滿“女人味”的形象無疑是滿足了男性審美需要,是男性審美主體主導(dǎo)下的審美構(gòu)建。而青蛇作為傳說中襯托白蛇的配角,她任性貪玩,利用自己的美色誘騙男性,吸食其陽氣以增加道行。塑造者往往借用妖魔化的小青來警醒世人戒色戒欲,以此來加強(qiáng)社會(huì)教化,達(dá)到加強(qiáng)自身的統(tǒng)治的目的。

然而無論是李碧華筆下的小青還是《青蛇劫起》中的小青,其人物形象發(fā)生了翻天覆地的變化。《青蛇》開篇道:“我今年一千三百多歲”[2]3,“我”這一敘事人稱的運(yùn)用,將小青的地位上升到主角位置,巧妙地將“配角主角化”[3],賦予了小青雙重身份,“我”既是故事的親歷者,又是旁觀者,以獨(dú)特的雙重視角觀察審視人間。《青蛇劫起》故事的呈現(xiàn)也是從小青視角展開,以“我”進(jìn)入虛構(gòu)世界后的所見所感為線索,從女性獨(dú)特的視域出發(fā)審視美和人性。重塑后的小青這一女性形象成為審美主體,打破了女性被審視的被動(dòng)地位,在重新審視男性同時(shí)也不斷反思女性這個(gè)群體,一定程度上彌補(bǔ)了女性在審美主體方面的空白。

(一)女性審美主體視域下的男性

傳統(tǒng)民間白蛇傳中,關(guān)于男性形象的塑造更多是從處于統(tǒng)治地位的男性審美主體視角出發(fā),因此傳說中的男性形象的呈現(xiàn)也多是主流思想觀念的折射。重塑后的小青作為第一敘事人,審視著男性、秩序、兩性之間的關(guān)系,“我”眼中的男性有了別于傳統(tǒng)的更加立體的新性格。

在《青蛇》中,小青冷眼旁觀著男性。許仙作為青蛇和白蛇命運(yùn)悲劇的源頭之一,不再是溫柔善良的代表,相反,他好色縱欲、虛偽貪婪,除了一張俊俏的臉別無他物,面對(duì)青蛇誘惑時(shí)的搖擺不定,面對(duì)法海威脅時(shí)的膽小怯懦,這一切使得許仙成為了負(fù)心漢的典型代表。傳說中許仙的癡情專一消失不見,取而代之的是他在面對(duì)大災(zāi)大難前的軟弱,這些都被“局外人”小青看在眼中。文中另一個(gè)重要的男性——法海,他是佛教的代表,象征的是一種威嚴(yán)的秩序,意味著禁欲與超脫。但小青眼中的法海卻有著更豐富的性格,他死板苛刻,卻也有著人的欲望,他不僅僅是“我”的對(duì)立面,也是“我”情感的投射對(duì)象,“我”甚至愛慕過法海,哪怕經(jīng)過數(shù)百年,他仍然是存封在“我”內(nèi)心的一個(gè)名字。通過小青這一女性審美主體的視角,我們獲得了一種全新的審視男性的角度。

《青蛇劫起》中的小青亦獲得了獨(dú)立的審美主動(dòng)權(quán),從女性獨(dú)特的視域出發(fā)審視美和人性。小青親歷的男性也可大致分為兩類:一類是代替法海維護(hù)修羅城的牛頭幫幫主,他強(qiáng)勢(shì)且專制、貪婪且兇殘,是傳統(tǒng)秩序的象征;另一類是以司馬為代表的在壓迫中努力生存的普通男性,他們身上既有善良的人性,也充滿著自私利我的缺點(diǎn)。這一類群體在某種程度上是秩序的反叛者,但是他們的反抗僅限于秩序中的不利己部分,在更大程度上,他們是舊秩序的維護(hù)者,是現(xiàn)代社會(huì)中更加真實(shí)的男性的展現(xiàn)。作品通過表現(xiàn)小青與男性接觸過程,由感性感知到理性反思的層層深入,展現(xiàn)其步步覺醒的轉(zhuǎn)變過程,折射出女性的強(qiáng)烈的探索與重建精神:打破原有的秩序,爭(zhēng)取獨(dú)立的人格。這些男性在小青這一女性審美主體的眼中,褪去了美化的濾鏡,更加真實(shí)全面地展現(xiàn)在大眾的視野中。

重塑后的小青獲得了獨(dú)立的人格空間,擁有女性特有的感知能力和更加豐富的精神世界,通過女性視域去展現(xiàn)了更加立體的男性群體。

(二)女性審美主體視域下的女性

女性以其特殊的生理結(jié)構(gòu),更加細(xì)膩的情感,在觀察時(shí)具有區(qū)別于傳統(tǒng)的審美視角的優(yōu)勢(shì),重塑后的小青作為一個(gè)獨(dú)立的審美主體,不僅審視著異性,同樣也觀照反思著自己所屬的性別群體。

《青蛇》中的白蛇順應(yīng)最原始的欲望,步入人類社會(huì)之后的她有著女性的矜持,初見許仙時(shí)的嬌羞,與許仙成婚的執(zhí)著,成家之后維持生計(jì)的努力,為了愛情變得矯情盲目甚至放下自尊,哪怕知道許仙的不忠,白蛇依然選擇了隱忍與接受,這一切都被“我”冷眼旁觀著。她“自愿被傳統(tǒng)的女性身份所馴化,失去了作為一個(gè)獨(dú)立個(gè)體最原始的自由的生命力”[4],這種選擇更像是中國幾千年來女性由于長(zhǎng)期地接受教化而產(chǎn)生的潛意識(shí)選擇的體現(xiàn),也從側(cè)面反映出女性身上存在著一種潛意識(shí)的自我約束。經(jīng)歷過幾千年的傳統(tǒng)思想的教化,不僅社會(huì)上的男性會(huì)給女性冠以某種枷鎖,女性由于長(zhǎng)時(shí)間接受了某種設(shè)定,自身也存在著缺陷,因此在遭受不公的時(shí)候,她們想到的不是反抗,而往往是陷入迷茫與彷徨的困域。

成為審美主體的小青不僅審視著身邊的白蛇,也觀照著自己所屬的女性這個(gè)群體?！耙粋€(gè)女子,無論長(zhǎng)得多美麗,前途多燦爛,要不成了皇后,要不成了名妓,要不成了一個(gè)才氣橫溢的詞人——像剛死了不久的李清照……她們的一生都不太快樂?！盵2]45-46面對(duì)這種生存怪相,同為女性的小青有了很深的情感共鳴。作為獨(dú)立的審美主體,“我”見證了歷史上女強(qiáng)者的悲慘一生,她們雖然沒有依賴于男性,卻始終都在承擔(dān)“命運(yùn)上的詭秘與凄艷的煎熬”[2]46,因?yàn)闊o所依靠,所以她們“不比一個(gè)平凡的女子快樂”[2]46。此時(shí)的小青明白了女子的一生總歸都要有所依附,轉(zhuǎn)而尋找自己的依靠。但在目睹了白蛇歸附男性的悲劇之后,小青又陷入了深深的困惑中。女性應(yīng)該以何種姿態(tài)出現(xiàn)在社會(huì)中?又該怎樣處理與男性之間的關(guān)系?結(jié)合當(dāng)時(shí)大的時(shí)代語境,作者更像是借著青蛇的困惑來訴說彼時(shí)背景下女性在面對(duì)社會(huì)角色地位轉(zhuǎn)變時(shí)的焦慮與困惑,傳達(dá)出女性對(duì)于未來的無措感。

小說的結(jié)尾處作者寫道:“我一擰身子,裊裊地裊裊地追上去……”[2]135小青從蛇形變回了人形,再次回到人類社會(huì),之后又會(huì)經(jīng)歷什么,是宿命還是輪回,是全新的開始還是對(duì)白蛇命運(yùn)的重蹈,文末并沒有給我們留下明確的答案,這種饒有意味的開放式結(jié)局,留給讀者豐富的想象空間,同時(shí)也發(fā)人深思?！拔摇钡囊簧诮?jīng)歷,也在旁觀,“我”以我獨(dú)特的審美視角書寫著我自己的人生,審視著人世間的種種真與假、善與惡、錯(cuò)與對(duì),“我”勇敢地直視自己的真實(shí)想法,直觀地表達(dá)著內(nèi)心的原始欲望,揭示了步入人類社會(huì)中的“我”生存狀態(tài)最為真實(shí)的一面,也從側(cè)面為我們洞察處在時(shí)代變化中的女性的現(xiàn)實(shí)狀況提供了一種新視角?！拔摇彪m然不斷犯錯(cuò),也時(shí)常迷茫,一生都在困境中苦苦掙扎著,但始終沒有停止探索女性與世界與社會(huì)的相處之道。

《青蛇劫起》中的小青帶著對(duì)姐姐強(qiáng)烈的執(zhí)念來到修羅城。在這個(gè)弱肉強(qiáng)食的虛幻世界中,小青在危機(jī)時(shí)刻遇到了孫姑娘。孫姑娘是來自現(xiàn)代社會(huì)中的攀巖愛好者,她獨(dú)立自強(qiáng),面對(duì)強(qiáng)勢(shì)男性蛇妖的褻瀆,全力反抗,拒絕順從,在短暫的相處中,她告誡小青“這個(gè)世界,不夠強(qiáng),就沒得選”的生存法則,并將生存的本領(lǐng)一一傳授。在小青看來,孫姑娘不僅是自己的朋友,更像是自己的引導(dǎo)者,她的反叛精神深深影響著小青,覺醒的種子已然在心中萌發(fā)。在牛頭幫與羅剎的交戰(zhàn)中,孫姑娘不幸去世,這也直接促進(jìn)了小青的主體意識(shí)的覺醒。小青所審視的女妖大致可以分為兩類:一類依附于男性,以羅剎女妖為代表,她們漂亮能干,但是缺乏組織能力,因此只能依附于男性;另一類特例獨(dú)行,以寶清坊的小狐貍為代表,她精明神秘,在危急時(shí)刻給予了小青幫助。影片主要以小青清醒理智的視角去俯察這個(gè)弱肉強(qiáng)食的修羅場(chǎng),在這里有赤裸裸的人性,但更有互助自強(qiáng)的精神。影片通過賦予小青獨(dú)立的審美主體視角,在審視眾生中不斷反思自己,著重表現(xiàn)女性在尋找完整獨(dú)立的自己的過程中所經(jīng)歷的種種困惑與磨難。如果說李碧華筆下的青蛇是反叛者,那么國產(chǎn)動(dòng)漫中的小青更像是理智的化身,作為審美主體的她懂得如何控制自己的情緒,已經(jīng)從迷茫徘徊者轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿鲗?shí)踐者,這種進(jìn)步是顯而易見的,這也似乎象征著在新的時(shí)代環(huán)境下,女性從覺醒到躊躇再到覺醒的轉(zhuǎn)變。

兩部作品通過對(duì)傳統(tǒng)民間故事的顛覆性改編,賦予以往配角以主角身份和審美主體地位,借助女性所特有的視角與細(xì)膩的情感來感知世界,在一定程度上填補(bǔ)了女性在審美主動(dòng)權(quán)方面的空白。

二、審美觀念:從順從柔弱到獨(dú)立自強(qiáng)的女性氣質(zhì)

中國封建社會(huì)中,森嚴(yán)的等級(jí)制度下,特別是“男尊女卑”正統(tǒng)思想的教化,女性往往處于被管制的地位,缺乏獨(dú)立的審美意識(shí),其審美觀念也時(shí)常依附于男性的審美趨向,在女性氣質(zhì)上主要表現(xiàn)為順從柔弱,并以之為美,經(jīng)封建社會(huì)正統(tǒng)思想的不斷強(qiáng)化,這種男性主導(dǎo)下的審美觀念逐漸內(nèi)化到女性的心靈深處。隨著世界范圍內(nèi)女性主義運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展,女性主義美學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。女性主義美學(xué)以女性作為第一視角,聚焦女性的成長(zhǎng)歷程,以女性自身特有的感知作為切入點(diǎn),重新審視女性氣質(zhì)中的“美”,女性氣質(zhì)之美不再是男性主導(dǎo)定義的順從柔弱之美,相反,女性氣質(zhì)也可表現(xiàn)為獨(dú)立陽剛,這也反映出女性主義美學(xué)視域下審美觀念的多元化與包容性。

《青蛇》中的白蛇具有典型的傳統(tǒng)女性氣質(zhì)。許仙上門還傘時(shí),她表現(xiàn)得“那么荏弱、風(fēng)情,卻擔(dān)驚受怕惶惶不可終日似的”[2]31,以至于“誰不生同情,企圖保護(hù)?”[2]31通過自己的柔弱來換得男性的保護(hù)沖動(dòng)。當(dāng)許仙要白素珍猜測(cè)自己帶回來的小包中裝的東西時(shí),“她猜的時(shí)候,一雙明眸就如含糖地笑。輕鎖著眉,細(xì)抿著嘴,專心致志地猜,好像就是她最偉大的基業(yè)。猜不中,再全力以赴,好令對(duì)面的許仙狡狡一笑,頭搖了又搖,洋洋得意。他太開心了:女人正處下風(fēng)呀?！盵2]51白蛇用適時(shí)的裝傻換得男性處于上風(fēng)的快感,這似乎是中國傳統(tǒng)女性作為妻子一種智慧的體現(xiàn)?；貧w家庭的白蛇努力經(jīng)營生計(jì),成為左鄰右舍眼中的女強(qiáng)人,在眾人夸贊中也夾雜著一些風(fēng)言風(fēng)語。許仙因?yàn)檫@些流言開始埋怨自己的妻子,面對(duì)丈夫的不滿,“素貞決意好好向他獻(xiàn)媚,把賢惠女強(qiáng)人的外衣脫掉,變成柔情萬縷的妻,依偎著男人,降低身份,諸般撫慰”[2]49。這是中國女性特有的“憐我情結(jié)”[5]157的表現(xiàn),即“克制、堅(jiān)忍、含蓄、凝重”[6]136的特質(zhì),在儒家三綱五常的倫理道德的教化下,在道家逆來順受的宿命觀的引導(dǎo)下,以及佛教的輪回說的影響下,一步步內(nèi)化形成傳統(tǒng)中國女性的審美觀,“即屈服順從的品德引出以嬌小柔弱為美,從克制忘我的精神引出以凝重適度為長(zhǎng)的審美情趣”[5]157。因此,當(dāng)女性的地位與男性有所沖突的時(shí)候,白蛇自覺地選擇退讓,將“大權(quán)”重新交還給男性,自己變回了依賴男性的柔弱賢內(nèi)助。

這種典型的東方女性氣質(zhì)的形成有其深厚的社會(huì)歷史背景。中國傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和男耕女織式的勞作方式使得女性被緊緊地束縛在家庭之中,同時(shí),以這種自給自足的自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)所構(gòu)建起來的上層建筑,包括儒釋道合流所形成的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)傳統(tǒng)風(fēng)俗認(rèn)知,不斷強(qiáng)化著女子不宜拋頭露面、不宜擁有決定權(quán)的思想,因此,女性以家庭為中心,以丈夫?yàn)橹匦脑谥袊鴤鹘y(tǒng)社會(huì)中是一件最為尋常不過的事情。順利融入人類社會(huì)的白蛇,越來越像一個(gè)女人,她勤勤懇懇,小心謹(jǐn)慎,在丈夫面前懂得適時(shí)裝弱,為了討丈夫的開心,甘愿放棄一身救死扶傷的本領(lǐng),做回“致力于三餐菜式、四季衣裳”[2]48的符合男性審美觀念的妻子。但是,這在小青的眼中是獻(xiàn)媚,降低自己的身份去討好別人的行為是滑稽可笑的。小青不理解白蛇的“智慧”,甚至幾次都要揭穿她,即使在與白蛇發(fā)生矛盾之后,小青嘗試用柔弱去占有許仙,她的內(nèi)心卻是十分排斥的,特別是在揭穿許仙虛偽面具之后,小青開始對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)男權(quán)主導(dǎo)下的不合理的女性審美觀念進(jìn)行冷靜的審視與反思,她不再用傳統(tǒng)女性氣質(zhì)中的柔弱之美去吸引男性,而是向比自己強(qiáng)大的法海發(fā)出了挑戰(zhàn),轉(zhuǎn)而尋求自我的強(qiáng)大,打破傳統(tǒng)的觀念對(duì)于女性氣質(zhì)的束縛,表現(xiàn)出獨(dú)立自強(qiáng)的新的女性氣質(zhì),這體現(xiàn)了她作為女性獨(dú)立審美意識(shí)的覺醒。

《青蛇劫起》中小青的審美觀念的形成是動(dòng)態(tài)變化的過程。影片著重刻畫了小青審美觀念轉(zhuǎn)變的心路歷程,重塑后的小青身上具有新鮮的血液,其女性氣質(zhì)一出場(chǎng)就展現(xiàn)出了異于尋常的特征,但此時(shí)的小青受到周圍環(huán)境,特別是白蛇的影響,雖然已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)審美觀念對(duì)于女性氣質(zhì)定義的束縛,但獨(dú)立的審美觀念還沒有完全形成。白蛇雖然在影片中僅僅存在于開端處,我們?nèi)匀豢梢钥闯鏊砩暇哂休^為濃厚的傳統(tǒng)女性的氣質(zhì)。小青對(duì)于白蛇的審美觀念表現(xiàn)出強(qiáng)烈的排斥,她將白蛇的悲劇根源歸結(jié)為依附了軟弱無力的男人,在小青看來,白蛇應(yīng)該找一個(gè)強(qiáng)大的可以保護(hù)自己的男人,而不是寄托于一個(gè)軟弱的許宣。受到白蛇悲劇的影響,剛墜入修羅城的小青仍然希冀找到一個(gè)強(qiáng)大的男性依賴。在遇到司馬官人之后,被其強(qiáng)大所吸引,在某一瞬間,小青對(duì)他也表現(xiàn)出依賴性,此時(shí)的小青身上仍然殘留了傳統(tǒng)的審美觀念。但在同伴遇難生死攸關(guān)之時(shí),司馬提出拋棄同伴的建議,并且勸阻小青營救別人。在拒絕司馬的自私請(qǐng)求之后,小青眼中的強(qiáng)者亦將自己視為累贅,被拋棄的小青陷入絕望的困境,一度想要放棄的她,最終還是在自己執(zhí)念的呼喚下,重新踏上覺醒之路。她不再尋找強(qiáng)者的庇佑,而是直面黑風(fēng)洞,向傳統(tǒng)的秩序發(fā)起了挑戰(zhàn),在一次次的失敗中不斷反思,她的意念逐漸增強(qiáng),審美觀念也由依附強(qiáng)者轉(zhuǎn)變?yōu)閷で笞陨淼莫?dú)立自強(qiáng)。司馬的背叛是小青獨(dú)立的女性氣質(zhì)形成的轉(zhuǎn)折點(diǎn),他者冷酷無情的拋棄促進(jìn)了小青內(nèi)心獨(dú)立審美觀念的第一次覺醒,在冷靜的審視下,小青自身獨(dú)有的女性氣質(zhì)開始逐漸走向成熟。黑風(fēng)洞中戰(zhàn)勝法海則預(yù)示著小青獨(dú)立的女性氣質(zhì)的完全形成:不依賴于男性,獨(dú)立自信,尋求兩性之間的平等。影片聚焦于小青獨(dú)立審美觀念的轉(zhuǎn)變過程,突出表現(xiàn)了小青在新的時(shí)代背景下獨(dú)立自強(qiáng)的女性氣質(zhì)的形成歷程,揭示女性在尋找屬于自我獨(dú)特氣質(zhì)過程中的艱辛。影片最后小青打破了陳規(guī)舊俗,離開了修羅城,執(zhí)念隨風(fēng)散,青白二蛇重新相遇,相見后的小青稱姐姐為“小白”,這也從另一方面反映出小青的獨(dú)立的人格與氣質(zhì)的形成。

兩部作品中,重塑后的小青都獲得了前所未有的自主表達(dá)權(quán)利,在親歷實(shí)踐中具有了更加獨(dú)立的審美觀念,不再將傳統(tǒng)的男性視域下對(duì)于女性氣質(zhì)之美的要求作為準(zhǔn)則,轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為對(duì)自我能力的追求和對(duì)自我價(jià)值的肯定,由依附到獨(dú)立,由外表到內(nèi)在,逐步形成更加開放包容多樣的審美觀念。

三、審美領(lǐng)域:從消極回避到積極呈現(xiàn)的女性身體

“從身體出發(fā)的美學(xué)正是對(duì)于身體性的美學(xué)思考。它試圖在審美領(lǐng)域里凸顯由身體性所規(guī)定的個(gè)體性存在的意義,也就是人的不可替代和不可重復(fù)的唯一性,以及由此出發(fā)所建立的相關(guān)身體性的共生關(guān)系。”[7]身體在我國古代哲學(xué)中是一個(gè)重要維度,但是與西方身體美學(xué)不同,在中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念中,我們對(duì)于身體的展示有一種與生俱來無法克服的羞恥感,這就使得我們對(duì)于身體的展現(xiàn)往往以含蓄的形式呈現(xiàn),甚至直接避免出現(xiàn),雖然在一些思想較為開放的朝代也有過突破,但是受到統(tǒng)治思想的打壓,這些突破很難成為主流。在此影響下,本身就處于“第二性”的女性,其身體的展示往往被壓抑,淪為男性觀賞的物品,甚至成為人們盡量避免觸碰的禁區(qū)。女性主義身體美學(xué)從女性身體出發(fā),揭示男權(quán)制度下對(duì)于女性情感和欲望的壓抑,以女性身體作為反抗的武器,“身體也成了女性借以言說自己,獲取自由及求得解放的語言”[8],對(duì)于傳統(tǒng)的審美視域進(jìn)行重新審視。

在傳統(tǒng)的白蛇傳說中,小青往往以女妖的形象呈現(xiàn)出來,對(duì)于小青身體的展示,更多的是描繪攝取人的靈識(shí)的恐怖場(chǎng)景,借以警醒人們要修身禁欲。因此,民間傳說中關(guān)于身體的展現(xiàn)是從消極方面展開的,目的還是與政治統(tǒng)治相掛鉤。無論是《青蛇》還是《青蛇劫起》,重塑后的小青對(duì)于身體的展示呈現(xiàn)出更加積極的一面,突破了傳統(tǒng)美學(xué)視域下對(duì)于身體之美的遮掩與羞恥感,這是從女性身體層面對(duì)于女性合理情欲訴求的表達(dá)。

首先,《青蛇》中出現(xiàn)了很多對(duì)于女性身體部位的描寫,如小青初到人間時(shí)對(duì)于舞娘的觀察,“腳底和手指,都涂上紅色,掌心也一點(diǎn)紅,舞動(dòng)時(shí),如一雙雙大眼睛,在眨。舞娘的眼神放任頑皮,頸脖亦推波助瀾地挫動(dòng),雙目左右一睨,眉飛色舞,腳上的銀鈴響個(gè)不停”[2]19,手、腳、脖頸、眼睛,在作者獨(dú)特的構(gòu)思下通過小青的視角構(gòu)制出香艷頹靡的情欲氛圍,性感的舞娘激起了“我”的好勝心,“跳得再好,怎比得上我們貨真價(jià)實(shí)”[2]19,隨著舞娘的扭動(dòng),“我”也翩躚起舞。文中對(duì)于身體的展示不再是“不潔”與“淫蕩”的代名詞,而更多呈現(xiàn)出的是女性由于身體結(jié)構(gòu)所帶來的優(yōu)越感。再如,小青在誤食呂洞賓的七情六欲藥丸之后,內(nèi)心情欲萌發(fā)時(shí)的描寫:“我還不是一個(gè)女人,我有不可思議的不安定。每當(dāng)這不安定的情緒細(xì)嚙心胸時(shí),我難過得要在小小庭院中扭動(dòng)身軀亂舞?！盵2]53-54小青自己的欲望之火已然在內(nèi)心燃燒,小青的情感與身體直接聯(lián)系在一起,女性通過自己獨(dú)有的身體來排解自己的不安,這體現(xiàn)了小青作為女性對(duì)于身體欲望大膽的正面直視。

其次,兩性之間的生活在《青蛇》中也從幕后走向了臺(tái)前,成為人們審美的對(duì)象?！盎鹪趲?nèi)燒著。黑暗中,只聽見輕微的喘息,她把他纏繞著”[2]33這種情色場(chǎng)面的描寫通過小青的視角展現(xiàn)在大眾視野中。在傳統(tǒng)社會(huì)中,女性的身體往往被遮蔽起來,女性對(duì)于兩性的審視也往往會(huì)采取回避的態(tài)度,但是重塑后的小青面對(duì)兩性之間的關(guān)系,在好奇心的驅(qū)使下,敢于直接凝視,這是對(duì)傳統(tǒng)的身體禁欲主義的一次突破。對(duì)于兩性生活的審視,一定程度上促進(jìn)了小青自我身體欲望的覺醒,“我”開始意識(shí)到內(nèi)心蠢蠢欲動(dòng)的欲望,并模仿著白蛇尋找自我欲望的滿足方式。兩性場(chǎng)景的描寫所要帶給我們的不僅僅是感覺上的沖擊,更多的是通過對(duì)兩性之間正常的交往的展現(xiàn)來抒發(fā)身體的欲望。

《青蛇劫起》中對(duì)于女性身體之美的展現(xiàn),突破了傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)于女性身體美的定義,呈現(xiàn)出更加多樣化的表達(dá)。首先,對(duì)女性身體之美的評(píng)價(jià)不僅僅局限于弱柳扶風(fēng)之態(tài)的傳統(tǒng)單一評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),女性身體美的呈現(xiàn)也可以是陽剛健壯。勞拉·穆爾維曾指出:“在一個(gè)性別不平等支配下的世界,‘看的’快感中,‘主動(dòng)的男性的’‘主動(dòng)的女性的’之間發(fā)生分裂”[9]。在這種分裂狀態(tài)下,女性的身體往往被當(dāng)做滿足男性視覺快感的工具,其本身所承擔(dān)表達(dá)自我的功能被消解。而為了更好的滿足男性審美的需要,男性身體的呈現(xiàn)以高大威猛為主,女性則被禁錮在嬌小柔弱的軀體之中。影片中的小青一出場(chǎng)就已經(jīng)打破了傳統(tǒng)觀念中對(duì)于女性身體的美的定義:女性身體美的呈現(xiàn),不再局限于柔弱,也可以表現(xiàn)為充滿力量與侵略性。小青在影片中不再是嚴(yán)裝重裹,其象征力量的身體線條直接呈現(xiàn)在大眾視野下。面對(duì)牛頭幫幫主的無情殺戮,法海對(duì)人性欲望的壓抑,小青以其身體作為對(duì)抗,向著傳統(tǒng)的秩序發(fā)起了猛烈的挑戰(zhàn)。重塑后的小青并沒有被簡(jiǎn)單地賦予男性所具有的威猛強(qiáng)壯,充滿力量的背后依然保留著女性身體的智慧。小青的身體雖然較之牛頭幫幫主顯得嬌小,但女性身體中以柔克剛的智慧在關(guān)鍵時(shí)刻發(fā)揮了巨大作用。而在與法海的決斗中,女性身體的韌性也得到充分的展現(xiàn),男性是陽剛的,卻是易折的,女性是陰柔的,卻更顯堅(jiān)韌。女性身體所具有的優(yōu)勢(shì)被進(jìn)一步體現(xiàn)出來,這有利于我們更好地正視女性身體的獨(dú)有價(jià)值。

其次,女性身體意識(shí)中的獨(dú)立探索精神也被凸顯出來。重塑后的小青不僅在外表上有所突破,更表現(xiàn)在其身體意識(shí)的進(jìn)一步成熟。洗浴時(shí),面對(duì)司馬對(duì)自己身體的凝視,小青沒有表現(xiàn)出嬌羞與遮掩,而是堂堂正正地與之直視。這種鏡頭語言的展示,不僅更加真實(shí)地體現(xiàn)了小青的形體之美,也反映出了女性對(duì)于自我身體的一種獨(dú)立的掌握?！吧眢w美學(xué)盡管也關(guān)心形體的外在之美以及其他一些外在的身體表現(xiàn)和標(biāo)準(zhǔn),但是,它所探討的主要是身體本身的內(nèi)在感知與意識(shí)能力”[10]。小青因?yàn)閳?zhí)念來到修羅城,在面對(duì)人性的黑暗面時(shí),“執(zhí)念的顯現(xiàn)化過程更是自我主體的再次確認(rèn)過程”[11],執(zhí)念也是支撐她走下去的精神支柱。這種執(zhí)念在表面看來是對(duì)白蛇的一種依戀,從更深層次來講,這種執(zhí)念本身就是身體意識(shí)的一部分,尋找姐姐的過程更像是在尋找完整的自己的過程。

重塑后的小青,用身體作為自己解放的武器,一方面敢于推翻被男權(quán)規(guī)則定義的身體之美,直面欲望的載體——身體,真實(shí)地表達(dá)自己的身體經(jīng)驗(yàn),從身體出發(fā)感知自我;另一方面深入挖掘女性身體潛在的獨(dú)特優(yōu)勢(shì),立足于女性獨(dú)一無二的身體構(gòu)造,用身體去感知自我意識(shí),體驗(yàn)一個(gè)更為真實(shí)完整的自我。女性主義身體美學(xué)下重塑的小青,其身體意識(shí)大大增強(qiáng),其獨(dú)立性也有了進(jìn)一步的表現(xiàn)。

小青作為中國民間傳說白蛇傳中的重要角色,在時(shí)代發(fā)展中,不斷重塑,于不同語境下呈現(xiàn)出各異的形象特色。重塑后的小青打破了長(zhǎng)期處于審美客體的被動(dòng)地位,從“第二性”的服務(wù)角色到擁有自覺的審美意識(shí)的審美主體,從女性獨(dú)特的生理結(jié)構(gòu)以及細(xì)膩的情感出發(fā),為我們帶來了全新的思考世界的角度,從中我們體會(huì)到了一個(gè)女性從懵懂到覺醒步步爭(zhēng)取審美獨(dú)立過程的艱辛;發(fā)現(xiàn)了女性審美主體視域下人性和美的多樣性;看到了一個(gè)女性將身體作為欲望載體,表達(dá)自己合理情感訴求的勇敢嘗試。這種重塑是對(duì)男性審美主導(dǎo)下舊秩序的反叛與顛覆,是時(shí)代進(jìn)步的體現(xiàn)。

但我們同時(shí)也應(yīng)該注意:重塑過程中,無論是李碧華筆下的青蛇,還是新的時(shí)代話語體系下國產(chǎn)動(dòng)漫對(duì)于小青形象的改編,都或多或少存在著一些遺憾。例如,在李碧華小說中,許仙不僅是白蛇悲劇的推手之一,他的出現(xiàn)更是引發(fā)青白二蛇的大戰(zhàn)。原本的相依為命的姐妹卻因?yàn)橥粋€(gè)異性的出現(xiàn)執(zhí)劍相對(duì),這似乎會(huì)給人們帶來一種錯(cuò)誤的引導(dǎo):男性的出現(xiàn)會(huì)打破女性之間原有的平衡。在小說中,同性以及異性之間的矛盾沖突往往會(huì)被強(qiáng)化處理,經(jīng)過藝術(shù)加工后尖銳的矛盾呈現(xiàn)在大眾視野中是否會(huì)加劇兩性之間的對(duì)立與矛盾?國產(chǎn)動(dòng)漫《青蛇劫起》中,男性被刻板塑造成為或貪婪或無情或軟弱等負(fù)面形象,僅承擔(dān)了小青的對(duì)立面的功能,這種將男性簡(jiǎn)單處理為扁平人物的處理手法也似乎有失偏頗。重塑后的小青從女性視角出發(fā)重新審視傳統(tǒng),帶給我們觀察世界全新的角度,雖然重塑過程中存在一些遺憾,但是就其改編而言所帶來的積極價(jià)值是更為主要的。小青形象的重塑揭示了女性作為獨(dú)立的審美主體在覺醒過程中所呈現(xiàn)的一些積極變化,包括對(duì)于女性氣質(zhì)的重新定義和女性身體之美的深度挖掘,都對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)有了很好的補(bǔ)充。這種覺醒不僅在一定程度上彌補(bǔ)了女性在審美主體方面的空白,女性獲得了自己的話語權(quán),以更加主動(dòng)積極的精神面貌表達(dá)著自身的欲望與情感訴求,另一方面對(duì)民間傳說進(jìn)行新視角闡釋,也有利于我們?cè)谛碌臅r(shí)代背景下重新發(fā)現(xiàn)民間智慧中“小人物”的價(jià)值,更好地傳承傳統(tǒng)文化。