王樽

一

河水被凍成了冰雕，雪花已不再飄落，山林肅然竦峙。萬(wàn)籟俱寂，天地皆白。唯一跳動(dòng)的是雪原上黑色的碎片——如墨跡，如音符，如夢(mèng)幻，時(shí)靜時(shí)動(dòng)，時(shí)高時(shí)低，時(shí)聚時(shí)散——那是烏鴉覓食的身影。而在林間最高的樹(shù)梢，偶有光斑閃亮，微渺、模糊得近乎不見(jiàn)。細(xì)看，確有靈動(dòng)的光——那是烏鴉睜大的眼睛。幾乎所有的禽獸，此時(shí)都龜縮在隱蔽的巢穴，等待機(jī)遇，等待太陽(yáng)，期盼危情過(guò)去，企望暖日重來(lái)。只有烏鴉，像虔敬勤勉的修士，在虛無(wú)、絕望、不見(jiàn)生氣的世界，尋尋覓覓，執(zhí)著地要發(fā)現(xiàn)生命的活水與食糧，或許還有生活的真理。

作為世上最古老的生物之一，此情此景中的烏鴉，想必已經(jīng)存在了數(shù)萬(wàn)年，雖然不斷被詛咒，仍頑強(qiáng)而固執(zhí)地存在著，若天地不滅，應(yīng)該仍會(huì)繼續(xù)存在下去。奇妙的是，在人類所能抵達(dá)的觀察和想象里，烏鴉始終是迥然矛盾與對(duì)立的生物，比如：既象征了大惡，又象征了大善；有人的丑陋，亦有撩人的酷炫；是大的悲聲，也是大的佳音；忍耐并享受著最低溫的酷寒，也忍耐并享受著最高溫的灼烤。

今天的國(guó)人幾乎都知曉“后羿射日”的故事——遠(yuǎn)古時(shí)期，天空有十個(gè)太陽(yáng)，日日照耀，令草木枯焦、莊稼不生，人民衣食不保、苦不堪言。堯帝囑后羿彎弓射箭，一舉射落了九個(gè)太陽(yáng)，只保留了一個(gè)，才有了后人仰賴陽(yáng)光雨露的平安生活。據(jù)說(shuō)，后羿并非完全子虛烏有，而是原型基礎(chǔ)上的變形與夸張。在《楚辭·天問(wèn)》和《淮南子》中，也都有描繪。其實(shí)，所謂“日”與今天概念的“太陽(yáng)”并非等同，而是九只大鳥(niǎo)——“羿射十日，中其九日，日中九烏皆死，墮其羽翼”，其中“烏”為何物？答案是：烏鴉?！渡胶＝?jīng)》《玄中記》等古籍中亦有相近的記述，說(shuō)黑色的烏鴉居住在太陽(yáng)，因其金光籠罩的形象，也被稱為“金烏”。太陽(yáng)只是金烏居住的屋宇，或被金烏駕馭的工具。因此，烏鴉也被叫做“太陽(yáng)神鳥(niǎo)”或被簡(jiǎn)稱為“陽(yáng)烏”。

或許是真有神靈附體，古今中外，不少藝術(shù)家，會(huì)以不同形式讓烏鴉——這不斷被詛咒的鳥(niǎo)兒——復(fù)活，在日常生活言說(shuō)間，在神話故事書寫里，在各種材質(zhì)的繪畫或雕塑中。某種意義上說(shuō)，烏鴉是人類視野里最具活力，最具象征性，也是最具爭(zhēng)議的“不死鳥(niǎo)”。

彼得·勃魯蓋爾是十六世紀(jì)尼德蘭地區(qū)最偉大的畫家，也是歐洲藝術(shù)史上第一位杰出的“農(nóng)民畫家”和“美術(shù)哲學(xué)家”。他為后人留下了近百幅杰作，其描繪戶外場(chǎng)景的畫作，或多或少總會(huì)出現(xiàn)不速之客——烏鴉。在其1565 年創(chuàng)作的傳世名作《冬獵》中，以黑白灰的主體色調(diào)描繪了故鄉(xiāng)冬季的狩獵圖——層層疊疊的雪野山巒，高高低低的樹(shù)林、冰河、村舍，交織著畫家對(duì)故鄉(xiāng)的一片深情，而樹(shù)梢和空中的幾只寒鴉，給寂靜的畫面平添了一片如鴉鳴的聲音。

四百多年后的2016 年，伊朗電影大師阿巴斯·基亞羅斯塔米完成了其藝術(shù)生涯的最后絕唱——《24 幀》。這部驚世駭俗的影片沒(méi)有中心人物，沒(méi)有傳統(tǒng)敘事，甚至完全剔除了戲劇情境，而是連綴的二十四個(gè)畫面與片段；暗喻電影的“每秒二十四格的真理”。《24幀》在繪畫與攝影、靜態(tài)與動(dòng)態(tài)、情景與內(nèi)涵、感性與理性之間，深入淺出，游弋探尋，梳理生命的真相和電影的本質(zhì)。而導(dǎo)演選擇的第一幀畫面，就是勃魯蓋爾的《冬獵》，在阿巴斯的鏡頭下，靜止的《冬獵》被徹底激活——紛紛的落雪，奔跑的獵犬，頂風(fēng)而行的獵人，當(dāng)然，還有那飛來(lái)飛去的烏鴉，除了飛舞的翅膀，還有呱呱的叫聲。

勃魯蓋爾筆下的烏鴉，是靈異之鳥(niǎo)——既送去生命的希望與光明，也帶來(lái)死亡的絕望與黑暗；也許是否極泰來(lái)，也許是穢行噩兆。更多的，可能是亦悲亦喜，喜憂參半，或謂悲欣交集。比如，他在1558 年創(chuàng)作的《有伊卡洛斯墜落的風(fēng)景》，此畫被認(rèn)為是他唯一以神話為題材的風(fēng)景作品。畫面最近處是高地上策馬扶犁耕作的農(nóng)夫，旁側(cè)有牧人在放羊，右下角的海岸邊有漁夫垂釣，稍遠(yuǎn)的左側(cè)和正前方有數(shù)艘揚(yáng)帆的海輪和漁船，遠(yuǎn)處則有兩只烏鴉在飛。山林、島嶼，勞動(dòng)或休閑的人們，各在其位，各司其職，恬靜祥和，相安無(wú)事。若不是畫名點(diǎn)出，很難注意到有人的墜落。果然，接近畫的右下角處，淺海的渦流中，露出兩條掙扎的大腿。那是落水的伊卡洛斯——借助蠟制的翅膀，他本已逃出了被困的海島，卻由于忘乎所以和飛得太高，翅膀被太陽(yáng)熔化，竟失翼墜落。這個(gè)古希臘的神話，告誡人們過(guò)猶不及、冤冤相報(bào)、福禍相依。故事結(jié)局很悲情，殘酷中確也說(shuō)明世界與事實(shí)的真相——每個(gè)人都以自我為中心，無(wú)視或忽視他人的悲慘。以為若自己不在，天地萬(wàn)物都會(huì)發(fā)生變異，世界會(huì)不再是那個(gè)應(yīng)有世界。殊不知，悲歡生死都是無(wú)足輕重的個(gè)人事件，沒(méi)有人真的為了你痛不欲生，即使一時(shí)淚如雨下，也會(huì)轉(zhuǎn)眼破涕為笑。對(duì)世界來(lái)說(shuō)，你的存在與否根本沒(méi)有你想的那么重要，每個(gè)人都注定孤獨(dú)地來(lái)去。就像伊卡洛斯的墜落，公眾照樣各行其是，世界依然祥和恬淡。這讓我想到，二十世紀(jì)英國(guó)作家羅爾德·達(dá)爾也寫過(guò)一個(gè)可堪映照的故事——一個(gè)賭徒高手想逃脫債務(wù)，策劃讓自己“意外死亡”，他精確算計(jì)了如何被人發(fā)現(xiàn)和被救的節(jié)奏，不料，當(dāng)他飛身從海輪中躍下，輪船卻漸漸遠(yuǎn)去，竟然無(wú)人發(fā)現(xiàn)他的落水，在即將被海水吞噬時(shí)，這個(gè)聰明一世的賭徒仍不解為何如此。

烏鴉是客觀的存在。有風(fēng)景處，必有生死，亦可能有烏鴉。烏鴉的出現(xiàn)并非偶然，其聲與行，都與其靈動(dòng)的預(yù)言性及生死本能的把握相關(guān)。不論是勃魯蓋爾的畫，還是后人的影像演繹，烏鴉總是對(duì)應(yīng)著生命的隱喻，尤其是與生死大限相互應(yīng)和。還是勃魯蓋爾，他在1562 年創(chuàng)作的《死神的勝利》中，人成了最脆弱的存在——死神對(duì)活人的全面追殺，遠(yuǎn)近各處，都是象征死神的骷髏在襲擊活人。畫面醒目處，兩個(gè)死神駕著馬車在收集骷髏頭。其中一個(gè)死神悠閑地坐在白馬上，一手提著燈籠，一手搖著鈴鐺，有烏鴉正安靜落在馬背。

勃魯蓋爾的另一幅名作《行往受難地》，全景描繪了背負(fù)十字架的耶穌正走向受難場(chǎng)。2011 年，波蘭導(dǎo)演萊徹·瑪祖斯基拍攝了一部名為《磨坊與十字架》的電影巨制，該片既非傳統(tǒng)傳記故事片，也非美術(shù)史話紀(jì)錄片，而是圍繞勃魯蓋爾創(chuàng)作《行往受難地》的過(guò)程，以寫意的手法，呈現(xiàn)了畫家創(chuàng)作此畫的生活與時(shí)代，以及他的觀察感悟和心得心境?！缎型茈y地》這幅畫中，有天空、大地、山巖、叢林、村舍、磨坊、絞架等景觀，有各階層男女老少數(shù)百個(gè)人物，以及牛羊馬匹等牲畜。所有的人物和風(fēng)景，都在電影中鮮活流動(dòng)起來(lái)。畫家與畫中人同在，觀眾也宛若置身其中。畫家第一次亮相時(shí)，正在觀察和觸動(dòng)一張蜘蛛的網(wǎng)。此后，觀眾看到，他開(kāi)始在紙上構(gòu)想圖景，一邊畫一邊思忖：“我像今早看到的蜘蛛一樣，開(kāi)啟我的工作——首先，要找到一個(gè)核心點(diǎn)……”核心點(diǎn)在畫面中間位置，是蛛網(wǎng)般散射的點(diǎn)，也是畫中較遠(yuǎn)的部分，若不是有十字架，這個(gè)被壓倒的先知，可能會(huì)完全被人忽略。畫家解釋說(shuō)：“他是最重要的人物，是救世主，但并不是每個(gè)人都知道……”畫面最高的實(shí)景是一座嶙峋山巖，頂上是有風(fēng)車的磨坊，磨坊基座上有個(gè)站立的人影，因?yàn)楦叨h(yuǎn)，人影近似個(gè)黑點(diǎn)，比核心點(diǎn)的先知還要小約十倍。在勃魯蓋爾看來(lái)，那小小的黑影，就是上帝，居高臨下、俯瞰人間，操縱著繁復(fù)精密的磨坊——生產(chǎn)著人們必需的糧食。電影中的勃魯蓋爾站在畫中的平地處，當(dāng)他揮動(dòng)手臂，代表上帝的磨坊主看到了，就對(duì)著風(fēng)車高揚(yáng)雙手，停滯的風(fēng)車扇葉便重新轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)。

《行往受難地》原畫中，烏鴉都是極醒目的存在，如同連接天堂與地獄的信使。除了棲息在地上或樹(shù)梢的數(shù)只，還有兩只在由晴到陰的空中飛翔，其體型之大，甚至超過(guò)了畫面中間的核心人物。電影給了烏鴉多個(gè)特寫，這些肥碩的鳥(niǎo)兒，不僅在生死樹(shù)上頻繁地飛起飛落，還無(wú)所畏懼地啄食受難者的血肉，或如說(shuō)話般咕咕低吟，或如唱歌般呱呱鳴叫。

二

越是聰明、優(yōu)秀或杰出的物種，越是可能成為被攻擊的首選。對(duì)于同類而言，你的能力超群，就意味著對(duì)所有人構(gòu)成威脅。因此，各從其類時(shí)，大家彼此相安無(wú)事；一旦同臺(tái)，優(yōu)異者往往不能被同一起跑線上的人所見(jiàn)容。中國(guó)的古老神話、寓言、俗語(yǔ)里，此類告誡比比皆是，比如：木秀于林，風(fēng)必摧之；出頭的椽子先爛；人怕出名豬怕壯；槍打出頭鳥(niǎo)；等等。老子的《道德經(jīng)》里，有被其視為“三寶”的處世箴言，總體是以不出頭為前提，得以“持而保之”，即所謂“一曰慈，二曰儉，三曰不敢為天下先”。以退為進(jìn)，以靜制動(dòng)，以柔弱勝剛強(qiáng)，明哲保身，換取自身相對(duì)長(zhǎng)久的存在。大到國(guó)家的長(zhǎng)治久安，小到個(gè)人的安身立命，中國(guó)式的祥和與穩(wěn)定，多與如此的低調(diào)隱忍、韜光養(yǎng)晦相關(guān)。從甘受“胯下之辱”的韓信，到忍“閹割之恥”的司馬遷，再到三國(guó)的蜀國(guó)先帝劉玄德，莫不如是?；蛟S，老子的“三寶”源于自身的體驗(yàn)或觀察，更大的可能，是這位大哲的神啟頓悟、先見(jiàn)之明。

然而，萬(wàn)事萬(wàn)物總要有人在先，有前驅(qū)，有領(lǐng)袖，有出頭者，有異類。此“在先”的“異類”，自然就成了“出頭鳥(niǎo)”。而先知不被在地者悅納，已是放之四海而皆準(zhǔn)的定理。那么，“在先”的被污名、被貶斥，甚而被絞殺，就成了約定俗成的“宿命”。

人世如是，畜界亦如是。若在禽鳥(niǎo)界找個(gè)典型，最具代表性的，似乎可首推烏鴉。

與鸚鵡的斑斕炫目、鷯哥的乖巧悅?cè)?、麻雀的庸常易活相比，烏鴉因其身黑貌丑而為人所不屑。如將百靈、夜鶯、喜鵲等鳥(niǎo)兒的叫聲，理解為歡快和喜慶，那么烏鴉的嘶啞、哀泣就是鬧心的聒噪，那是沮喪、悲苦、幸災(zāi)樂(lè)禍、不合時(shí)宜，譏誚里含著謾罵或挑戰(zhàn)，如同某種咒語(yǔ)，甚而是將至或已至的噩兆。

不論是否出于事實(shí)，客觀或偏見(jiàn)，抑或也有不少相反的例證。人類對(duì)烏鴉既厭又懼的態(tài)度由來(lái)已久，唯恐避之不及，尤其是不愿聽(tīng)到象征災(zāi)難的鴉鳴。早在漢代的《易林》中，烏鴉叫聲就有“破家”“召毒”“患災(zāi)”等意涵；唐代的《酉陽(yáng)雜俎》亦有“烏鳴地上無(wú)好音”的判斷。此說(shuō)并非毫無(wú)根據(jù)，而是有一定科學(xué)依據(jù)。勃魯蓋爾的眾多名作已有明示，有生物學(xué)家對(duì)此亦有研究佐證——生物瀕臨死亡三天左右，身體會(huì)散發(fā)出某種獨(dú)特氣息，即古代醫(yī)書中的所謂“尸氣”，依此說(shuō)法，烏鴉是對(duì)這獨(dú)特氣息超級(jí)敏感的禽鳥(niǎo)，因此，當(dāng)人與動(dòng)物將死時(shí)，嗜食尸首的烏鴉便能追尋氣味而來(lái)。由此觀之，將其與死亡聯(lián)系，進(jìn)而延伸出不祥、兇險(xiǎn)的預(yù)兆，亦屬情理之中。

民間在此也多有共識(shí)。中國(guó)北方的一些方言里，烏鴉被稱為“老鴰”，“鴰”的讀音與“禍”字近似，“老鴰”的稱謂與“災(zāi)禍”也有等同的意味。年幼時(shí)，我曾聽(tīng)過(guò)不少與烏鴉相關(guān)的諺語(yǔ)、俗話，絕大多數(shù)都是貶義，比如，忌諱某種不祥話語(yǔ)，認(rèn)定會(huì)一語(yǔ)成讖，說(shuō)此話的人即被叫成“烏鴉嘴”。預(yù)言災(zāi)禍將臨——老鴰頭上過(guò)，沒(méi)災(zāi)也有禍；形容人少有自知之明——老鴰落在豬身上，只看見(jiàn)別人黑看不見(jiàn)自己黑。

烏鴉以敏感、聰明著稱，有考證說(shuō)，其智商近乎兒童。這就使其高于所有“笨鳥(niǎo)”與“菜鳥(niǎo)”之上。因而烏鴉有“鳥(niǎo)中愛(ài)因斯坦”之譽(yù)。其智慧的最好證明，就是可借助環(huán)境、工具或其他物種為自己服務(wù)。傳聞中，如叼石子入瓶飲水、借飛車碾碎核桃，以及給狼丟羊糞以引誘狼去捕殺羊的故事，均非向壁虛構(gòu)，而是多見(jiàn)真實(shí)的發(fā)生。

通常，身大力不虧，是謂人畜的基本定律。力強(qiáng)或兇猛的禽獸，大多體型壯碩。烏鴉則是例外，體格不大，卻是禽鳥(niǎo)的兇悍代表，這與其機(jī)靈善戰(zhàn)相關(guān)。與鷹隼、禿鷲等相對(duì)頭腦簡(jiǎn)單的猛禽不同，烏鴉懂得知己知彼、攻其不備。不少典籍記載，一只小小的烏鴉敢于在高空中與兇猛的老鷹較量，且常能以弱勝?gòu)?qiáng)，靠的就是智取。比如，它會(huì)繞到老鷹頭頂，在其視點(diǎn)的盲區(qū)發(fā)起攻勢(shì)，致使對(duì)方難以還擊。仰仗群體精神、鴉多勢(shì)眾，每每讓老鷹疲于應(yīng)付。比如，群鴉會(huì)先以和聲發(fā)動(dòng)“聲音戰(zhàn)”，尖利的聒噪將老鷹耳朵震聾，再乘勢(shì)攻其巢穴，搶劫雛鷹。

聰明和智慧，未必招人待見(jiàn)，尤其是當(dāng)對(duì)方的聰明成為克己的短處時(shí)。此理人畜共通。

盡管智力超群，人們?nèi)圆辉概c烏鴉發(fā)生關(guān)系。其重要原因，除了烏鴉對(duì)人的侵?jǐn)_，更多的是人知其短處，比如沒(méi)有烏鴉的敏感遠(yuǎn)見(jiàn)——超前預(yù)知某些不祥信息。人們不愿正視災(zāi)難，不愿惹禍上身，對(duì)災(zāi)情禍訊知道得越晚越好，哪怕事實(shí)已經(jīng)迫近。

這種滲入骨髓的鴕鳥(niǎo)習(xí)性、人性弱點(diǎn)，不僅導(dǎo)致人缺少未雨綢繆的敏銳，也缺少正視問(wèn)題的勇氣。這表現(xiàn)在與烏鴉的相處上，就是眼不見(jiàn)心不煩。因此，即使與烏鴉偶爾相遇，也禁不住會(huì)犯疑，嘀嘀咕咕，生恐有邪魔或厄運(yùn)相隨。而對(duì)于烏鴉來(lái)說(shuō)，人類這種惹不起、躲得起的心態(tài)，讓其相安無(wú)事，規(guī)避了人類的殺戮天性。在被眾生冷落和排斥的同時(shí)，亦獲得了相對(duì)廣闊的空間，或獨(dú)立自處，或同氣相求。

三

與“既不種也不收”卻仍被神所眷顧的眾鳥(niǎo)相比，烏鴉是神秘異類，動(dòng)作犀利詭譎，仿佛隨時(shí)伺機(jī)劫掠。其樣貌鬼祟烏黑，丑怪且多疑，凸顯其陰險(xiǎn)、狡黠。不僅以其形成為暗黑代表，還以其呱呱哀鳴，成了兇險(xiǎn)傳聲筒。

如果說(shuō)墓碑、枯樹(shù)或十字架可以直接昭示死的寂靜，那么，飛來(lái)或落上數(shù)只烏鴉，其飛翔的靈動(dòng)和呱呱的鳴叫，則是關(guān)于亡魂最具聲色的活見(jiàn)證。

對(duì)此，人們不會(huì)細(xì)查，不必也不值得去用心探究，只需將其隨手拈來(lái)，便會(huì)獲得立竿見(jiàn)影的效果。古今中外，無(wú)數(shù)的文學(xué)作品有相近的表達(dá)，如包括“后羿射日”在內(nèi)的東西方神話、寓言，早期的恐怖小說(shuō)，愛(ài)倫·坡的詭異詩(shī)歌，等等。即使是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義之作，也往往喜歡讓烏鴉成為某種象征。比如，中國(guó)新文學(xué)的開(kāi)山巨擘魯迅先生，他于1919 年創(chuàng)作的啟蒙主義重要作品《藥》，在敘述到最后部分，看似漫不經(jīng)心、實(shí)則頗具匠心地拉上了烏鴉，讓其作為對(duì)應(yīng)的悲劇象征物——此時(shí)的革命者夏瑜已被處斬，愚民華老栓的病兒也沒(méi)能靠吃人血饅頭獲救。烈士的母親意識(shí)到，人們都冤枉了死去的兒子。她在黯然神傷中思忖，四面觀瞧，就見(jiàn)到有只烏鴉正站在“一株沒(méi)有葉的樹(shù)上”，面對(duì)虛無(wú)中的兒子，她自言自語(yǔ)：“我知道了。可憐他們坑了你，他們將來(lái)總有報(bào)應(yīng)，天都知道?！彼矶\兒子能安詳閉眼，兒子若真能聽(tīng)到，便教那烏鴉飛上墳頂。然而，母親的期待落了空——那烏鴉停在筆直的樹(shù)枝間，“縮著頭，鐵鑄一般站著”。與此同時(shí)，失去病兒的華大媽也在墳地里，她在大惑不解中走著，忽聽(tīng)得背后“啞——”的一聲大叫——她與烈士母親所見(jiàn)的似是同一只烏鴉——“張開(kāi)兩翅，一挫身，直向著遠(yuǎn)處的天空，箭也似的飛去了?！?/p>

停滯和飛翔的烏鴉，如此富有象征性，乃至不少電影人都懶惰地將其拿來(lái)，作為渲染哀喪或不幸的意象，簡(jiǎn)約、形象又省事。根據(jù)《藥》改編的電影，果然沒(méi)有忽略它，不僅在劇中進(jìn)行渲染，甚至在海報(bào)中也刻意突出——這令人生畏的噩兆之鳥(niǎo)，以體現(xiàn)時(shí)代和人心惶恐的精神鏡像。

如同某些先知先覺(jué)者，烏鴉有著敏銳天賦，總是能率先嗅到死亡、夭折或血腥的氣息，并能迅捷抵達(dá)悲劇現(xiàn)場(chǎng)。烏鴉當(dāng)然無(wú)意招惹世界，作為最先的知情者，必然招來(lái)人們的驚悚、厭煩與恐慌。當(dāng)衰亡的氣場(chǎng)尚未完成，烏鴉卻已率先出現(xiàn)，如同先導(dǎo)部隊(duì)。雖說(shuō)日光之下并無(wú)新事，其不請(qǐng)自到，還是攜來(lái)令人猝不及防的新痛與悲傷。更惱人的是，這些渾身漆黑的家伙不是來(lái)救援、撫慰，而是鼓噪，湊熱鬧，趁火打劫，取利奪食，滿足口腹貪欲。因此，它的亮相可謂來(lái)者不善、善者不來(lái)。那是不幸、哀痛的前兆，或意味著哀痛的將至與生成，亦是災(zāi)禍的先聲或預(yù)演。

在新時(shí)期的漢語(yǔ)詩(shī)壇，將烏鴉的意象運(yùn)用得可圈可點(diǎn)的是詩(shī)人北島。在其早期名作《結(jié)局或開(kāi)始》一詩(shī)中，詩(shī)人寫道“一個(gè)被殺害的人”，攜著英雄的魂魄穿行于悲情的故土，追懷、悼念、痛思、呼喚，詩(shī)中以“沉重的影”“悲哀的霧”“錯(cuò)落的屋頂”“灰燼般的人群”“低沉的烏云”以及“古老的壁畫”“纖夫的繩索”“蘋果樹(shù)”“蜜蜂”“鴿子”等紛紜雜沓的意象，對(duì)民族苦難、國(guó)家前途和扭曲的人性，進(jìn)行了憂思與追問(wèn)。詩(shī)的最后，出現(xiàn)了臆想與假設(shè)：“也許有一天/太陽(yáng)變成了萎縮的花環(huán)/垂放在/每一個(gè)不朽的戰(zhàn)士/森林般生長(zhǎng)的墓碑前”，奇崛情境之后，爆出詩(shī)意又頗具動(dòng)感的場(chǎng)面——“烏鴉,這夜的碎片/紛紛揚(yáng)揚(yáng)”。至此，全詩(shī)戛然而止，想象與現(xiàn)實(shí)貫通，詩(shī)境與心境交匯，對(duì)烏鴉驚飛的奇喻——“夜的碎片”，道出了家國(guó)的悲情、歷史與當(dāng)下的憂思，以及內(nèi)心的破碎與覺(jué)醒。

四

一般說(shuō)來(lái)，身形小巧的禽鳥(niǎo)，大多性情乖巧，飲食、習(xí)性也頗為簡(jiǎn)單。烏鴉是個(gè)例外——智商超群，性情兇猛。這些行蹤詭秘的鳥(niǎo)兒，其飲食習(xí)慣、思維方式，竟多與人相近。比如，口味駁雜——活的死的不拒，素食肉食通吃。習(xí)性伶俐——興趣廣泛，喜歡觀察，善于學(xué)習(xí)，勤于實(shí)踐。懂得利用與團(tuán)結(jié)，如借助異類力量，取長(zhǎng)補(bǔ)短、共同對(duì)敵；諳熟“敵進(jìn)我退，敵疲我打，敵駐我擾”等智勝戰(zhàn)略。與敵較量時(shí)，常施巧計(jì)，攻其弱處。

烏鴉的婚戀與壽命，也與人相近。它們是禽鳥(niǎo)中極為稀見(jiàn)的“一夫一妻制”踐行者，雌雄相伴，“白頭偕老”。如果某只雌鴉或雄鴉先死，另一只則孤老終身，不再找尋異性伴侶。《聊齋志異》里有書生與神女癡心相愛(ài)，化身烏鴉相伴終生的故事，可見(jiàn)作者蒲松齡是懂得烏鴉的。還有人性尊崇的美德——孝悌，烏鴉的天性亦有遵循，以少養(yǎng)老，不離不棄。中國(guó)古典文學(xué)的孝順?lè)段摹蠲艿摹蛾惽楸怼分杏小盀貘B(niǎo)私情，愿乞終養(yǎng)”，即是將心比心，以小烏鴉對(duì)老烏鴉的反哺侍奉，表明自己尊親敬老的拳拳之心。還有壽命，絕大多數(shù)動(dòng)物的生年與童年成正比，烏鴉則傲立群鳥(niǎo)，一年便成熟，壽命長(zhǎng)的則可達(dá)百年。

作為頗具迷惑性的猛禽，烏鴉以形體小韌性足著稱，其多謀善斷，酷似人類社會(huì)的幫派大佬，氣場(chǎng)強(qiáng)大，軟硬兼施，不擇手段。懂得弱肉強(qiáng)食，善用資訊環(huán)境。其隱晦、隱蔽，后發(fā)制人的個(gè)性與共性，使之天生就是陰謀家和戰(zhàn)略家。抑或說(shuō)，正因與人類有太多相似，按照同性相斥定律，人類與其天然不睦，不愿與之親善。不同類型的作家或藝術(shù)家，則喜用其形象隱喻暗藏殺機(jī)，制造驚悚情境，或渲染惶惑神秘的氛圍。

有時(shí)，我想到鳥(niǎo)獸與某些代表作家的關(guān)系，冥冥之中，似有著剪不斷理還亂的必然聯(lián)系。比如杰克·倫敦的雪橇狗與荒原狼，海明威的林中猛獸與海里鯊魚，福克納的熊，博爾赫斯的虎，法布爾的昆蟲(chóng)，等等。想到愛(ài)倫·坡，則會(huì)迅即與烏鴉及黑貓聯(lián)系起來(lái)。愛(ài)倫·坡的怪異、神秘和扭曲病態(tài)，與這兩種鳥(niǎo)獸天生相近相親。1844 年，愛(ài)倫·坡創(chuàng)作了其標(biāo)志作品之一的《烏鴉》，這是一篇亦實(shí)亦虛、亦詩(shī)亦文的作品，講述一位喪失愛(ài)侶的男子在深夜極度傷心時(shí)，邂逅了一只烏鴉，男子一唱三嘆，反復(fù)祈求——盼望愛(ài)侶復(fù)活重生，兩人能鴛夢(mèng)重溫。盡管情真意切、哀痛凄愴，那神般的鳥(niǎo)兒卻極度漠然，毫不通融，一遍遍地拒絕，永不復(fù)生。作品中的烏鴉是主宰，是看不見(jiàn)的力量核心，似是大能者附身。躲在暗影里或落在雕像上的烏鴉，貌不驚人卻有著通神異能，它的決絕和毫無(wú)憐憫，使整個(gè)情境充滿不可更改的威權(quán)力。

《烏鴉》篇幅雖短，卻是愛(ài)倫·坡最廣為人知的作品。那夜色中烏云般伸展的雙翼，書寫者的驚恐回眸，及書桌上搖曳的燭火，成了標(biāo)識(shí)性符號(hào)，貫穿了其人其作的基本風(fēng)貌。愛(ài)倫·坡曾專門撰文，講述該作品的創(chuàng)作緣起與過(guò)程。他坦承，烏鴉體現(xiàn)了自己的精神與審美傾向。起初構(gòu)想時(shí)，他設(shè)定其中的動(dòng)物要“會(huì)說(shuō)話”，自然先選了鸚鵡。很快，他就用烏鴉取代，因?yàn)闉貘f遠(yuǎn)比鸚鵡更能與“悲郁的情調(diào)”保持一致。愛(ài)倫·坡認(rèn)為，只有時(shí)時(shí)想到故事的結(jié)局，才能使故事中的所有細(xì)節(jié)，尤其是故事各部分的情調(diào)，都有助于創(chuàng)作意圖的逐步實(shí)現(xiàn)，從而使每個(gè)情節(jié)都顯現(xiàn)出必不可少的因果關(guān)系。試想，如果當(dāng)初選擇鸚鵡，或許會(huì)改變作品的固有基調(diào)，從陰郁的悲戚化為輕飄的喜鬧。正如馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》開(kāi)頭——作家讓醫(yī)生去追逐調(diào)皮的鸚鵡而不是選擇陰沉的烏鴉，醫(yī)生爬樹(shù)登高，并因此失足跌落，一病不起，直至一命嗚呼。在各方面都春風(fēng)得意的醫(yī)生，最終因鸚鵡的輕啄而意外離世，如此便鋪就了喜劇底色。

鸚鵡還是烏鴉，存在抑或消失，悲情或嬉鬧，污名與美名，都使烏鴉成為某種特定性的標(biāo)志和符號(hào)。

五

事關(guān)烏鴉的呈現(xiàn)，總是引人矚目與懷想。當(dāng)然，不同的作品，有著深淺優(yōu)劣的具體表現(xiàn)。有些直白淺露，有些諱莫如深，更多則有某種隱晦、含蓄、曲折、多意。也有些特例，干脆不讓烏鴉現(xiàn)身，卻植入了其標(biāo)識(shí)與概念，讓作品與其發(fā)生若即若離的關(guān)系。

比如，在納粹占領(lǐng)法國(guó)的1943年，法國(guó)電影大師亨利-喬治·克魯佐出人意料地完成了一生中最具爭(zhēng)議性的作品《密告》（又譯作《烏鴉》）。影片靈感源自二戰(zhàn)前轟動(dòng)一時(shí)的匿名信真實(shí)事件，背景是法國(guó)中部某鄉(xiāng)村，核心人物是單身漢名醫(yī)雷米·吉爾曼，因工作關(guān)系，他與各階層男女有著或緊或疏的聯(lián)系。某天，醫(yī)生喜歡的美少婦勞拉向他出示了一封署名“烏鴉”的密告信，指責(zé)醫(yī)生勾引有夫之婦和非法流產(chǎn)。起初，只是醫(yī)生與當(dāng)事人勞拉知情。很快，醫(yī)生本人、勞拉以及勞拉的丈夫等相關(guān)人員也都分別收到匿名信。此后，署名“烏鴉”的匿名信發(fā)向四方，有誣告醫(yī)生通奸、非法手術(shù)的，有警告醫(yī)生同事、朋友、情人的，還有威脅政府管理人員的。各種各樣的密告信，如瘟疫一樣蔓延流傳，村中的各色人等深陷其中，人人自危，個(gè)個(gè)惶恐。每個(gè)村民都被懷疑是匿名信的作者，醫(yī)生和警方的調(diào)查也不斷變換方向。令人吃驚的是，不斷浮出水面的匿名信當(dāng)事者，卻大多非事件主謀。

寫匿名信的“烏鴉”，當(dāng)然只是隱藏的化名者——書寫者并沒(méi)有署名，而是在簽名處畫上一只大烏鴉，視覺(jué)上就給收信人以強(qiáng)大視覺(jué)沖擊和心理壓力。同時(shí)，也暗示某種莫名險(xiǎn)境和災(zāi)難的將臨。開(kāi)始，烏鴉只是“一只”，在不斷發(fā)酵中，參與者越來(lái)越多。最后發(fā)現(xiàn)，不少人都涉案，都成了為某種私利而匿名的“烏鴉”。影片深刻揭示了人性中的普遍弱點(diǎn)——當(dāng)危機(jī)出現(xiàn)，人人惶恐，大家多會(huì)趨利避害、不擇手段，充當(dāng)不愿充當(dāng)?shù)臑貘f，以實(shí)現(xiàn)安全自保。

通過(guò)表面平靜卻暗流洶涌的小村鎮(zhèn)，《密告》刻畫了被占領(lǐng)時(shí)期人人自危的氛圍。很多年后，美國(guó)學(xué)者托尼·朱特在《責(zé)任的重負(fù)》一書中分析了當(dāng)時(shí)的法國(guó)，認(rèn)為那段戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷中，存在著一片必須正視的“灰色地帶”——在“合作”與“抵抗”之間，還有“一系列無(wú)窮盡的妥協(xié)和否認(rèn)，它們構(gòu)成了一項(xiàng)有關(guān)生存的事業(yè)，那是道德困境和道德責(zé)任被自利之心所取代，被某種精心策劃的、對(duì)慘不忍睹的事實(shí)視而不見(jiàn)所取代的部分”。這里，不妨將其特別稱為“烏鴉”地帶——即因恐懼而千方百計(jì)自保，相互揭發(fā)、寫匿名信如瘟疫流傳。

《密告》的非凡之處，是在當(dāng)時(shí)當(dāng)事者就敏銳捕捉到這一深層的社會(huì)心理，并將其呈現(xiàn)于大銀幕上，以深刻的解析和生動(dòng)再現(xiàn)，留下了一部觸及靈魂的經(jīng)典之作。如同史上許多杰作一樣，《密告》中每個(gè)看來(lái)不經(jīng)意的細(xì)節(jié)，都體現(xiàn)了編導(dǎo)者的用心與匠心，比如片中的主人公醫(yī)生與隱藏最深的密告始作俑者的夜話，對(duì)方順手將屋中的吊燈推了一下，兩人的對(duì)白就在吊燈的搖曳中進(jìn)行，一方想將燈定住卻被燙了手，只好任其晃蕩，明暗不定的燈光，與兩人討論的話題恰成映照，隱喻了事實(shí)的真假難辨、撲朔迷離，以及光明與黑暗的轉(zhuǎn)換、模糊和不確定性。

圍繞影片的遭遇，也令人思之唏噓。該片完成于納粹占領(lǐng)時(shí)期的法國(guó)，國(guó)家的“淪陷區(qū)”性質(zhì)讓一切變得非同尋常。影片一經(jīng)問(wèn)世，即遭遇多方抵制：占領(lǐng)者（也是投資者）因其反納粹氣質(zhì)，很快勒令禁映；當(dāng)權(quán)的維希政府忌諱其形象不堪，批評(píng)其給國(guó)家抹黑；教派疑其褻瀆教規(guī)，多方加以譴責(zé)；法國(guó)自由抵抗者則以不共戴天的姿態(tài)，怒斥其是“法奸”制作。戰(zhàn)后，導(dǎo)演克魯佐因此竟被以“法奸”論罪，不僅影片一度禁播，還被限制數(shù)年不準(zhǔn)拍片。直到幾年后，在薩特、讓·科克托等多位公共知識(shí)分子的呼吁下，影片才終獲解禁。

一部影片竟能讓敵對(duì)中的三方全部排斥，《密告》堪稱創(chuàng)造了奇跡。

六

大多時(shí)候，烏鴉并不在人們的視野里。它們將事業(yè)（謀生、覓食）與生活（享受親情、家庭、天倫之樂(lè)）分得很清。白日里，它們棲息在鐘樓或大教堂的高處，憑欄遠(yuǎn)眺，探尋機(jī)會(huì)，發(fā)現(xiàn)獵物；吃飽喝足后，就三五成群地探討學(xué)問(wèn)和生存之道；夜晚將至，就適時(shí)飛回家庭（或樹(shù)林或遮風(fēng)避雨的巖穴）。它們不是候鳥(niǎo)，不是沒(méi)有“恒產(chǎn)”的流浪者，相反，它們居有定所（且多有臨時(shí)和穩(wěn)定兩處家宅），依戀親屬，孝敬師長(zhǎng)，忠于愛(ài)侶。值得強(qiáng)調(diào)的是，烏鴉具有很好的記憶力，對(duì)人或獸而言都屬難得的資本與才華；還有，其出類拔萃的高智商。這使烏鴉天然擁有借鑒、密告、善謀之能，也是令其超越群鳥(niǎo)，成為鳥(niǎo)中智者與梟雄的基礎(chǔ)。

有種生命現(xiàn)象，頗為發(fā)人深省。智商越高越能洞悉生命的人，亦容易厭世或輕生。與此相反的例證是，智商低或弱智的人，鮮少有抑郁癥患者。高智商的烏鴉，每天快樂(lè)而積極地生活，勤奮愛(ài)勞，體貼伴侶，是為樂(lè)觀進(jìn)取的生命范例。

苛求自己與他人，是不少高人的特征。同時(shí)，越是智商超群，越可能萌生自卑。比較他人與環(huán)境，動(dòng)輒會(huì)自輕自賤。典型的如現(xiàn)代主義先驅(qū)弗蘭茲·卡夫卡、費(fèi)爾南多·佩索阿，兩位充滿創(chuàng)新意識(shí)的偉大作家，卻同時(shí)有著極自卑的情結(jié)。

有趣的是，卡夫卡與烏鴉有著不解之緣。他的名字在捷克語(yǔ)里即是“烏鴉”與“寒鴉”的意思，其父親開(kāi)的店鋪也以烏鴉的形象作店徽。與烏鴉的積極樂(lè)觀不同，智慧超群的卡夫卡，一生都在自卑、自輕和自賤的心理陰影中糾結(jié)。直至生命結(jié)束前，還在叮囑好友將其一生的手稿全部燒毀，因?yàn)樵谒磥?lái)，那都是些毫無(wú)價(jià)值的東西，流傳只會(huì)令后人恥笑。他總是憂心忡忡，擔(dān)心并認(rèn)為一切的事物都能毀滅自己。有時(shí)，他會(huì)自比烏鴉，卻是為了自我輕賤與嘲諷。比如，他在筆記中寫下這樣一段諷喻烏鴉的文字：“烏鴉們宣稱，只要一只烏鴉就可以毀掉整個(gè)天空。這話無(wú)可質(zhì)疑。但對(duì)天空來(lái)說(shuō)，它什么也無(wú)法證明，因?yàn)樘炜找馕吨鵀貘f的無(wú)能為力?！?/p>

或許，正是這種自我輕賤和秘而不宣，啟發(fā)了人們對(duì)烏鴉形象的別樣塑造。

與《密告》直斥顯貴的批判風(fēng)格不同，有些表面自輕自賤的影像，卻可能另有所指。我想特別說(shuō)說(shuō)，影史上一部難以復(fù)制的特例——西班牙電影《飼養(yǎng)烏鴉》。

該片由導(dǎo)演卡洛斯·紹拉于1975 年拍攝完成，講述的是馬德里的一個(gè)普通家族故事——女童安娜與兩個(gè)姐妹在父母去世后被過(guò)繼給姨媽撫養(yǎng)，母親生前的痛苦壓抑，以及種種不堪記憶和死亡臆想，使得安娜的內(nèi)心嚴(yán)重扭曲。她恐嚇生活不能自理的祖母令其自殺，又將目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)了為情所困的姨媽……影片借飼養(yǎng)烏鴉，諷喻黑暗的佛朗哥政權(quán)，卻靜水深流、不著痕跡。烏鴉只是影片的一個(gè)概念，沒(méi)有具體的影像蹤跡，若不是片名標(biāo)示，甚至看不到作品與烏鴉的聯(lián)系。該片的中文片名又被譯成《姑息養(yǎng)奸》，似可對(duì)應(yīng)一句西班牙諺語(yǔ)——你飼養(yǎng)的烏鴉，長(zhǎng)大以后會(huì)來(lái)啄你的眼睛。該片的創(chuàng)作拍攝，本身就如一場(chǎng)烏鴉與強(qiáng)權(quán)的斗智斗勇，紹拉在編劇、導(dǎo)演等多重角色中轉(zhuǎn)換，閃轉(zhuǎn)騰挪，避重就輕。最終，以豐饒的影像，含蓄、象征的多種技巧，成功繞過(guò)了雷區(qū)，居然未經(jīng)刪剪即通過(guò)了各種審查。放映后，更是話題多多，還一舉獲得了1976年的戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)。

這仿佛是一次“飼養(yǎng)烏鴉”的勝利，沒(méi)有如卡夫卡一樣被自我輕賤的壓抑所擊垮。相反，歪打正著，殊途同歸，藝高人膽大，成為少數(shù)得以突圍僥幸成功的典型。此中確有真意，也饒有趣味，卻也難以復(fù)制——諷刺政權(quán)的用心之作，卻被一路開(kāi)綠燈護(hù)送出來(lái)。如滾雪球般，越滾越大，在更廣闊的空間，獲得出奇的影響和傳播……

七

人與烏鴉，本是風(fēng)馬牛不相及的兩個(gè)物種。然而，二者的內(nèi)在精神氣質(zhì)，卻有諸多相近之處，觀察人性與“鴉性”的聯(lián)系——或從人性的視角分析其隱藏的“鴉性”，或從“鴉性”的視角挖掘其中深蘊(yùn)的人性，這或許是件有趣而耐人尋味的事。

除了強(qiáng)烈的群體意識(shí)，烏鴉有個(gè)共性，也是其鮮明的外在標(biāo)志，幾乎無(wú)一例外地渾身黑色——所謂“天下烏鴉一般黑”。這種趨同、一致性，似乎不能容忍我行我素、特立獨(dú)行。因此，在東亞及俄羅斯等地區(qū)，有個(gè)“白烏鴉”的稱謂，意為另類、不合群，是對(duì)異己、異端的貶義與不認(rèn)同。

1961 年6 月16 日上午，巴黎布爾歇機(jī)場(chǎng)發(fā)生了一起轟動(dòng)世界的“白烏鴉”事件。二十三歲的蘇聯(lián)基洛夫芭蕾舞團(tuán)舞蹈家魯?shù)婪颉す滓芯S奇·紐瑞耶夫，出逃西方，尋求庇護(hù)。紐瑞耶夫后來(lái)一直致力于推廣經(jīng)典芭蕾舞劇，是英國(guó)皇家芭蕾舞團(tuán)終身客座表演家，被評(píng)論家稱為西方杰出的舞蹈家。1983 年至1989年，他擔(dān)任巴黎劇院芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)，編排的主要作品有《睡美人》《唐克雷迪》，為澳大利亞芭蕾舞團(tuán)編排的《唐·吉訶德》于1973年被改編搬上銀幕。1993年，他因身患艾滋病辭世，享年五十五歲。

有關(guān)紐瑞耶夫的傳奇故事很多，其中，戴安-索爾維寫的傳記《紐瑞耶夫：他的一生》有較詳盡的記載，還被拍成了同名紀(jì)錄電影。

作為活躍于二十世紀(jì)六十年代的偉大舞蹈家，紐瑞耶夫有著韃靼人血統(tǒng)，一生有三件事堪稱名動(dòng)天下：一是二十三歲時(shí)在法國(guó)機(jī)場(chǎng)成功出逃；二是以瀟灑英武的舞姿奠定其一代芭蕾男神的地位；三是公開(kāi)承認(rèn)自己是同性戀，并因患艾滋病英年早逝。三件事中，影響最為深遠(yuǎn)的，無(wú)疑是第一件?；蛘哒f(shuō)，其一生的藝術(shù)追求、事業(yè)挫折和生活叛逆，都在指向這機(jī)場(chǎng)的驚魂一躍?，F(xiàn)將大體經(jīng)過(guò)歸納如下：

1961 年5 月11 日，紐瑞耶夫隨基洛夫芭蕾舞團(tuán)抵達(dá)巴黎，開(kāi)始了在法國(guó)為期一個(gè)月的訪問(wèn)演出。這期間，他很快與合作彩排的法國(guó)演員打成一片，并瞞著有克格勃身份的劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)，或外出聚餐，或出入夜總會(huì)觀看演出。雖然以粗獷奔放的舞姿震撼了巴黎藝術(shù)界，劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)卻對(duì)其生活作風(fēng)不滿，一次次向有關(guān)部門匯報(bào)，并將其主演劇目變換或撤掉。這期間，紐瑞耶夫認(rèn)識(shí)了僑居巴黎的南美姑娘克萊拉-圣，兩人迅速成為無(wú)所不談的好友。當(dāng)密令一次次發(fā)來(lái)，要把紐瑞耶夫遣送回國(guó)，并成功哄騙其抵達(dá)巴黎布爾歇機(jī)場(chǎng)時(shí)，臨時(shí)被告知要其轉(zhuǎn)飛莫斯科，紐瑞耶夫當(dāng)即意識(shí)到自己面臨的巨大危險(xiǎn)。他沮喪無(wú)奈地用頭撞墻，劇團(tuán)同行也遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著掉淚。他悄悄告訴前來(lái)道別的法國(guó)同行拉考特：如果被遣送回莫斯科，自己就死定了。種種解釋無(wú)效后，拉考特急中生智，派人打電話叫來(lái)了紐瑞耶夫新交的女友。聰明的女友利用前未婚夫的父親——法國(guó)文化部長(zhǎng)、大名鼎鼎的作家馬爾羅的關(guān)系，以及克格勃不懂英語(yǔ)的空子，與紐瑞耶夫兩次溝通，并說(shuō)服了機(jī)場(chǎng)的兩個(gè)法國(guó)便衣警察，從而讓紐瑞耶夫得以在最后時(shí)刻跨越六步，成功投入了法國(guó)的懷抱。

2018年，一部英國(guó)、法國(guó)和塞爾維亞聯(lián)合制片的傳記片《白烏鴉》橫空出世，讓近六十年前的驚天事變重現(xiàn)大銀幕。影片由“演而優(yōu)則導(dǎo)”的英國(guó)演員拉爾夫·費(fèi)因斯執(zhí)導(dǎo)，以簡(jiǎn)約流暢的套層式結(jié)構(gòu)敘事，將紐瑞耶夫童年在故鄉(xiāng)烏法的窮苦生活、青年在圣彼得堡苦學(xué)芭蕾，以及第一次跟團(tuán)去巴黎巡演，三線交叉并進(jìn)。每一層以不同色調(diào)對(duì)比區(qū)分，使得三條情節(jié)線既彼此關(guān)聯(lián)又懸念迭出，既清晰交錯(cuò)又扣人心弦。

電影一開(kāi)始，通過(guò)其導(dǎo)師到克格勃匯報(bào)情況的細(xì)節(jié)，為紐瑞耶夫的“叛逃”做了點(diǎn)題式定調(diào)——他對(duì)政治不感興趣，他的出逃只是為了藝術(shù)。事實(shí)上，紐瑞耶夫后來(lái)的生活，也都在為此提供佐證——此后他的生活幾乎只與舞蹈相關(guān)。片中，圍繞主人公的生活故事，都與后面的出逃有著微妙聯(lián)系。比如，故鄉(xiāng)時(shí)期的父親歸來(lái)，父子倆的相認(rèn)與隔膜；圣彼得堡學(xué)習(xí)和巴黎演出間隙去美術(shù)館參觀，在籍里柯的《梅杜薩之筏》和倫勃朗的《浪子回家》等名畫前的凝思，莫不預(yù)示或醞釀著那尚未可知的機(jī)場(chǎng)一躍。電影中間，紐瑞耶夫與法國(guó)同行在凱旋門上觀光，同行評(píng)價(jià)他的舞姿并不完美，但充滿活力。同行還說(shuō)，你的首演只有一個(gè)敵人，就是恐懼。這何嘗不是在說(shuō)他的人生、他的選擇和他的最后選擇。每個(gè)人的真正敵人，不都是源于自我的恐懼嗎？

紐瑞耶夫是個(gè)另類，是貨真價(jià)實(shí)的“白烏鴉”——之前是，之后依然是。如果人連自我的直覺(jué)判斷都不能相信，那么自我之心在哪里？

或許，無(wú)需再糾纏其事件的是是非非，只要看“這一個(gè)”——他的過(guò)往與當(dāng)下，真實(shí)命運(yùn)帶給每個(gè)人的映照。無(wú)論如何，很少人能承受和體味，“白烏鴉”所能置身的“非我族類”的恐懼；很少人能理解和同情，“白烏鴉”所能承受的孤獨(dú)與悲傷。

黑烏鴉仍如夜的碎片紛紛揚(yáng)揚(yáng)，白烏鴉則少有同類，踟躕在孤寒的荒野……