遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院/張?jiān)偏h

雅克·塔蒂的導(dǎo)演生涯始于短片《快活的周日》（1935），此前他作為一名愛好表演的橄欖球運(yùn)動(dòng)員，憑借《體育印象》嶄露頭角，正式進(jìn)入演藝界。二戰(zhàn)期間他進(jìn)入軍隊(duì)服役，重回巴黎后自編自導(dǎo)自演了短片《郵差學(xué)校》（1947），獲麥克斯·林戴獎(jiǎng)。緊接著他拍攝了長(zhǎng)片《節(jié)日》（1949），在這部影片中他進(jìn)一步開發(fā)了這一有著傳統(tǒng)默片喜劇風(fēng)格的人物形象，此片也使他一舉成名。然而正當(dāng)各大片商紛紛邀請(qǐng)他繼續(xù)拍攝“郵遞員系列”時(shí)，他卻推掉了所有邀請(qǐng)，認(rèn)為這一形象太符合傳統(tǒng)的滑稽喜劇，不利于接下來的創(chuàng)作與表達(dá)，沉淀4 年之后，喜劇人物“于洛先生”誕生了。影片中的于洛先生非?！吧衩亍?，他沒有穩(wěn)定工作，沒有固定的社會(huì)關(guān)系，常常無故出現(xiàn)在一個(gè)地方又匆匆離開，總是漫無目的地四處游弋。這一形象恰似本雅明筆下的“城市漫游者”，在城市中“漂移”（居伊·徳波語），他的漫無目的正是對(duì)城市的感性探索。于洛晃晃悠悠的步伐和怪異的行為舉止常遭他人冷眼，顯示出他與周遭的失衡，然而他之個(gè)體的失衡，折射出的卻是其他人乃至整個(gè)社會(huì)的失衡；好奇心驅(qū)使于洛對(duì)一切新興的事物進(jìn)行探索，這種探索總是不經(jīng)意間披露出機(jī)械化世界中的各種問題，他采取了一種旁觀者的調(diào)笑態(tài)度，顯示出一種深刻卻非凝重的思考。雅克·塔蒂的“于洛先生系列”——《于洛先生的假期》（1953）、《我的舅舅》（1958）、《玩樂時(shí)間》（1967）和《交通意外》（1971），代表著他藝術(shù)理念和創(chuàng)作風(fēng)格的日漸成熟，甚至可以說建構(gòu)起他完整的電影藝術(shù)體系，于洛這一人物亦凝聚著他所有理性的思考和未泯的童心。再度回看，雅克·塔蒂的這四部代表作品中蘊(yùn)含著豐富的人文意涵，以于洛為圓心，他的電影世界時(shí)至今日依然散發(fā)著無窮的魅力。

一、于洛：城市漫游者

沒有正式工作，無所事事地閑逛，于洛先生（Monsieur Hulot）是典型的“社會(huì)閑散人員”，因此許多人將其視作如同卓別林飾演的夏洛特一般的流浪漢。然而于洛畢竟是一位“先生”（Monsieur），他口銜不冒煙的長(zhǎng)煙斗，手里拿著一把舊雨傘，逢人便脫帽致意，衣服雖舊但穿得整整齊齊。顯而易見，他有著紳士般的禮節(jié)與優(yōu)雅，其身上散發(fā)出的慵懶與隨意，亦是窘迫的流浪之人所不能及的。影片中的于洛先生經(jīng)常沒有緣由地出現(xiàn)，毫無預(yù)兆地消失，處于人群中不斷地游弋和張望，興致勃勃、全神貫注地觀察著周遭，似乎對(duì)一切事物都充滿了好奇心。這一形象實(shí)乃瓦爾特·本雅明筆下的“城市漫游者”（Flaneur），他并不虛度人生，“游蕩”是其最基本的生活方式，他是在借助這種活動(dòng)融入城市，成為城市的一部分。波德萊爾、愛倫·坡等諸多作家都曾在不同程度地闡述過這一形象，而本雅明則是在思想史上將其作為重要主題意象來解讀的第一人。他在著作《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》中追溯了游蕩者這一形象的生成，他們漫游在熙熙攘攘的人流中，在這種漫游中“展開了他同城市和他人的全部關(guān)系”，他們真正將城市當(dāng)作自身肉體與心靈的棲居地，也與生活于其中的人展開一種真實(shí)的情感交流。

圖1 電影《我的舅舅》劇照

反觀于洛先生，《我的舅舅》中，每次出門他都會(huì)同樓下的鄰居和環(huán)衛(wèi)工人閑聊一會(huì)，時(shí)常在交談中忘記時(shí)間；他騎著那輛破舊的自行車，目的性極強(qiáng)地奔赴不知名的地方，似乎他的離開就是為了“去遠(yuǎn)方”?！锻鏄窌r(shí)間》將這種漫游發(fā)揮到了極致，于洛經(jīng)常直接缺席整個(gè)段落，在畫里畫外隨意進(jìn)出。其行為正如導(dǎo)演雅克·塔蒂所說，他的最終目標(biāo)是“將于洛塑造成一個(gè)多余的人，或者如幽靈般的人”。如果不是提前知道，或許以為這是一部沒有核心人物的失敗之作。尤其是“皇家花園酒店”部分，從美國來的游客盡情地宴飲與跳舞，于洛在大街上偶遇老朋友，才被動(dòng)加入這場(chǎng)狂歡。漫游之人總是無端有新的際遇，而后開啟下一場(chǎng)漫游。這一漫游的行為與心理地理學(xué)所倡導(dǎo)的“城市漂移”（Urban Drifting）不謀而合，即在沒有特定目的地與預(yù)先計(jì)劃的情況下行走，沉浸式體驗(yàn)城市空間，充分吸收城市信息，其本質(zhì)是“通過長(zhǎng)距離的步行和偏離既定路線而成為城市環(huán)境的一部分”。從《我的舅舅》到《玩樂時(shí)間》，于洛占據(jù)的視覺空間越來越少，愈發(fā)無邊際的漫游令人不知其所蹤，例如在《玩樂時(shí)間》中，游客在酒店門口等待大巴車，于洛在她們的歡聲笑語間突然闖入，簡(jiǎn)單打了聲招呼便匆匆離開；這種閑散的漫游又產(chǎn)生出一種微妙的無處不在感，似乎于洛先生在不經(jīng)意間就會(huì)出現(xiàn)，于是下一場(chǎng)景中，他已然漫游到了大巴車的目的地，出現(xiàn)在后景中與其他人一起觀望酒店的施工現(xiàn)場(chǎng)。

需要注意的是，漫游并不僅僅是一種行為，它不構(gòu)成漫游者行為的動(dòng)機(jī)與結(jié)果，正如“漂移”理論所提到的，“漂移”是一種恢復(fù)發(fā)現(xiàn)能力的手段，幫助人們重建對(duì)于熟悉環(huán)境的理解和體驗(yàn)，從而擺脫人造的、人為的商品化和消費(fèi)社會(huì)的束縛。于洛先生的種種滑稽行為都間接構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代化之高效率與機(jī)械性的消解，與在“城市森林”中輾轉(zhuǎn)的游客和對(duì)現(xiàn)代化趨之若鶩的姐姐阿爾貝不同，于洛或許丈量出了一座真實(shí)的巴黎，這個(gè)巴黎并不如外表那么光鮮亮麗，在高科技和現(xiàn)代化的設(shè)施和建筑之下是滿溢的荒誕感與人的迷失。姐姐和姐夫被自己設(shè)計(jì)的車庫所“吞噬”，期望一只狗來給他們開門；美國游客在一棟棟相似而冰冷的摩天大樓中游遍巴黎，埃菲爾鐵塔成了玻璃窗上反射出來的幻影，饒是如此還不住地贊嘆這座城市的前衛(wèi)。

雅克·塔蒂發(fā)現(xiàn)了巴黎在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的陣痛，但他并不像情境主義者那般進(jìn)行激烈的批判，他所創(chuàng)造的于洛先生雖然保持著悠閑自在的生活節(jié)奏和與人為善等傳統(tǒng)價(jià)值觀；他并不抵抗文明進(jìn)步，而是選擇漫步在大街小巷與建筑空間中，在現(xiàn)代化的斷裂之處“發(fā)現(xiàn)并保存某種集體記憶和身份”，以這種方式與文明進(jìn)步所帶來脅迫與同化抗?fàn)?。他的到來總是令現(xiàn)代化生活方式落得狼狽不堪的下場(chǎng)，但他并非有意引起事端，而只是對(duì)周遭的各種事物感興趣，好奇心驅(qū)使他發(fā)現(xiàn)這一切，對(duì)城市感性探索的同時(shí)也對(duì)生活進(jìn)行著理性明晰的觀察。

二、失衡：表里之間

影片中的于洛雖常常游走出人群之外，但他的出現(xiàn)從不脫離人群，那奇異的步伐令他看起來特立獨(dú)行，似乎無法融入他人的圈子；他的每次出現(xiàn)都會(huì)引發(fā)一連串的意外，將原本平靜有序的生活打破，這也使他與周遭環(huán)境之間呈現(xiàn)出一種失衡狀態(tài)。這一失衡最直觀地表現(xiàn)在他的肢體動(dòng)作上。于洛先生身材高挑，走路時(shí)身體微微前傾，重心放在前腳掌上，呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的不平衡感，雅克·塔蒂曾說：“于洛式的喜劇是一種‘跌不倒的喜劇’?！迸c其他人穩(wěn)健的步履相比，于洛的步伐總是很急促，他看起來跌跌撞撞，對(duì)自己的行動(dòng)方向模糊不清。他似乎在努力克制身體不要摔倒，看上去就像不倒翁一樣左搖右晃，以此創(chuàng)造出喜劇噱頭。這種肢體特征使他遭到其他人異樣的打量。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提到“馴順的身體”，人體成為權(quán)力的對(duì)象和目標(biāo)，控制人體的方法則稱為“紀(jì)律”。為了能夠控制人和使用人，一整套技術(shù)被創(chuàng)造出來，其中就包括將效率與身體姿勢(shì)相關(guān)聯(lián)。將某種身體姿勢(shì)認(rèn)定為正確，其余則判定為錯(cuò)誤，目的是生產(chǎn)出被規(guī)訓(xùn)的身體，以服從效率和速度的需要。于洛先生經(jīng)常打破“紀(jì)律”，他的肢體動(dòng)作更是與所謂的“正確”相差甚遠(yuǎn)，他與周圍達(dá)成平衡的首要支點(diǎn)——符合社會(huì)成規(guī)的行為舉止——率先便被打破。然而于洛之失衡在于他不符合“馴順的身體”的標(biāo)準(zhǔn)，在身體姿勢(shì)的層面上，他沒有成為被權(quán)力控制的對(duì)象。未被納入即被異化，于洛之失衡是一種人為塑造的失衡。

于洛先生對(duì)待他人彬彬有禮，總是保持著紳士的習(xí)慣，《于洛先生的假期》（以下簡(jiǎn)稱為《假期》）中，他開車路過剛抵達(dá)的游客，專程倒車回來幫他們提行李；《玩樂時(shí)間》中，他與所有人交談都是頭顱微低，從不采取一副居高臨下的做派。然而有時(shí)他的木訥會(huì)使這種禮貌顯得過于夸張，《假期》中，踏入酒店大堂的于洛面對(duì)著滿室的陌生游客，分別朝各個(gè)方向逐一鞠躬問好，完全忘記了他剛剛制造的混亂；甚至連收音機(jī)里傳來的“晚上好，先生”和掛在衣架上的帽子都會(huì)成為他問好的對(duì)象。于洛木訥的表情和滑稽的行為形成鮮明的對(duì)比，顯示出一種固執(zhí)的天真，他從未意識(shí)到自己的行為舉止與其他人有多么不同；那個(gè)禮貌又有教養(yǎng)的于洛先生雖然總是出些差錯(cuò)，但最終讓人們意識(shí)到失衡的從來不是他，而是那些以某種一致的標(biāo)準(zhǔn)衡量他人的人。

于洛是一名稱職的“混亂制造者”，總是不自覺間把事情搞砸，將自己處于尷尬的境地?！都倨凇分校渌慰驮诰频甏筇美锎蚺?、喝茶，于洛在房間中聽起了爵士樂，將原本安靜的氛圍擾亂；《我的舅舅》中，每一位客人都沿著圓形石磚的軌跡行走，只有于洛將荷葉誤認(rèn)，一腳踩進(jìn)水池里；《玩樂時(shí)間》中，他竟然把酒店的房梁“拽”了下來。誠然，于洛的行為總是有悖常理，然而評(píng)判“何為正?！钡臉?biāo)準(zhǔn)卻源于某種社會(huì)共識(shí)，換言之，人們已經(jīng)被所謂“現(xiàn)代進(jìn)步精神”的邏輯所同化，鐘情于技術(shù)理性、機(jī)械化的物質(zhì)世界和享樂主義的生活方式，保持著傳統(tǒng)價(jià)值觀的于洛先生在這樣的社會(huì)里自然顯示出巨大的失衡。馬爾庫塞在其著作《單向度的人》中指出，發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)壓制住了人們心中批判性、否定性的力量，使人們順從于現(xiàn)實(shí)的合理性并對(duì)現(xiàn)行的社會(huì)制度充滿信心，由此這個(gè)社會(huì)變成了單向度的社會(huì)，生活于其中的人也成了單向度的人，這里的“單向度”便意指某種統(tǒng)一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。不論是阿爾貝家的現(xiàn)代化別墅還是國際化的巴黎新城，于洛行走在各種復(fù)雜荒謬的條條框框中，被動(dòng)從一個(gè)鬧劇中脫離進(jìn)入下一個(gè)鬧劇，他所引發(fā)的混亂無序，恰恰反映出失衡的是這個(gè)被秩序所裹挾的社會(huì)。表面上看，于洛的身體姿態(tài)標(biāo)定了他之個(gè)體的失衡，而將一種個(gè)人習(xí)性判定為異?；蝈e(cuò)誤則來自于被規(guī)訓(xùn)過的他人的眼光；從根本上來說，于洛之所以處在一種之于他人的失衡狀態(tài)，是因?yàn)橹淦湫袨榈乃枷肱c社會(huì)秩序不兼容。于洛沒有既定路線的漫游、隨性灑脫的行事風(fēng)格雖然是他不假思索的無意識(shí)行為，但卻對(duì)立于井然有序的城市空間和現(xiàn)代人得體合規(guī)的行為舉止。從姿勢(shì)到行為，均體現(xiàn)出他不具備現(xiàn)代人的思維方式，這無疑沖擊了現(xiàn)行秩序和社會(huì)意識(shí)形態(tài)，構(gòu)成于洛之失衡的底層邏輯。

事實(shí)上，對(duì)工業(yè)文明的思考是“于洛先生四部曲”一以貫之的母題，這四部作品也恰好符合歐洲現(xiàn)代化進(jìn)程的順序。從《假期》中的度假村，《我的舅舅》中的城鄉(xiāng)交替，到《玩樂時(shí)間》中的現(xiàn)代化新城，人們?cè)谠桨l(fā)現(xiàn)代化的環(huán)境中穿梭，日益接受了工業(yè)社會(huì)所灌輸?shù)囊庾R(shí)形態(tài)謊言，將個(gè)人的需要和滿足與社會(huì)發(fā)展的需要和滿足捆綁在一起。同時(shí)他們滿足于眼前的物質(zhì)需要，無力亦不愿想象另一種生活方式，進(jìn)而窒息了少數(shù)類似于洛的人要求自由的需要。《交通意外》更是直接將場(chǎng)景搬到了公路上，人們甚至放棄了在路上行走的自由，甘愿被困在汽車逼仄的空間中，忍受著沒完沒了的交通堵塞，打著呵欠，困倦不堪。在于洛送展的多功能旅行車上，巧妙的空間設(shè)計(jì)將諸多功能聚合在車的一方狹小空間中，燒水、煎牛排、淋浴等各種功能一應(yīng)俱全，汽車成為了一個(gè)移動(dòng)化的家居場(chǎng)所，這些服務(wù)設(shè)施滿足著人們的需要，但又使其失去了體認(rèn)自我價(jià)值的能力，這無疑不影射著機(jī)械與人性的顛倒。正如馬爾庫塞所言：“人們似乎活在他們的商品中；他們的靈魂困在他們的小轎車、高清晰度的傳真裝置、錯(cuò)層式家庭住宅以及廚房設(shè)備之中。”

三、探索：批判何為

本雅明認(rèn)為城市漫游者不同于被機(jī)械化了的眾人，他們“要求一個(gè)回身的余地，不情愿放棄那種閑暇紳士的生活”，這種無拘無束的性格和行為舉止正顯示出對(duì)按部就班的“現(xiàn)代人”的取笑，以及對(duì)生產(chǎn)制度強(qiáng)加的生活方式的抗議。因此在本雅明的論述中，城市漫游者先天具有一種反叛屬性和革命潛力，抗拒控制幾乎成為其第二天性，他們?nèi)员３种环N清醒的現(xiàn)實(shí)意識(shí)，并沒有對(duì)異常的社會(huì)現(xiàn)象視而不見。漫游本質(zhì)上是采取一種旁觀視角對(duì)城市生活進(jìn)行審視，隨時(shí)準(zhǔn)備著將其轉(zhuǎn)變?yōu)轭嵏残缘牧α?。“漂移”理論亦認(rèn)為城市漂移是一種激進(jìn)的行為，是對(duì)于缺乏激情和獨(dú)特性的現(xiàn)代城市生活的譴責(zé)。誠然，以人性對(duì)抗盲目的技術(shù)是塔蒂影片中昭然若揭的主題，他辛辣地諷刺與嘲弄了疏離呆板的現(xiàn)代主義建筑、在操作使用上盲目而不可靠的機(jī)械，以及剝離人們具身感受的汽車。雅克·塔蒂作為有聲時(shí)期的導(dǎo)演，極好地繼承了默片時(shí)期的雜耍喜劇傳統(tǒng)，他的影片著力注重視覺表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)把演員的肢體動(dòng)作作為一個(gè)完整的表達(dá)元素，并注重演員與道具、環(huán)境的有機(jī)融合，因此影片中的笑料展現(xiàn)大多直觀性與視覺化，但他卻能在這種清晰明了的表達(dá)中注入自己的思考?！段业木司恕防锇栘惣以幃惖聂~頭噴泉意外噴出了黑色的水、美觀卻不實(shí)用的石子路使兩名女子站在路的兩端互相問候而無法走向?qū)Ψ??！锻鏄窌r(shí)間》不僅把玻璃設(shè)置為現(xiàn)代性的標(biāo)志，而且利用其透明反光的特點(diǎn)來鋪陳開極富想象力的笑話，人粗心地撞上玻璃、兩個(gè)人看似面對(duì)面說話卻要繞過一道玻璃門、行人從玻璃窗向居民家中看去產(chǎn)生的視覺錯(cuò)位……以玻璃為中介，這些行為動(dòng)作同時(shí)具有喜劇性和批判效果。

圖2 電影《玩樂時(shí)間》劇照

但是雅克·塔蒂并不是針對(duì)建筑、汽車等現(xiàn)代化的設(shè)施，相反，正是因?yàn)閷?duì)它們的興趣，才使得他發(fā)現(xiàn)它們平穩(wěn)有序運(yùn)轉(zhuǎn)中的不協(xié)調(diào)和不自然。他本人旗幟鮮明地反對(duì)《玩樂時(shí)光》是對(duì)現(xiàn)代建筑的攻擊，他在一次訪談中說道，“如果我要反對(duì)現(xiàn)代建筑，那我會(huì)去拍攝那些最丑陋的建筑，但電影里的這些建筑都很漂亮，我的本職不是去貶低，而是捍衛(wèi)個(gè)體與人格的鮮明”。他認(rèn)為周圍環(huán)境的改變對(duì)于生活在其中的人來說并非能輕易察覺到，他所要表現(xiàn)的就是這種無意識(shí)，這也是為什么他的作品在引人發(fā)笑的同時(shí)會(huì)令觀眾重新審視那些習(xí)以為常的事情。對(duì)于雅克·塔蒂來說，生活的荒誕、中產(chǎn)階級(jí)的裝腔作勢(shì)以及一板一眼的條例都成為他創(chuàng)作的靈感來源，他喜歡觀察人們的生活，擅長(zhǎng)在那些生活瑣碎和社會(huì)共識(shí)中發(fā)現(xiàn)不合理的細(xì)微之處。他曾站在高速公路上幾個(gè)小時(shí)看成百上千的大小汽車駛過，因此有了電影《交通意外》，創(chuàng)作的過程也成為探索事物之多重可能性的過程。他也不停留在對(duì)僵硬的現(xiàn)代都市景觀的控訴，而是從一個(gè)幽默的角度反思現(xiàn)代化對(duì)人類本性的異化和瓦解，抑或說他經(jīng)由景觀實(shí)現(xiàn)了對(duì)造就這些景觀的進(jìn)步精神、理性精神的聲討，它們深刻改變了人們的生活方式，每個(gè)人作為獨(dú)立個(gè)體的個(gè)性特征在膚淺的設(shè)計(jì)、空洞的裝潢面前變得無關(guān)緊要，他們的生活看似光鮮亮麗卻沉悶無趣。

批判性是“于洛先生四部曲”的外在表現(xiàn)，但雅克·塔蒂的重心并不在于批判，或者說他更加側(cè)重于對(duì)人類自身命運(yùn)的憂慮和思考，溫和的無政府主義傾向使其對(duì)工業(yè)社會(huì)內(nèi)在邏輯的揭發(fā)雖然尖銳但絕不殘酷。同時(shí)，雅克·塔蒂與他所創(chuàng)造的于洛先生在性格上高度一致，他們對(duì)任何事物都抱有極大的好奇心，對(duì)這個(gè)越來越被計(jì)劃好的世界中可能暴露出來的各種小問題感興趣，這種好奇心和不拒斥的態(tài)度亦促使于洛先生持續(xù)探索這個(gè)運(yùn)轉(zhuǎn)有序的超級(jí)機(jī)械化的社會(huì)，以獨(dú)到的眼光發(fā)現(xiàn)了這之間的諸多錯(cuò)漏；孩童般的心性使他從中發(fā)掘出很多笑料，并隱隱采取了一種調(diào)笑的態(tài)度，在旁觀中故意等待著有序化作失序。因此，他與于洛先生皆是在觀察中探索和諧表面下的矛盾，只不過一個(gè)在戲內(nèi)，一個(gè)在戲外。

四、結(jié)語

雅克·塔蒂的影片雖具有犀利的洞見性，但總不乏浪漫主義的色彩；他雖然時(shí)刻警惕著所謂的現(xiàn)代進(jìn)步精神，但仍葆有一種對(duì)理想生活方式的暢想；他深知生活于現(xiàn)代社會(huì)是大勢(shì)所趨，但希望人們?nèi)员３执緲愕谋拘?，以人性之溫暖，壓制機(jī)械之冰冷。盡管他早已看透社會(huì)的本質(zhì)，但依然選擇用滑稽與詼諧去加工深刻的思想內(nèi)容，展現(xiàn)生活有趣的一面。于洛就是馬爾庫塞筆下的“超越性形象”，發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)試圖把連同這一形象在內(nèi)的一切都納入它的生產(chǎn)邏輯之下，而使其失去合法性，但于洛堅(jiān)定拒絕被它同化。因此從另一個(gè)角度來說，于洛抱有一種最先進(jìn)的立場(chǎng)，他渴望自技術(shù)進(jìn)步的迷狂中跳脫出來，追求成為既定社會(huì)規(guī)范中的異己者。這種渴望與追求，是于洛也是雅克·塔蒂的浪漫之處。雅克·塔蒂或許早已借由《假期》中的一句臺(tái)詞表露心跡，“毋庸置疑，進(jìn)步主義的一致性已經(jīng)被打破，我不是反對(duì)進(jìn)步主義，只是持謹(jǐn)慎態(tài)度”。