許婷婷，劉旭光

夏爾·巴托（Charles Batteux）于1746 年用法語發(fā)表《歸結(jié)為同一原理的美的藝術》（Les Beaux arts réduits à un même principe），借用源自古希臘的“模仿論”原則，將音樂、詩、繪畫、雕塑、舞蹈歸結(jié)在“美的藝術”名下。在“美的藝術”觀念史上，巴托由此被克利斯特勒定位為“寫專論確立美的藝術體系的第一人”①保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術》，邵宏譯，南寧：廣西美術出版社，2016年，第233頁。，邁出了“朝向美的藝術體系的決定性一步”②保羅·奧斯卡·克利斯特勒：《文藝復興時期的思想與藝術》，邵宏譯，第232頁。。這一觀點為眾多藝術研究者接受，包括波蘭美學家塔塔爾凱維奇，認為“跟它（美的藝術）連帶在一起的概念也被建立了起來”③塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，上海：上海譯文出版社，2006年，第23頁。，還包括美國藝術哲學家拉里·夏納，認為巴托的《歸結(jié)》是第一本被廣泛閱讀的將“美的藝術”觀念與特定的藝術門類對應的書④Larry Shiner，The Invention of Art，Chicago：The University of Chicago Press，2001.p.83.。近年來，克利斯特勒的觀點也遭受眾多爭議，如美國學者詹姆斯·波特、彼得·基維、巴托《歸結(jié)》的當代英譯作者詹姆斯·歐·楊①本文對于巴托《歸結(jié)》藝術觀念的總結(jié)，主要依據(jù)詹姆斯·歐·楊的英譯本，即Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，Oxford：Oxford University Press，2015.所涉及引用部分由筆者根據(jù)英文原文翻譯，下同。等，都從不同角度質(zhì)疑過巴托“美的藝術”觀念或體系的創(chuàng)新性與價值問題。總結(jié)而言，爭議的焦點主要集中于巴托的“美的藝術”觀念究竟是否可被視為現(xiàn)代的。那么，巴托及其《歸結(jié)》在古代至現(xiàn)代的藝術觀念轉(zhuǎn)型中究竟扮演了什么樣的角色？他承襲傳統(tǒng)，決定了其藝術思想的陳舊基底；他跟隨潮流，又使其藝術思想彰顯出超越的一面。巴托的《歸結(jié)》作為“重新了解藝術之后所建立起來的頭一種一般性的藝術論”②塔塔爾凱維奇：《西方六大美學觀念史》，劉文潭譯，第24頁。，其調(diào)和新舊的嘗試也為后人揭示出藝術自律的真正路徑，沿著巴托開辟的道路，康德在對巴托的繼承與超越中完成了“美的藝術”觀念的建構工作。

一、巴托對古代藝術觀念的繼承

巴托對古代藝術觀念的繼承與其生平經(jīng)歷有關。他從小接受良好的教育，22歲成為蘭斯大學修辭學教授，37歲被任命為法蘭西學院希臘與羅馬哲學系主任，除了為法國皇室短暫服務過幾周以外，大部分時間都致力于學術研究，而其學術思想的主要來源之一即是古希臘羅馬哲學。巴托于《歸結(jié)》前言開宗明義，其寫作目的是為了效仿物理學家，將以往紛繁的藝術規(guī)則歸結(jié)為一個共同的原理，通過基于經(jīng)驗觀察的邏輯總結(jié)來觸及關于藝術的本質(zhì)規(guī)定。③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.lxxvii.在巡禮古代哲人的觀念后，巴托選擇了自亞里士多德始，經(jīng)賀拉斯、布瓦洛發(fā)展的“模仿論”作為藝術的本質(zhì)原則。除卻“模仿論”，古代藝術概念的“技藝”內(nèi)涵、以特征歸納為手段的藝術分類邏輯以及“美即完善”的觀念傳統(tǒng)，都成為巴托闡釋“藝術”或“美的藝術”的前提。從古代繼承的這些藝術觀念，既構成巴托藝術思想的基本框架，也決定了其藝術思想陳舊的一面。

（一）“技藝”內(nèi)涵與藝術分類

巴托在《歸結(jié)》第一部分第一章依據(jù)生產(chǎn)目的的不同，將藝術分為三類：第一類是以“人的需求”為目的的“機械藝術”，包括一切服務于生存需求的技藝；第二類是以“人的愉悅”為目的的“美的藝術”，包括音樂（music）、詩歌（poetry）、繪畫（painting）、雕塑（sculpture）、舞蹈（dance）；第三類是既追求實用又追求愉悅的藝術，巴托沒有給第三類藝術具體的名稱，只是列舉了演講術（eloquence）與建筑（architecture）作為其代表。④Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.3.這一分類闡述表明巴托繼承了古代藝術概念的“技藝”內(nèi)涵以及自古希臘以來以特征歸納為手段的藝術分類邏輯。

在古代，人們在技藝、制造、規(guī)則相關的層面定義藝術，并保持著相應的藝術觀念：藝術等同于技藝，指向以規(guī)則知識為基礎的生產(chǎn)活動，包含了手工藝與科學的全部范圍。巴托之于藝術的一般理解沒有跨出古代的“技藝”內(nèi)涵，原因如下：第一，他對于藝術的定義仍是以“技藝”為前提的。巴托明確將“機械藝術”指向一切服務于生存需求的技藝；“美的藝術”雖不以人的生存需求為直接目的，但就“美的藝術”是對于自然所提供的“美”的規(guī)則的實現(xiàn)而言，要想將抽象規(guī)則實現(xiàn)為具體的藝術作品，對“技藝”的要求就是必然的。因而，巴托關于“美的藝術”的定義也可轉(zhuǎn)述為：以人的愉悅為直接目的的技藝。第二，他對于藝術所指范疇的理解，仍指向手工藝與科學的全部范圍。巴托對于“美的藝術”“機械藝術”的區(qū)分，目的并不在于將“機械藝術”排除在“藝術”的范疇之外，而只在于將“機械藝術”排除在“美的藝術”的范疇之外。換言之，在巴托看來，“機械藝術”仍是藝術，“美的藝術”與“機械藝術”以及其第三類藝術的合集，是“藝術”的整體概念，其范圍等同于古代藝術概念之所指。巴托繼承古代藝術概念的“技藝”內(nèi)涵作為討論藝術的前提，問題在于：“技藝”單一內(nèi)涵所指的無限外延，無法明確藝術的領域，藝術將與科學、手工藝始終處于混同狀態(tài)。這也決定著巴托將與以往討論藝術問題的先輩一樣，會產(chǎn)生藝術分類的需求，即通過分類界定把一種藝術與另一種藝術區(qū)分開來。概覽古希臘至18 世紀初的藝術分類史，不難發(fā)現(xiàn)，無論是哪一個時期、基于何種目的、選擇何種理由的藝術分類，都遵循著一個統(tǒng)一的邏輯，即通過為藝術內(nèi)涵增加定語來限定某一類藝術的特征，從而達到將一類藝術與另一類藝術區(qū)別開來的目的。簡言之，即以特征收縮的方式來劃定藝術范圍。然而，在這種分類邏輯下，由藝術活動的復雜性所決定的藝術特征的多樣性，又不可避免地將藝術分類問題推向一個不可解決的循環(huán)境地。巴托沿用這一分類邏輯便不能避免這個問題。表面看來，巴托所選取的藝術分類特征是明晰的，將“機械藝術”規(guī)定為服務于“人的需求”的藝術，將“美的藝術”規(guī)定為以“人的愉悅”為目的的藝術，“人的需求”與“人的愉悅”看似都從藝術生產(chǎn)目的著眼來尋求分類特征，但細究之，“人的需求”是從生產(chǎn)目的客觀運用視角來進行劃分，而“人的愉悅”則是從生產(chǎn)目的的主觀感受視角來進行劃分，由主體認識或?qū)嵺`活動與自身情感的聯(lián)動反應機制就可預測這兩項特征的交集。巴托在進一步的討論中也不得不承認：情感需求是人類需求的一種，只不過比衣食住行的基本需求高一個層次，以“美的藝術”來滿足情感需求，也是對于人類需求的一種滿足；而愉悅的情感也不單單只有“美的藝術”才能產(chǎn)生，按照巴托沿襲的理解傳統(tǒng)，愉悅來自主體對于“完善性”的感知——對于“認識”上的“完善性”的感知，即對于“科學”，主體可以感受到愉悅；對于“實踐”上的“完善性”的感知，即對于“道德”，主體亦可感受到“愉悅”。巴托進行分類嘗試的意圖是積極的，但因所擇取的藝術特征之間相互關聯(lián)的復雜性，又不可避免地導致其在實際運用中的困難，從巴托所區(qū)分的第三類藝術——既服務于人的需求又使人愉悅的藝術，便可見一斑。

古代藝術概念的“技藝”內(nèi)涵與古代藝術的分類邏輯構成巴托討論藝術問題的前提與方法。在古代藝術概念的“技藝”內(nèi)涵所指的無限外延下，試圖借助藝術的某種特征來進行范圍收縮，以劃定藝術界限的分類邏輯，在支撐藝術自律方面并不能令人滿意。這是整個古代藝術分類實踐甚至巴托都未能把“藝術”從技術、科學、手工藝中真正獨立出來的原因。換言之，藝術的自律路徑不可能通過源自古代的分類收縮方法來獲得，相反，應該基于對藝術概念本身的重新定義——推翻古代藝術概念的單一內(nèi)涵，形成足以使藝術成為藝術的一般藝術概念，就像彼得·基維所認為的那樣，必須在藝術定義中體現(xiàn)出藝術的“排他屬性”①彼得·維基：《18世紀究竟發(fā)生了什么？——再次重審“現(xiàn)代藝術體系”》，王樹江譯，《藝術學研究》2021年第2期，第61—69頁。，這些“排他屬性”恰是藝術的自律根據(jù)，“美的藝術”則應當作為子集置于新的一般“藝術”概念之下，這方是藝術自律的可能路徑。可惜，巴托循著古代的藝術探究之路，未能提供出一個明晰且獨立的一般藝術概念，也未能超越古代藝術分類的基本邏輯，就這一點而言，他沒有樹立起現(xiàn)代藝術觀念的基石。

（二）“模仿論”與“美即完善”

巴托《歸結(jié)》的主要意圖是建立“美的藝術”的原則，他將“美的藝術”定義為以“人的愉悅”為目的的藝術。在進一步探討“美的藝術”的愉悅來源時，巴托引入了自然，認為三種藝術和自然都有著密不可分的聯(lián)系，“機械藝術”利用自然，“美的藝術”從自然中汲取愉悅，第三種藝術則既利用自然，又從自然中汲取愉悅。②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.3.所謂“利用自然”，即以自然實物來滿足人的生活生產(chǎn)需要；所謂“汲取愉悅”，即以自然為對象，通過對自然的“模仿”，把原本就存在于自然之中的“美”通過藝術作品的方式呈現(xiàn)出來，從而在對這個藝術作品的鑒賞中感受愉悅。就是在這里，巴托認定“自然是所有藝術的唯一對象”①Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.4.，進而發(fā)展出《歸結(jié)》的核心觀點：“美的藝術”就是模仿“美的自然” 。這是巴托從希臘哲學家亞里士多德那里為解釋“美的藝術”所借取的原則。②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.lxxix.

亞里士多德《詩學》第一章便聲稱藝術“總的來說都是摹仿，它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式”③亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，2005年，第27頁。。巴托近乎全盤接受了亞里士多德的藝術模仿理論，至少體現(xiàn)在如下三個方面：第一，采納了亞里士多德的藝術模仿觀念，認為藝術是對自然的模仿，且所模仿的不是自然現(xiàn)實的模樣而是其可能的模樣。第二，亞里士多德列舉過模仿藝術的種類——用格律來模仿的詩、用色彩來模仿的繪畫、用形態(tài)來模仿的雕塑、用聲音來模仿的音樂以及用帶有節(jié)奏的姿態(tài)來模仿的舞蹈，巴托則一個不落地將詩、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈繼承為“美的藝術”的門類，構成了“美的藝術”體系。第三，《歸結(jié)》第三部分對于模仿原則在各門藝術中的運用分析即是對亞里士多德藝術模仿總體觀念的踐行。巴托和亞里士多德一樣以“詩”為重點，詳細解釋了不同藝術如何借助不同的模仿媒介，面對不同的模仿對象采用不同的模仿方式，但聲稱其模仿的一般原理是共通的。在“模仿論”原則下，為解釋“美的藝術”之“美”，巴托進一步繼承了古代“美即完善”的理論傳統(tǒng)。在巴托看來，“美的藝術”以人的愉悅為目的，而“美”即是愉悅的原因。那么，什么是“美”？本著“美的藝術”是對“美的自然”的模仿原則，巴托將“自然”視為“美”的唯一來源，認為“美的藝術”之所以是美的，其“所有的努力都要必然歸結(jié)為某種選擇，即擷取自然中最美的部分，來形成一個既是自然的、又比自然本身更加完美的精妙整體”④Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.4.。狄德羅曾批判巴托沒有說清楚什么是“美的自然”⑤“Abbé Batteux connects all the principles of the fine arts to the imitation of la belle nature［the beauty of nature］；but he fails to teach us what the beauty of nature is.” Denis Diderot，“Beautiful”，https：//quod.lib.umich.edu/d/did/did2222.0000.609/--beautiful？rgn=main；view=fulltext；q1=Beautiful.，為回應質(zhì)疑，巴托特意在1753 年新版《歸結(jié)》第二部分第四章的最后加入了兩段。在這里，巴托明確提出：“展示自身的完美，獲取觀看者的興趣是一切事物的目標?！雹轈harles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.44.“完善性”即巴托對于“美”的定義。他認為，“完善的理念，作為一切美的藝術的共性”，已由古希臘羅馬時期的藝術成就所證實，古人進行藝術生產(chǎn)的典范唯有自然。⑦Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.37.因此，“完善性”的規(guī)則不來源于人的創(chuàng)想，只由自然提供。對于完善性在藝術作品中的具體體現(xiàn)，巴托進一步解釋：“完善總是包括各部分的多樣性、卓越、比例和對稱，在藝術作品中自然地結(jié)合起來，就好像他們在完全自然的事物中一樣?！雹郈harles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.44.可見，巴托所認為的“美”的“完善性”指向一種形式的和諧，是由古代“多樣性統(tǒng)一”的觀念發(fā)展而來的。自畢達哥拉斯學派開始用科學的觀點看待美學問題始，自然由雜多中呈現(xiàn)的統(tǒng)一性規(guī)則，亦即“和諧”的規(guī)則便被視作為“美”，這個傳統(tǒng)延續(xù)到了巴托，甚至一直延續(xù)到了現(xiàn)代藝術觀念的“合目的性”的形式判斷中。

亞里士多德的“模仿論”與源自畢達哥拉斯學派的“美即完善”的傳統(tǒng)，構成巴托建構“美的藝術”理論的原則與內(nèi)容。巴托在《歸結(jié)》第一部分第一章的結(jié)尾處總結(jié)道：“我們所有的論證都傾向于去建立美的自然被模仿的原則，（1）通過天才來創(chuàng)造藝術，（2）通過趣味來對之加以判斷?！雹貱harles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.4.天才創(chuàng)造“美的藝術”意味著天才從自然中領悟完善的規(guī)則，并將其實現(xiàn)為具體的藝術作品；趣味判斷“美的藝術”意味著趣味依據(jù)自然提供的完善性規(guī)則，去評判藝術作品在實現(xiàn)那由自然提供的同一個完善性規(guī)則方面的完成程度。也就是說，在“模仿論”原則下，自然為藝術立法的思維決定了藝術對于自然的依附性，這種依附性使美的“完善性”規(guī)則作為“美的藝術”的根本原因，仍是外在于主體的，而只有當它從外在規(guī)則演變?yōu)閮?nèi)在規(guī)則時，才能稱得上人為藝術立法或藝術為自身立法。巴托從古人那里借取的“模仿論”觀念本身的他律性質(zhì)從根源上否定了藝術的自律可能，這是藝術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型無法在巴托這里完成的又一個原因，也成為巴托“美的藝術”觀念進行現(xiàn)代蛻變的阻礙。

二、巴托“美的藝術”觀念的超越性

盡管“模仿論”原則決定了巴托“美的藝術”觀念的陳舊基底，但從具體論述看，巴托運用“情感”“趣味”“天才”“靈感”等概念來詮釋“美的藝術”觀念，較之前人又呈現(xiàn)出某種現(xiàn)代性。究其原因，巴托在對古代的繼承中并沒有無視藝術發(fā)展的時代潮流，除卻古希臘哲學，17、18世紀的法國文學理論也成為巴托學術思想的源泉。當時的巴托還逐漸接受到他那個時代最為前沿的英國藝術哲學思想，譬如1753年再版《歸結(jié)》時，巴托就引用過哈里斯的觀點，也有跡象表明巴托對哈奇森、夏夫茲博里也有所認識。這使那些朝向現(xiàn)代藝術觀念邁出的步伐在巴托“美的藝術”見解中顯露蹤跡，正是它們構成了巴托藝術思想陳舊基底上的閃光點，也是它們展示著巴托對于前人的超越之處。

（一）“天才”的創(chuàng)造自由與靈感

“天才”是現(xiàn)代藝術觀念下理解藝術生產(chǎn)特征的重要概念，強調(diào)主體把握“美”之規(guī)則的天賦及將其實現(xiàn)為藝術作品的卓越才能。這種天賦與才能的發(fā)揮也常被肯定為主體的自由創(chuàng)造性，因此，對于天才創(chuàng)造自由的積極肯定構成現(xiàn)代藝術觀念的核心命題。巴托也將天才視為“美的藝術”的生產(chǎn)主體，雖然在模仿論的原則下巴托不得不認為自然是天才能力的來源與范圍，“頭腦在自然中所獲取的知識，都會成為它所孕育的藝術的種子”②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.5-6.，從而強調(diào)天才的任務是從自然中發(fā)現(xiàn)那些應當作為“原型”被模仿的特點，并將其所發(fā)現(xiàn)的“原型”以藝術作品的形式“復制”下來。在這個過程中，巴托要求天才在服從自然的同時，也要充分發(fā)揮主觀創(chuàng)造性才能，這是因為巴托采納了亞里士多德比較詩與歷史時陳述的觀念，認為天才不應該按照原樣模仿自然，“而應該模仿它在頭腦中被預見的應當?shù)臉幼印雹跜harles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.11-12.。天才在藝術中所表現(xiàn)的不應該是存在的真實，而是可能的真實，即美的真實。正是現(xiàn)實自然的“不完善”與理想自然的“完善”之間的距離，讓巴托為天才的創(chuàng)造性發(fā)揮預留了空間——“完善性”規(guī)則源自自然，卻不直接呈現(xiàn)于現(xiàn)實自然之中，而是蘊藏于現(xiàn)實自然，又為現(xiàn)實自然之繁雜所掩蓋，這就要求作為模仿者的天才面對現(xiàn)實自然進行領悟、理解，以便總結(jié)把握這一“完善性”規(guī)則，最后用藝術的方式將其呈現(xiàn)出來。具體如何呈現(xiàn)呢？用現(xiàn)代藝術觀念來闡釋，即借助想象力的自由發(fā)揮，創(chuàng)造出一個新的符合于美的規(guī)則的具體形象——審美理念，再借助不同的藝術媒介將這個代表著“理想”之完滿性的審美理念表現(xiàn)出來。在這個過程中，“原創(chuàng)”與“自由”構成天才創(chuàng)造性的本質(zhì)要義。巴托對于天才創(chuàng)造價值的認同，亦即對天才在進行藝術生產(chǎn)時的創(chuàng)造性與創(chuàng)造自由感的認同。一方面，巴托強調(diào)想象力在藝術創(chuàng)作中發(fā)揮著重要作用，認為“豐富的想象力是藝術創(chuàng)作的靈感源泉”①Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.16.，是天才發(fā)揮創(chuàng)造性的根源。另一方面，巴托還強調(diào)了藝術創(chuàng)作中的自由感：首先，這種自由感來源于藝術家“為了自己而生產(chǎn)藝術”②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.4.的自愿心理，這指向一種擺脫了因生存需要而進行被動生產(chǎn)的意志自由或情感自由；其次，這種自由感在具體的創(chuàng)作實踐中則可表現(xiàn)為“偉大的畫家放任畫筆在畫布上游戲（play）”③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.46.的創(chuàng)作方式，巴托在這里運用的“游戲”一詞，應和了后來現(xiàn)代藝術觀念下對于藝術自由性的常用表達?？梢姡M管被“模仿論”捆綁在自然的界域內(nèi)，巴托為著“美的藝術”呈現(xiàn)自然理想的緣故，仍大膽肯定了天才的創(chuàng)造性發(fā)揮，還從創(chuàng)作心理與執(zhí)行方式兩方面論證了天才創(chuàng)作的自由感——仿佛游戲一般的自由！

至于天才的創(chuàng)作狀態(tài)，巴托認為天才是在“激情”（enthusiasm）的狀態(tài)下生產(chǎn)出“美的藝術”的。“激情”是什么？是柏拉圖在《斐德若篇》中提出的“詩神附體的迷狂”④柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1963年，第118頁。，也是夏夫茲博里以《論狂熱》專門討論過的主題，夏夫茲博里將其描述為：“當心靈所感到的這些觀念或意象巨大到人類狹隘的心胸難以容納的時候，就會產(chǎn)生某些狂放和猛烈的情緒。所以，‘靈感’可以被正確地稱作是‘神圣的狂熱’……”⑤夏夫茲博里：《論人、風俗、輿論和時代的特征》，董志剛譯，上海：上海三聯(lián)書店，2018年，第30頁。作為天才創(chuàng)作的靈感狀態(tài)，巴托認為，“它包括兩點：對象在頭腦中的生動表現(xiàn)和與之相匹配的內(nèi)心情感”⑥Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.17.?！皩ο笤陬^腦中的生動表現(xiàn)”要求主體有活躍的想象能力，“與之相匹配的內(nèi)心情感”則要求主體有充沛的情感能力。于是，巴托指出天才必須具備的兩項重要能力——想象力與情感。想象力是生產(chǎn)審美意象的能力，天才依據(jù)美的規(guī)則在頭腦中形成符合這一規(guī)則的具體形象，主體內(nèi)諸認識能力對于這一形象的判斷與情感反應聯(lián)結(jié)，從而建立起想象力所產(chǎn)生意象與情感反應的直接勾連，而后形成一種內(nèi)在于主體的、情感對于意象的反應狀態(tài)，這便是天才創(chuàng)作時的靈感狀態(tài)。巴托以“激情”詮釋的這一靈感狀態(tài)，不同于柏拉圖以單純的情感的迷狂來言說的靈感，而更接近于夏夫茲博里“神圣的狂熱”定義中對于“觀念或意象”與“情緒”的聯(lián)結(jié)要求。換言之，巴托和夏夫茲博里的靈感觀所強調(diào)的是：只有與想象力共同出現(xiàn)的情感才是天才創(chuàng)作時的靈感狀態(tài)，否則“狂熱”本身只是些虛假的感受罷了。從柏拉圖、夏夫茲博里到巴托，不難看出，巴托的靈感觀超越了古人，而呼應于其時代藝術觀念的最新思潮，這是近代人基于科學式的探究精神對靈感狀態(tài)進行心理反應原理分析的結(jié)果，是對靈感認知的一個新層次。值得注意的是，對于靈感狀態(tài)下想象力所生成的意象與情感的關系，巴托還提出過一個頗具價值的看法，他認為每一種意象都有與之對應的情感，“有簡單、高貴和崇高的對象，每一種對象都有與之一致的激情”⑦Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.17-18.。這種多樣對應關系意味著藝術家在不同的情感狀態(tài)下生產(chǎn)出不同的藝術作品，這些藝術作品作為被期待以同樣的情感感受來進行判斷的鑒賞對象，自然也并不必然是使人愉悅的，或者說并不必然是美的——生產(chǎn)“美的藝術”是一種選擇，而藝術本身并不只有“美的”一種，這個認識似乎為20世紀以來藝術創(chuàng)作出逃“美”的牢籠、出逃“愉悅”的牽絆作出了預言。

（二）“愉悅”的非功利性與趣味觀

巴托將“趣味”①本文依據(jù)詹姆斯·歐·楊英譯本“taste”翻譯為“趣味”，但從內(nèi)容看，筆者認可巴托的趣味觀念與康德的鑒賞判斷力或?qū)徝琅袛嗔λ磉_的觀念是一致的。對于巴托《歸結(jié)》法文原文“go?t”的翻譯，有學者考證指出這個詞本身具有“審美判斷力”之含義，認為英譯者翻譯成“taste”，或中譯者翻譯成“趣味”都是不恰當?shù)摹？蓞⒖寂硇?、胡媛：《夏爾·巴托“美的藝術”概念的歷史源流》，《學術論壇》2022年第9期，第78—87頁。定義為“以情感來進行規(guī)則判斷的知識”②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.49.，“趣味的作用是鑒賞”③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.33.。因此，鑒賞所依憑的核心能力是情感④Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.lxxviii.，鑒賞判斷作為情感判斷，在后來的發(fā)展中被明確為一種基于情感的反思判斷，并成為現(xiàn)代藝術鑒賞論的共識。那么，“美的藝術”緣何能夠引發(fā)人們的愉悅情感感受？巴托認為，在“美的藝術”的鑒賞判斷中，“美”所代表的完善因符合人自我發(fā)展的存在目的，故而能夠引發(fā)人的愉悅情感，相應地，在鑒賞實踐中，某一藝術作品若能引發(fā)人的愉悅情感體驗，就能被判斷為“美”的——這構成巴托將“美的藝術”定義為以愉悅為目的的藝術的直接原因。在古代，柏拉圖對于藝術的情感影響抱以消極態(tài)度，認為詩、畫對于人們感覺的激發(fā)（“靈魂的低劣成分”）會“導致理性部分的毀滅”⑤柏拉圖：《柏拉圖全集》第2卷，王曉朝譯，北京：人民出版社，2003年，第627—628頁。；亞里士多德則將藝術的情感影響視為教化手段，認為借助它能起到“凈化”觀者心靈的作用 。在古代藝術觀念中，情感作為藝術的影響表現(xiàn)并未真正進入關乎藝術本質(zhì)的討論范圍，后來，是基于趣味理論關于主體心靈與藝術關系的探索，才使人們獲得以情感定義藝術的依據(jù)。那么，由“美的藝術”激發(fā)的愉悅情感究竟是一種怎樣的愉悅？現(xiàn)代藝術觀念通過辨析愉悅情感的不同來源，將“美的藝術”的愉悅規(guī)定為一種僅與對象形式相關的非功利的自由愉悅。巴托雖然沒有細致區(qū)分或界定愉悅情感的來源，但他也意識到“美的藝術”所帶來的愉悅是不同的。巴托將這種愉悅設定為人類“第二層次的需求”⑥Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.32-33.，“美的藝術”在他那里也就成為人在滿足第一層次的生存需求后追求情感滿足的產(chǎn)物。正是在這一點上，巴托認為“美的藝術”比“機械藝術”更高雅，它不是寒冷、饑餓的產(chǎn)物，唯有富足、安寧才會將它催生。巴托在辨析“機械藝術”與“美的藝術”時，也曾明確“機械藝術”是對自然實存的直接利用，而“美的藝術”只是從自然中借鑒美的規(guī)則，而后轉(zhuǎn)化為“美的藝術”的形式。這一思維其實已間接肯定了“美的藝術”僅與形式相關，與自然實存或者說與實存功用無關的非功利性傾向，只不過巴托沒有將其意識到的現(xiàn)象用更明確的術語歸納并表述出來罷了。巴托將“愉悅”情感提升為“美的藝術”的原因（即目的），彌補了古人對于藝術與情感本質(zhì)關聯(lián)的忽視，而對于“美的藝術”愉悅情感的非功利性的確認，則是巴托想要將美的藝術的愉悅與其他愉悅區(qū)分開來的嘗試。盡管單靠這一嘗試并“不足以把藝術與科學及道德行為區(qū)分開來”⑦劉旭光：《藝術即審美——論“藝術美”之“美”》，《求是學刊》2022年第5期，第149頁。，但在巴托這里顯現(xiàn)出的區(qū)別意識是他朝向藝術自律邁出的一步。

巴托的趣味理論涉及多個方面，雖被預先框定在“模仿論”原則下，但所言及的具體觀點與趣味觀念的現(xiàn)代發(fā)展彼此呼應。這是因為，與藝術、美、天才、靈感相比，“趣味”理論是17、18世紀英國經(jīng)驗哲學發(fā)展的產(chǎn)物，塔塔爾凱維奇將洛克與夏夫茲博里視為“趣味”理論的兩脈源流，認為“趣味”理論開始于洛克的心理學，而夏夫茲博里則更注意感受與價值的問題。①符·塔達基維奇：《西方美學概念史》，褚朔維譯，北京：學苑出版社，1990年，第436頁。巴托將“趣味”納入他對藝術問題的探討，是對古代藝術觀念在這方面認識的缺憾的補充。而基于趣味理論，他也超越了古人對于藝術的某些看法，承認趣味具有共通性，“無論個人情感程度如何，有何偏見，都會服從并秘密地向自然致敬”②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.34.，同時也認為趣味雖然只有一種普遍的規(guī)則，但可以表現(xiàn)為不同的形式，造成形式差異的原因有兩點，一是自然的無限性，二是人類心靈與頭腦的差異性，后者與由時代、地域、民族等造成的文化差異有關。巴托對趣味采取的包容態(tài)度源自其對趣味的本質(zhì)把握?？偨Y(jié)來看，巴托承認外在形式的多樣變化是不可避免的，但只要把握住“好的趣味”的一般原則，便能生產(chǎn)出“美的藝術”的作品。巴托不單認同“每個人都被允許有自己的趣味”③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.53.，并承認個人趣味改變的可能，他在藝術鑒賞經(jīng)驗中還觀察到一個重要事實，即“卓越的趣味因熟悉而被削弱”④Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，p translated with an introduction and notes by James O.Young，p.38.。巴托認為人們長期面對美的藝術的相同形式，無論其本身達到多么完善的程度，都會因為熟悉而厭倦，同理，趣味對于美的敏銳感覺無論達到多么純熟的地步，也會因為熟悉而被削弱，“所有常見的東西通常都是平庸的。一切優(yōu)秀的東西都是奇特的（singular），通常也是新穎的”⑤Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.41-42.。趣味對于“奇特性”的偏好，即是對“美的藝術”形式的獨特性與單一性提出了要求。巴托還意識到，趣味有其自身的發(fā)展進程，公眾的趣味是在不知不覺中被偉大藝術家追隨美的自然而創(chuàng)造的藝術典范影響與塑造的，無論是普通人還是受過教育的人都會被這些典范吸引，并為之動容，從而慢慢改變自己，舍棄自身不完善的方面，逐漸向著完善趨近。⑥Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.59.趣味能夠助人走向完善，這就是培養(yǎng)趣味的意義！而趣味的培養(yǎng)則有賴于理性，“無知與偏見會讓趣味誤入歧途，消除無知與偏見正是理性的作用，它為趣味鋪平了道路”⑦Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.33.，為此巴托強調(diào)教育是培養(yǎng)趣味的重要途徑，甚至特別闡釋過兒童審美教育問題，認為借助藝術進行兒童教育，培養(yǎng)兒童的完善人格，是藝術實踐的重要功能，主張通過審美實踐讓兒童在游戲中鍛煉頭腦，將“在藝術教育中培養(yǎng)兒童的趣味”視為孕育兒童天賦的可靠路徑，“成功和趣味預示著天賦的到來”⑧Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.64.。在實操方面，巴托建議：“我們應該為孩子們提供最適合他們能力、最符合他們性格、最契合他們年齡的藝術作品，應該給他們有形的范例，以供他們作為頭腦的游戲與鍛煉?！雹酑harles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.64.這些觀念無不深合現(xiàn)代審美教育的精神。

三、康德對巴托的繼承與超越

巴托想以調(diào)和古今的方式建構一套關于“美的藝術”的理論，為藝術的發(fā)展厘清一條脈絡清晰的路途?？上У氖?，這個意圖所欲包含的內(nèi)容太多，而巴托借以承載它的結(jié)構——那些源自古老時代的概念——技藝、模仿、完善等已然陳舊。藝術觀念從古代朝向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，在巴托這里未能取得完全勝利，而巴托在現(xiàn)代藝術觀念的轉(zhuǎn)型史上，正如他所作出的努力一樣，扮演了一座橋梁的角色，是他將古今藝術觀念并置，讓后來人看清兩者的差異，而正是在這些差異不可調(diào)和的矛盾中，藝術自律的真正路徑方才顯現(xiàn)。在之后的發(fā)展中，康德沿著巴托鋪陳的路徑在“美的藝術”之路上繼續(xù)前行，突破巴托從古代接力的舊觀念，繼承并完善了巴托從時代潮流中汲取的新思想，完成了現(xiàn)代藝術觀念的建構工作。

（一）以“理性”“自由”顛覆古代藝術定義

康德放棄了古代藝術的內(nèi)涵，以“一般藝術”之名重新定義了藝術。這是由《判斷力批判》第43 節(jié)完成的任務。在第43節(jié)中，康德以比較的方式區(qū)別了藝術與自然、科學、手藝的不同，指出藝術是人的產(chǎn)物，是基于技藝的實踐，是自由的活動，并給出了藝術的一般定義：“我們出于正當?shù)睦碛芍粦淹ㄟ^自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎的某種任意性而進行的生產(chǎn)，稱之為藝術。”①康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第146頁。與古代藝術定義不同，這個定義強調(diào)了藝術之為藝術的兩個前提——自由與理性。依據(jù)康德的說法，藝術所要求的自由性與雇傭性相對立，強調(diào)主體在進行藝術生產(chǎn)時仿佛是在進行一場游戲，游戲不因任何目的而本身便是令人愉快的。擺脫了藝術生產(chǎn)的被動與強迫性質(zhì)，讓藝術生產(chǎn)成為生產(chǎn)者處于無所牽制狀態(tài)下的生產(chǎn)自覺，是康德藝術定義中自由的內(nèi)涵。將理性作為規(guī)定藝術的另一個關鍵詞則是因為，在康德構筑的人類學體系中，理性作為人的先天能力具備兩個特性：一是規(guī)則能力，二是強制力。因此，理性能夠賦予藝術規(guī)定自身，且以強力排除一切外在規(guī)則以維持自身規(guī)定性的可能，這種立法能力及其強制力所呈現(xiàn)出來的表象之一，即藝術作為藝術的獨立性，亦即自由性。換言之，當人進行藝術生產(chǎn)時，理性能夠?qū)⒁?guī)則強行灌輸給藝術，這便使人為藝術立法成為可能。康德給出的“一般藝術”定義，以“自由”與“理性”作為藝術之為藝術的排他性條件，將藝術從古代“技藝”單一內(nèi)涵的無限外延中解脫出來，既為藝術的自我立法提供了準則，也改變了古代藝術的分類邏輯。

康德在“一般藝術”概念下，將藝術繼續(xù)劃分為“機械的藝術”“審美的［感性的］藝術”，又將“審美的［感性］的藝術”劃分為“快適的藝術”與“美的藝術”。②康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第148頁。按照康德的分類邏輯，“機械的藝術”與“審美的［感性的］藝術”并置，屬于“一般藝術”的子集，“快適的藝術”與“美的藝術”并置，又歸屬于“審美的［感性的］藝術”。這里已經(jīng)能夠看出康德的分類與巴托的不同：康德提出的“一般藝術”不意指巴托《歸結(jié)》分類下的“美的藝術”之外的其他藝術，而是一個新的囊括了“美的藝術”的作為總體的藝術概念；康德的“機械的藝術”也不是巴托《歸結(jié)》定義下的“機械的藝術”，而是符合康德“一般藝術”定義的、以理性與自由為基礎、依照“藝術”概念而生產(chǎn)的藝術。和“美的藝術”相比，“機械的藝術”建立在藝術認知（知識）基礎上，與古代那種服務于實際生活需要的生存技術已大不相同，譬如現(xiàn)代工藝品，是以審美或裝飾為目的、依據(jù)“藝術”概念和特定的技藝被生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，并不服務于生存的基本需求，僅服務于對美的追求。再譬如一般藝術家依據(jù)其所掌握的關于藝術的知識或所理解的藝術的模樣生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，有時雖既不能使人愉悅，也難獲得普遍認同，但這些藝術家仍常常以之為傲，因為他們是以“藝術家”的身份生產(chǎn)了它們，意味著這是基于主體自覺的自由生產(chǎn)。

康德不像巴托及其他古代哲學家或藝術理論家一樣，采取范圍收縮的方式來重新建構藝術體系，而是從根本上改變了藝術的定義，用內(nèi)涵轉(zhuǎn)換的方式將不符合定義的類別直接驅(qū)趕出藝術界域，以此來成功厘清藝術邊界，賦予藝術之為藝術的必要條件，從概念上讓藝術走上自律之路成為可能。

（二）用規(guī)則內(nèi)化超越“模仿論”的他律思維

自然為藝術立法，是巴托用來建立“美的藝術”觀念的“模仿論”原則的題中之義。藝術自律所要求的則是人為藝術立法。換言之，決定“美的藝術”之所以“美”的規(guī)則必須從自然的外在規(guī)則轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作主體的內(nèi)在規(guī)則，才能確保人為藝術立法之可能?？档屡c巴托一致，認為“美”是形式的完善，完善的規(guī)則由自然提供，“美的藝術”的任務無非是以藝術為手段來表現(xiàn)“美”，即依據(jù)源自自然的完善性規(guī)則生產(chǎn)出完善的形式，以達到喚起主體愉悅情感的目的。甚至在“完善”的程度上，康德也承認自然美優(yōu)于藝術美，正因如此才會出現(xiàn)那個著名的判斷：“美的藝術是一種當它同時顯得像是自然時的藝術。”①康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第149頁。但康德與巴托的不同之處在于，在“模仿論”原則下，巴托將“美的藝術”的生產(chǎn)者視為獨立于自然之外的個體，自然提供的“完善性”規(guī)則對于他們來說是認識的對象，因此通常被表述為形式的比例、對稱、統(tǒng)一等?？档聞t將“美的藝術”的生產(chǎn)者視為“自然之子”，認為他們具備“天生的內(nèi)心素質(zhì)（ingenium），通過它自然給藝術提供規(guī)則”②康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第150頁。。在這個過程中，康德強調(diào)了兩點：第一，主體對自然規(guī)則的把握，不是面對自然模仿而來，而是作為自然的一部分，天生便知曉這些規(guī)則，“自然就必須在主體中（并通過主體各種能力的配合）給藝術提供規(guī)則”③康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第151頁。。第二，主體將這些原本由自然制定的“完善性”規(guī)則采納為自身用以判斷對象之“美”的主觀原則，由此便完成了自然規(guī)則由外在向內(nèi)在的轉(zhuǎn)化，“只是在自己的主觀考慮中，判斷力借此不是給自然頒定規(guī)律（作為Autonomie 自律），而是為了反思自然而給它自己頒定規(guī)律（作為Heautonomie 再自律）”④康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第20頁。。這個思維轉(zhuǎn)換的重要性在于，它展現(xiàn)了主體基于理性能力對將自然規(guī)則接納為自我規(guī)則的主動權的掌控，換言之，主體若不將自然的“完善性”規(guī)則接納為主體判斷“美”的規(guī)則，那么自然或藝術便無所謂“美”了。盡管在這一思維下，“完善性”規(guī)則在藝術生產(chǎn)中仍被呈現(xiàn)為對象形式上的比例、對稱、統(tǒng)一等，但實際上是被看作內(nèi)在于主體的抽象規(guī)則，并由主體來灌輸給對象的。因此，“美”的規(guī)則在康德這里被表述為表象的主觀合目的性形式，而不再是對象形式上的比例、對稱與統(tǒng)一等。至此，已不難覺察，康德較巴托的超越之處在于：縱然他們都將自然提供的完善性作為“美”的規(guī)則，但巴托仍是通過向自然借取的方式將它們提供給藝術，對于“美的藝術”而言，這些規(guī)則依然是外在的；相反，康德選擇通過“美的藝術”的生產(chǎn)主體，將這一源自自然的規(guī)則接納為自身判斷“美”的規(guī)則，即將外在規(guī)則內(nèi)化為主體規(guī)則，而后再由主體將其直接灌輸給藝術，便讓它成為“美的藝術”自身的準繩，實現(xiàn)了藝術的自我立法。

鮑桑奎在探尋美學的發(fā)展歷程中發(fā)現(xiàn)，古代精神與近代精神的一切區(qū)別均來自于人意識到自己與自然的分離。⑤B·鮑?？骸睹缹W史》，張今譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第78頁。巴托與康德舊與新的差距，從根本上來說并不是某幾個術語的差異，而是在人意識到自己與自然分離的基礎上，是否還解決了處于這種分離狀態(tài)下人為藝術立法之可能性的問題。顯然，在巴托那里并未解決，而康德則通過規(guī)則的主體內(nèi)化走出了“模仿論”對于巴托“美的藝術”觀念的捆綁，從思維上讓藝術走上自律之路成為可能。

（三）對巴托“美的藝術”諸觀念的發(fā)展與完善

康德以新的“一般藝術”概念為藝術劃定界域，基于思維轉(zhuǎn)換將外在規(guī)則內(nèi)化為主體規(guī)則，實現(xiàn)藝術的自我立法，顛覆了巴托“美的藝術”觀念的陳舊基底。沿著這條道路，康德又繼承巴托“美的藝術”觀念中的諸多新內(nèi)容，并發(fā)展完善了它們。

康德繼承了巴托的天才觀念，但通過區(qū)分認識能力的不同作用領地將被巴托限制于自然界域的天才從自然中解脫出來——他讓天才天生知曉“美”的規(guī)則，因而否定了天才是通過模仿自然來生產(chǎn)“美的藝術”的觀點。在康德看來，天才在“美的藝術”的生產(chǎn)中只聽從自己的命令：他聽從自身理性對于美的規(guī)則的把握，他聽從自身想象力對于美的理想的自由創(chuàng)造。在自由想象的層面，相較巴托之于天才“創(chuàng)造性”（creativity）的肯定，康德進一步肯定了天才的“獨創(chuàng)性”（originalit?t）。①康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第151頁。在實現(xiàn)理想的層面，康德通過肯定“美的藝術”對于現(xiàn)實的超越性來肯定天才自由創(chuàng)造的絕對價值，正是憑借天才的創(chuàng)造性發(fā)揮，藝術獲得了超越自然的可能，超越自然的繁雜來展示純粹，超越自然的不完善來展示完善。在現(xiàn)代藝術觀念下，超越性亦成為“美的藝術”的意義支撐——以超越現(xiàn)實的理想展示來引領現(xiàn)實向完善的趨近。

康德繼承了巴托的靈感觀念，但用“精神”（spirit）取代巴托從夏夫茲博里那里沿用的“熱情”（enthusiasm）來描述這種狀態(tài)，以解決由詞義誤解造成的觀念遮蔽?？档抡f：“精神，在審美的意義上，就是指內(nèi)心的鼓舞生動的原則。但這原則由以鼓動心靈的東西，即它用于這方面的那個材料，就是把內(nèi)心諸力量合目的地置于煥發(fā)狀態(tài)，亦即置于這樣一種自動維持自己、甚至為此而加強著這些力量的游戲之中的東西。”②康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第158頁?！坝谑俏艺J為，這個原則不是別的，正是把那些審美理念［感性理念］表現(xiàn)出來的能力”③康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第158頁。，即想象力。在這個描述中，康德表達了與巴托相同的見解：第一，靈感狀態(tài)下內(nèi)心的涌動不是情感無羈的放縱，而是為著“美”的目的，受制于“美”的規(guī)則的意象涌現(xiàn)；第二，相較于情感，想象力作為“審美理念”的形成能力即美的成像能力才是靈感的基石，才是天才創(chuàng)造成果的源出。而“審美理念”一詞則是康德在闡釋靈感論時為明確意象與情感的聯(lián)動關系而定義的新概念。

康德繼承了巴托愉悅的非功利性觀念，但完成了在巴托那里沒有完成的區(qū)分與界定工作?？档聦⑷说挠鋹倕^(qū)分為美、善、快適三種，他發(fā)現(xiàn)善是道德實踐符合道德律引發(fā)的愉悅，快適是生存需求得到滿足引發(fā)的愉悅，這兩種愉悅都與對象實存相結(jié)合，因而是與利害相關的，而美不同，它是對象的表象與諸認識能力的主觀合目的性引發(fā)的愉悅，是單純與形式相關的愉悅，因而是無利害的。④康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第45頁。借助愉悅來源的區(qū)分，康德將美的愉悅與其他愉悅區(qū)別開來，使以往以“非功利性”界定美的愉悅的觀念得到論證，由此奠定了審美現(xiàn)代性的非功利性原則。這個原則一方面使以“美的藝術”為對象的審美愉悅成為一種純粹的自由愉悅，從而達到解放人心、促進自由的目的；另一方面，也使以“美”為目的，作為審美對象被生產(chǎn)的“美的藝術”亦因遠離功利的規(guī)定，實現(xiàn)了擺脫外在束縛與他律左右的命運。

康德還繼承了巴托的趣味觀念，但與巴托對于趣味準則的闡釋不同，康德基于其對于人類認識能力及其作用機制的分析，將趣味觀念發(fā)展為一套完整的鑒賞判斷理論，即《判斷力批判》第一部分第一章“審美判斷力的分析論”⑤康德：《判斷力批判》第2版，鄧曉芒譯，第37頁。。康德按照質(zhì)、量、關系、模態(tài)，將鑒賞判斷規(guī)定為一種僅關乎對象形式且以主觀合目的性為原則的情感判斷。作為反思判斷，他要求鑒賞判斷對象在量上的單一性；作為人類共有的情感判斷，他要求判斷情感傳達的普遍必然性。主觀合目的性的判斷原則，從鑒賞端將審美行為與認識、道德行為區(qū)別，以審美的獨立性賦予作為審美對象的“美的藝術”以獨立性；反思判斷的原則，從鑒賞機制的作用方式上對作為鑒賞對象的“美的藝術”提出形式上的獨特性要求，亦可視為對藝術生產(chǎn)原創(chuàng)性的聲援；鑒賞能力的共有原則，則從鑒賞主體的先天能力方面保證鑒賞結(jié)果的共通性與鑒賞趣味培養(yǎng)的可能?？档碌蔫b賞理論成為巴托趣味觀念的具體演繹。

結(jié)語

巴托在古與今的立場上選擇中立，在舊與新的觀念中選擇融合。他建構“美的藝術”觀念時對于古代的繼承與突破成為后來者的榜樣，康德沿著巴托開拓的道路，在巴托發(fā)表《歸結(jié)》的45年后終于確立起整套“美的藝術”觀念，成為西方之后100余年對于藝術的主流理解。因此，站在今天回望過去，我們必須對巴托的藝術思想抱以肯定的態(tài)度，他是藝術觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)換歷史進程中扮演橋梁作用的引路人，他用《歸結(jié)》所構筑的橋梁聯(lián)結(jié)著過去與未來，指明了藝術的來路，也指明了藝術的去途，這就是歷史前行的本質(zhì)——傳承與超越。