山東省煙臺(tái)藝術(shù)學(xué)校/秦 賀 煙臺(tái)市職業(yè)教育研究室/呂小東
蓬萊隸屬于山東省煙臺(tái)市,2020 年撤蓬萊市、長島縣,合并設(shè)立煙臺(tái)市蓬萊區(qū),蓬萊位于膠東半島最北端,與遼東半島隔海相望。當(dāng)?shù)赜蟹N舞蹈喚作“燒紙舞”,也稱“燒紙調(diào)”“哼哼調(diào)”“請(qǐng)閨女”,距今180余年的歷史,于2006年被列入煙臺(tái)市首批市級(jí)非遺保護(hù)名錄。我國西北地區(qū)的太平鼓傳入東北地區(qū)后最先到達(dá)遼寧省,當(dāng)?shù)氐臐h族學(xué)習(xí),并受滿族薩滿祭祀文化的影響發(fā)展成為單鼓舞,后經(jīng)海路由遼東半島流入膠東半島,又與當(dāng)?shù)氐娜娼虡肺?、民歌小調(diào)等進(jìn)一步融合,逐漸形成了燒紙舞,最遲至清朝后期燒紙舞已在蓬萊特定區(qū)域內(nèi)流傳,且形成了比較固定的表演形式與風(fēng)格特征,在當(dāng)代蓬萊燒紙舞已經(jīng)由祭祀歌舞演變成娛樂歌舞。
蓬萊燒紙舞的生成經(jīng)歷了“西北地區(qū)(陜甘)→東北地區(qū)(遼寧)→山東地區(qū)(蓬萊)”的地理路線,根據(jù)遼寧單鼓舞的形成與發(fā)展,結(jié)合山東與遼寧兩地民眾的往來歷史來看,蓬萊燒紙舞是經(jīng)海路從遼東半島流入,逐漸本土化的結(jié)果,在清后期發(fā)展為較興盛的境況。
對(duì)于蓬萊燒紙舞產(chǎn)生的歷史時(shí)期,按照通常的做法,首先見于地方志,《登州府志》《蓬萊縣志》到《蓬萊市志》順延記載:“燒紙是起源于宋代,在蓬萊東、南、東北部地區(qū)鄉(xiāng)間流傳的一種風(fēng)俗性祭祀活動(dòng),用以求福求財(cái)求平安和祭奠祖先。整個(gè)儀式由開壇、請(qǐng)神、安神、搭棚、封燈、劈山、搬亡人、歇壇、故事、送神等10個(gè)階段組成。”除此之外,目前發(fā)現(xiàn)的史料中再無關(guān)于蓬萊燒紙舞的記載。
史志的記載,采納了當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)傳說。“宋代青州府臨朐縣侯家莊有個(gè)侯員外,因膝下無子,每日燒香求愿。3 年后,侯夫人生下一女,取名蘭英,長大又供其讀書。十幾歲后,東莊西村都來爭相提親,誰知東莊提親女婿死,西莊說媒死女婿,天長日久,誰也不敢再提了。侯員外無法,只好蓋了個(gè)姑子廟,叫蘭英去修行。一年清明三月三,蘭英到河里去洗衣裳,忽見5 個(gè)仙桃頂水而上,香氣撲鼻,蘭英捧起仙桃聞了聞,不知不覺竟懷上了身孕。翌年,隔月生下了5個(gè)男孩。侯員外為此大怒,逼著蘭英把孩子送到荒郊野外,不然就叫蘭英死。蘭英無奈,只得寫了五張血書,包在孩子身上,就這樣,5 個(gè)孩子在荒郊上被五方人拾去。18 年后,5 個(gè)孩子都帶了血書來到姑子廟與母相認(rèn),并帶著母親赴京趕考。不幸,半途蘭英病故,誤了考期,5 人困落東京,學(xué)了唱戲謀生。兄弟5 人聰明過人,時(shí)間不久就名揚(yáng)京城,竟被召入皇宮唱戲,皇帝也著了迷。此事被西宮娘娘得知,就把兄弟5人殺死,這5人亡魂變成5 朵艷麗的芍藥花,西宮娘娘看花時(shí)被這5 人亡魂纏身,得了重病,生命難保。朝廷出示皇榜招聘天下名醫(yī),不料卻被一個(gè)傻閨女揭了皇榜,給西宮娘娘把過繩脈,出了藥方,又從空中請(qǐng)來4個(gè)‘姑娘’燒了紙,娘娘的病就好了。因此就有了‘燒紙’,也叫‘請(qǐng)姑娘’,后來也有叫‘咕念’”。②
侯蘭英與5子的傳說充滿戲說成分,比如“侯蘭英聞仙桃受孕”“5 個(gè)兒子亡魂變成五朵芍藥花”“空中飛來4 個(gè)女子除鬼”等,很難作為可靠的起源證據(jù)。于是我們將目光擴(kuò)大到與之相似的民間藝術(shù),通過對(duì)比,發(fā)現(xiàn)蓬萊燒紙舞與遼寧單鼓舞多處類同,表現(xiàn)在目的、程序、曲目、腔調(diào)、動(dòng)作等方面。
發(fā)現(xiàn)了這種相似性之后,我們又論證了二者交流的可能性,也就是兩地交往的歷史。膠東半島與遼東半島往來歷史久遠(yuǎn),至“闖關(guān)東”時(shí)期達(dá)到高潮,為單鼓舞由遼寧傳入蓬萊提供了條件。舊時(shí)山東稱東北為“海北”,東北稱山東為“海南”,泛舟渡海是雙方往來最主要的方式。從山東移民到東北來看,清順治到咸豐年間是關(guān)內(nèi)漢民在近代前期大規(guī)模地向東北移民階段,多數(shù)散落在遼寧和吉林南部。移民的流動(dòng)性很大,他們春去冬回。早期蓬萊燒紙舞的藝人多為匠人出身,大多闖過東北。雙方往來頻繁的歷史時(shí)期,與《中國民族民間舞蹈集成》中關(guān)于蓬萊燒紙舞在清朝中后期較為興盛的記載相吻合。
那么,到底是遼寧傳入蓬萊,還是蓬萊傳到遼寧。我們也從兩個(gè)方面進(jìn)行了研究。首先我們發(fā)現(xiàn)蓬萊燒紙舞缺乏原生性與輻射性的特征。燒紙舞流傳的區(qū)域從海邊自北向南,東西不足數(shù)十里,南北不過百里的條狀流傳走向。除此之外,整個(gè)膠東半島再無與燒紙舞類同的民間藝術(shù)的蹤跡。另外,從音樂角度考證,蓬萊燒紙舞在音調(diào)上與山東其他地方的民歌毫無共同之處,它與東北的《單鼓音樂》有著許多相似的曲牌。一種民間藝術(shù),在約7.3 萬平方公里的范圍內(nèi)都找不到類似的種類,可見蓬萊為燒紙舞起源地一說值得商榷。
綜上小結(jié),僅憑傳說便認(rèn)定蓬萊燒紙舞的起源顯得證據(jù)不足,而蓬萊燒紙舞與遼寧單鼓舞又有許多類同之處,大量史實(shí)證明清朝以來膠東半島與遼東半島的民眾往來頻繁,蓬萊燒紙舞又與膠東半島的民間舞蹈和音樂缺少共同之處。因此,本文傾向于蓬萊燒紙舞是遼寧單鼓舞流入膠東半島后逐漸本土化的產(chǎn)物。
自然地理環(huán)境與社會(huì)文化環(huán)境通過對(duì)當(dāng)?shù)孛癖娢梵w以及受眾的心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行潛移默化地融入,伴隨歲月的積淀,逐漸形成民眾在文化生活、世俗禮儀等方面的習(xí)慣,并達(dá)成民眾認(rèn)同,進(jìn)而影響到他們的舞蹈,印證著生態(tài)中自我調(diào)節(jié)與相互作用相統(tǒng)一的基本規(guī)律。
蓬萊燒紙舞活動(dòng)中,表演者擊鼓和演唱穿插進(jìn)行,有時(shí)擊鼓和演唱同時(shí)進(jìn)行,可以說是舞蹈與音樂相結(jié)合的一種綜合性藝術(shù)。燒紙舞以蓬萊域內(nèi)金果山為界分北、南兩派,新港街道及周邊的為北派燒紙舞,唱腔活潑流暢,力度較強(qiáng),大辛店鎮(zhèn)及周邊的為南派燒紙舞,唱腔曲目豐富,有時(shí)還會(huì)穿插小段的戲曲節(jié)目。兩派雖師承不同,但表演程序基本相同。蓬萊燒紙舞表演時(shí)以擊鼓開場,是為“開壇鼓”,過程中的《接神》《安天神調(diào)》等曲目,表演者邊擊鼓邊演唱,最后均以鼓點(diǎn)結(jié)束。其中,《楊二郎劈山救母》的曲目,不僅體現(xiàn)了舞樂結(jié)合的基本形式,還融入了民間文學(xué)性質(zhì)的傳說故事,傳達(dá)了母慈子孝、勸人向善的道德倫理觀。
單皮鼓是表演蓬萊燒紙舞必不可少的道具,本土化演進(jìn)過程中,逐漸形成了先擊后挽的擊鼓方式。蓬萊燒紙舞表演時(shí)左手持鼓、右手持鞭,中間鼓不離手且不換手,也沒有右手徒手擊鼓。蓬萊燒紙舞動(dòng)作多在胸前擊鼓后左手持鼓向里或向外挽花再形成舞姿,比如“擊鼓挽花”“跺步扛鼓”“單腿開胯跳”等動(dòng)作。先擊后挽的擊鼓方式,要求表演者左臂靈活而有力量,特別是左手腕部要運(yùn)用自由,才能達(dá)到動(dòng)作流暢自然的要求。這種先擊后挽的擊鼓方式,也體現(xiàn)出鼓舞鏗鏘有力的特點(diǎn),“強(qiáng)→弱”循環(huán)往復(fù)的節(jié)奏扣動(dòng)心弦,重拍擊鼓、若拍舞姿,音樂與舞蹈相融相合。
表演者在演唱曲目時(shí),雙腿一般處于“人字形”直立形態(tài),一是為了方便演唱,二是體現(xiàn)穩(wěn)重氣質(zhì)。表演舞蹈時(shí)一般不演唱,高潮時(shí)表演者口喊“嗬”“嗨”“嘿”等語氣詞。蓬萊燒紙舞的步伐呈現(xiàn)跺步、蹭步、勾腳、跳躍的特點(diǎn)。跺步多用于“扛鼓位”舞姿上,蹭步多用于“蹲襠步”舞姿中,兩者均體現(xiàn)出舞蹈動(dòng)作的力量感與穩(wěn)重感。而蓬萊燒紙舞腳離地后形成的舞姿都是勾腳形態(tài),與其它舞蹈存在的繃腳形態(tài)形成鮮明的對(duì)比,也是曲肢動(dòng)作規(guī)律的外化。跳躍和旋轉(zhuǎn)是舞蹈達(dá)到高潮時(shí)的一種情感釋放,蓬萊燒紙舞的跳躍動(dòng)作雖不如旋轉(zhuǎn)動(dòng)作出現(xiàn)頻次高,但“單腿開胯跳”“交替擊鼓跳”“端腿擊鼓跳”等動(dòng)作特征鮮明,極富韻味。
曲肢劃圓是蓬萊燒紙舞的基本動(dòng)律。一是肢體的曲線造型。蓬萊燒紙舞上肢“抱鼓位”“扛鼓位”“端鼓位”等都要求左臂不同程度彎曲,下肢“蹲襠步”“弓步”“開胯位”等呈現(xiàn)出的腿部動(dòng)作均是大幅度彎曲。二是表演時(shí)的擊鼓挽花。蓬萊燒紙舞動(dòng)作多在胸前擊鼓后左手持鼓向里或向外挽花,挽花的過程就是劃立圓的過程,挽花后形成肢體造型的路線走的也是弧線。三是舞蹈隊(duì)形調(diào)度的逆時(shí)針繞圓。蓬萊燒紙舞的流動(dòng)主要有“轉(zhuǎn)磨式”與“開花式”兩種?!稗D(zhuǎn)磨式”時(shí)表演者成圓形面向圓心,逆時(shí)針方向轉(zhuǎn)動(dòng)如磨盤狀?!伴_花式”則是表演者自身快速旋轉(zhuǎn),往往在表演達(dá)到緊張激烈時(shí)出現(xiàn),一人手中的單皮鼓上下翻飛,鼓柄上的鐵環(huán)嘩嘩作響,伴以激越的唱腔,造成一種金鼓齊鳴、勁歌繞梁的聲勢,使表演達(dá)到高潮。
蓬萊燒紙舞的曲調(diào)唱腔有“九腔十八調(diào)”一說,九腔有“大腔”“悲腔”“急腔”“娃娃腔”“對(duì)口腔”“接神腔”等,十八調(diào)有“接神調(diào)”“封燈調(diào)”“送神調(diào)”“三棒鼓”“靠山調(diào)”“搬亡人調(diào)”等。蓬萊燒紙舞節(jié)奏變化豐富,2/4、3/4、1/4的拍子經(jīng)常交替出現(xiàn)。每一句唱詞,大多以“啊”“吶”“呀”“哎”“嗨”“呦”等語氣詞結(jié)束,且音高很少超過標(biāo)準(zhǔn)音,多為中速和慢速,旋律多以級(jí)進(jìn)為主,一人領(lǐng)唱、多人齊唱,低沉婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格契合莊重嚴(yán)肅的氛圍。為了更好營造氣氛,扣人心弦,有的曲目表演過程中會(huì)配以“砰”“砰”的擊鼓聲,如《接神》,有的則在曲目結(jié)束時(shí)配以完整的鼓點(diǎn),如《安天神調(diào)》。婉轉(zhuǎn)莊重的音樂旋律,為蓬萊燒紙舞增添了神秘色彩。
傳統(tǒng)的蓬萊燒紙舞表演者雖多是農(nóng)民、喇叭匠、泥瓦匠等半職業(yè)性藝人,但表演程序嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。首先是場地上,地點(diǎn)一般選在“香主”家的堂屋(正房)和庭院。其次是時(shí)間上,燒紙舞表演的季節(jié)多在農(nóng)歷臘月、正月和清明節(jié)期間,每次表演的時(shí)間都在晚上,即當(dāng)天日落后至次日日出前。再次是流程上,蓬萊燒紙舞在白天做好準(zhǔn)備工作后,晚上開始嚴(yán)格按照“開壇、請(qǐng)神、安神、搭棚、封燈、說唱、搬亡人、送神”的流程依次進(jìn)行。最后是內(nèi)容上,每一個(gè)流程跳什么舞、唱什么詞、敲什么鼓,都是按照規(guī)定進(jìn)行的,表演者自由發(fā)揮的空間極小。蓬萊燒紙舞講究“人神間隔”,與遼寧單鼓舞的“神靈附體”相區(qū)別。嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的表演程序,反映出蓬萊燒紙舞的儀式性色彩,也體現(xiàn)了遼寧單鼓舞本土化過程中齊魯禮儀文化的影響。
擊鼓而舞貫穿蓬萊燒紙舞的表演程序。而鼓作為最能激動(dòng)人心的樂器,發(fā)揮著指揮、伴奏、營造氣氛等作用。舊時(shí)燒“應(yīng)愿紙”一般只請(qǐng)一伙藝人表演,燒“太平紙”往往請(qǐng)上多伙藝人,稱為“對(duì)桌唱”。蓬萊燒紙舞每伙由4 名男性藝人組成,3 人上場表演,1 人候場替補(bǔ),表演時(shí)站前者為“領(lǐng)壇”,是整場表演的領(lǐng)舞、領(lǐng)唱、領(lǐng)奏,后面2人為“幫腔(又稱扛腔)”,起到伴舞、伴唱、伴奏的作用。蓬萊燒紙舞的動(dòng)作充滿陽剛之美,體現(xiàn)古樸渾厚的氣質(zhì),節(jié)奏性強(qiáng),可隨音樂的強(qiáng)弱和快慢的起伏,變化舞蹈動(dòng)作的大小、高低、強(qiáng)弱的幅度。表演時(shí)舞蹈動(dòng)作多用“蹲襠步”“弓步”“點(diǎn)步”“跳步”“橫移步”等,呈現(xiàn)出粗獷穩(wěn)沉的表演氣質(zhì)。
中國傳統(tǒng)民間祭祀活動(dòng)中存在祈、禳、報(bào)一體化的特點(diǎn),最能充分而靈活地適應(yīng)人們對(duì)信仰的實(shí)用主義態(tài)度,適應(yīng)人們龐雜多樣的目的。蓬萊燒紙舞封建迷信的部分已完全沒有必要保留,但它舞蹈、音樂、文學(xué)等方面的藝術(shù)價(jià)值,應(yīng)該得到保護(hù)與傳承。舊時(shí)蓬萊燒紙舞最突出的目的在于祛病逐邪?!跋嘈乓肮碜魉钍侨烁腥緪杭簿弥尾挥脑?,符合邏輯地,根治疾病的辦法,就是驅(qū)鬼,把纏上病人的鬼祟從他身上驅(qū)趕出去。然而,鬼祟這東西,常人是看它不見摸它不著的,要把它從病人身上拔除,只能靠那些能通鬼神的奇人。他們就是巫,北方稱為薩滿,南方少數(shù)民族各有各的叫法,漢族常稱呼之為‘跳大神兒的’。巫師‘跳大神兒’,是祛病逐疫巫舞最典型的形式”。蓬萊燒紙舞的生成目的莫過于此,不過隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,沒有人愿意相信燒紙舞能治療疾病,但人們卻把燒紙舞看成農(nóng)閑愉悅的重要手段,表演氣氛也有嚴(yán)肅莊重變得歡快熱烈,在當(dāng)代蓬萊燒紙舞已經(jīng)由祭祀歌舞演變成娛樂歌舞。
蓬萊燒紙舞承載著百余年來當(dāng)?shù)孛癖姷男愿衿焚|(zhì)與價(jià)值追求,是人們求生存、求發(fā)展的生動(dòng)縮影與外化形態(tài)。侯蘭英與5子的傳說,飽含了民眾對(duì)燒紙舞的熱愛。本文傾向于蓬萊燒紙舞是經(jīng)海路從遼東半島流入,逐漸本土化的結(jié)果。蓬萊燒紙舞的風(fēng)格特征表現(xiàn)在舞樂結(jié)合的基本形式、先擊后挽的擊鼓方式、跺蹭勾跳的步伐特點(diǎn)、曲肢劃圓的動(dòng)作規(guī)律、婉轉(zhuǎn)莊重的音樂旋律、嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范的表演程序、粗獷穩(wěn)沉的表演氣質(zhì)、農(nóng)閑愉悅的價(jià)值體現(xiàn)等八個(gè)方面,在當(dāng)代蓬萊燒紙舞已經(jīng)由祭祀歌舞演變成娛樂歌舞。
非遺是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分,《“十四五”非遺保護(hù)規(guī)劃》明確提出將推動(dòng)職業(yè)院校設(shè)立民族傳統(tǒng)技藝等相關(guān)專業(yè),推動(dòng)非遺進(jìn)校園,支持學(xué)校開展非遺展示、展演、競賽及互動(dòng)體驗(yàn)活動(dòng)。應(yīng)積極發(fā)揮藝術(shù)院校的優(yōu)勢,以舞臺(tái)表演為核心,將專業(yè)教學(xué)與非遺傳承相融合,學(xué)校與非遺傳承人、非遺機(jī)構(gòu)、文藝協(xié)會(huì)、科研機(jī)構(gòu)、文化企業(yè)、高等院校等組成非遺傳承創(chuàng)新命運(yùn)共同體,聯(lián)合開發(fā)課程、聯(lián)合實(shí)施教學(xué)、聯(lián)合落實(shí)評(píng)價(jià),從而有力保護(hù)與傳承蓬萊燒紙舞等非遺舞蹈。