左安萍

編者按：左古山，作為畫(huà)家，他的多幅國(guó)畫(huà)曾作為國(guó)禮被法國(guó)、德國(guó)、波黑、安格拉、阿爾巴尼亞等各國(guó)大使館收藏，為國(guó)家外事活動(dòng)作出了積極貢獻(xiàn)；作為學(xué)者，他的學(xué)術(shù)研究多以東方文藝復(fù)興的核心理念為課題，力圖構(gòu)建人類(lèi)新的精神境界與藝術(shù)思想。他不斷探索如何在山水畫(huà)上展現(xiàn)中國(guó)地理博大雄壯的內(nèi)在力量，以期用文藝力量來(lái)提升民族自信和展現(xiàn)大國(guó)風(fēng)范。因而，在左古山的身上以及他的畫(huà)作中，總是尤為明朗地彰顯著家國(guó)氣節(jié)。

左古山，號(hào)古山、乙奇，字空谷，又名安東村人、去執(zhí)精舍主人。他的書(shū)畫(huà)作品筆墨凝練，設(shè)色蒼渾古樸、線條沉著老辣，深納君子之風(fēng)、湍流浩然之氣，獨(dú)到的“古山松”畫(huà)法與皴法蜚聲內(nèi)外，以其深厚底蘊(yùn)廣為畫(huà)壇稱(chēng)道。2020 年7 月，疫情肆虐，文化產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)低迷，而左古山的畫(huà)作在香港貞觀春季拍賣(mài)會(huì)上依舊拍出單幅百萬(wàn)的成交價(jià)，可見(jiàn)收藏界對(duì)他的高度認(rèn)同。

踵事增華，回應(yīng)中華民族復(fù)興大業(yè)

在畫(huà)道上，左古山承襲中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)正脈，尤擅古法山水。元代大畫(huà)家趙孟頫的“古意”和“書(shū)畫(huà)同法”理論提到：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益?！惫乓饧礊楦哐胖狻！爸袊?guó)畫(huà)很講究傳承，必須要入古，要進(jìn)去，叫登堂入室?！弊蠊派秸f(shuō)。了察自然之后，要虛心學(xué)習(xí)古人；通曉畫(huà)道之后，要以自己的心維確立創(chuàng)作的原點(diǎn)；師造化、師古人、師我心，這是左古山對(duì)中國(guó)畫(huà)的感悟過(guò)程。

論及中國(guó)山水，有畫(huà)可觀的最早之作是隋朝展子虔的《游春圖》，史冊(cè)記載的山水畫(huà)之源在東晉南朝之際，而公認(rèn)的藝術(shù)高峰則是宋元時(shí)期，其中黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙并稱(chēng)“元四家”，代表了當(dāng)時(shí)的最高成就。學(xué)畫(huà)伊始，左古山便十分喜愛(ài)王蒙，曾細(xì)心研習(xí)其傳世佳作《青卞隱居圖》與《葛稚川移居圖》等，對(duì)他久負(fù)盛名的牛毛皴與解索皴法頗有體會(huì)，創(chuàng)作了諸多以此為師的山水畫(huà)作。

明朝以降，“華亭畫(huà)派”代表人物董其昌以佛家禪宗喻畫(huà)，借鑒北派神秀、南派惠能的禪宗之分，概括歸納出了畫(huà)派的南北分宗，左古山的主體繪畫(huà)風(fēng)格便是其中延續(xù)至今的南派山水。董其昌不僅精通畫(huà)藝，并為中國(guó)畫(huà)總結(jié)了最早的一批程式。程式即畫(huà)家長(zhǎng)期觀察自然而歸納總結(jié)而出的筆墨技法，如各種山石、樹(shù)木、葉片、枝干等的表現(xiàn)規(guī)律與詳細(xì)畫(huà)法，可為畫(huà)者學(xué)習(xí)做詳盡清晰的指導(dǎo)。

程式化后，繪畫(huà)理論學(xué)說(shuō)隨之而興，尤其明清兩朝，專(zhuān)業(yè)著述燦若星海奔涌而出，達(dá)到了中國(guó)歷史上畫(huà)論成就的一個(gè)高峰。其中，清“四僧”與“四王”在繪畫(huà)實(shí)踐與理論探討上尤為出眾，他們也是左古山昔年重點(diǎn)拜學(xué)的對(duì)象。

“四僧”指原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁），他們都有明代遺民的身份背景，抱著強(qiáng)烈的民族意識(shí)與高尚的文人氣節(jié)，畫(huà)作中飽蘸對(duì)故國(guó)江山的熱烈感情，主張借古開(kāi)今、獨(dú)抒性靈，反對(duì)陳陳相因。這樣的創(chuàng)新理念與左古山的藝術(shù)思路不謀而合。

“四王”即清末四位著名畫(huà)家：王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚。他們?cè)诮虮徽J(rèn)為是保守派而遭到猛烈的抨擊，但在左古山看來(lái)，四王并不算完全的保守派，因?yàn)樗麄兩砩铣怂囆g(shù)層面稽古的特點(diǎn)，還蘊(yùn)有許多前所未見(jiàn)的繪畫(huà)想法與創(chuàng)造，同樣值得學(xué)習(xí)。

清初四王的“仿古”探索集歷代繪畫(huà)大師程式語(yǔ)言之大成，開(kāi)往后三百余年山水藝術(shù)之生面，將中國(guó)畫(huà)的筆墨水平發(fā)展到了前所未有的高度，被譽(yù)為“國(guó)朝正統(tǒng)”“南宗正脈”，鑄就了一座蘊(yùn)滿(mǎn)中國(guó)正統(tǒng)繪畫(huà)精要的寶藏?！氨热缂挤ā?gòu)圖，包括各種形式的出現(xiàn)，都在他們的畫(huà)里實(shí)現(xiàn)了，為后人打開(kāi)了一扇方便之門(mén)?！弊蠊派礁鶕?jù)自己的習(xí)畫(huà)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出，從四王入手可以快速進(jìn)入中國(guó)畫(huà)的領(lǐng)域，進(jìn)而探知精髓，無(wú)需自己逐一鉤沉，是十分適用于新學(xué)畫(huà)者的道路。

但勤學(xué)苦練、親涉高山大川以悟道的苦功是畫(huà)途中無(wú)論如何也無(wú)法跳過(guò)的。左古山曾數(shù)次前往黃山觀賞山石古松，摩挲蒼木，把玩煙霞，“身所盤(pán)桓，目所綢繆”，將松葉立于枝干，松木立于山巖的蒼然景致細(xì)細(xì)醞釀在胸懷之中。遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)，往復(fù)摹畫(huà)，臨于一紙，以宿墨法與積墨法的線條與渲染刻畫(huà)其虬曲蒼勁的力量和風(fēng)骨，立住自己的風(fēng)格，成就了“古山松”的美名。

“像寫(xiě)生，我們大學(xué)的時(shí)候都會(huì)學(xué)，但都是按照西方的美學(xué)教育來(lái)走，要整體能清晰地看出來(lái)是這個(gè)形象，遵循如實(shí)呈現(xiàn)的原則。而中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生不是這樣的，中國(guó)畫(huà)需要我們?nèi)タ?，去得天地靈氣，感受自然。像石濤‘搜盡奇峰打草稿’，就是把山峰都拿袋子裝起來(lái)，把那種感覺(jué)、記憶、氣息存在心里，畫(huà)的時(shí)候再用自己的方式表達(dá)出來(lái)?！弊蠊派秸f(shuō)。

觀遍左古山畫(huà)作，隨處可見(jiàn)中國(guó)山水一脈相承的散點(diǎn)透視法，“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，遠(yuǎn)景如飛鳥(niǎo)高翔，盡覽河山，近景如游人漫步，可觀可居。既涵蓋了近大遠(yuǎn)小的光學(xué)特征，也飽含了畫(huà)家本人豐富而立體的多面視角。與西方焦點(diǎn)透視法不同，中國(guó)畫(huà)中囊括多個(gè)不同方向的視覺(jué)消失點(diǎn)，使觀者可以自由隨意地多角度無(wú)限游觀，東西南北，上下一覽無(wú)余，宛如身臨其境、游于畫(huà)中，識(shí)其四時(shí)之景不同。

山水畫(huà)的意境便在山水的邈遠(yuǎn)感中寄寓的審美哲思與文人情懷。左古山曾舉例，畫(huà)家云游時(shí)見(jiàn)一塊石頭，形貌奇特卻孤于沙土，往來(lái)無(wú)親且十分突兀，而畫(huà)家在它身側(cè)點(diǎn)綴幽草，繞過(guò)溪泉，引來(lái)輕瀑，托起平巖，拔出小亭，勾上飛檐，喚來(lái)游人，推開(kāi)舟舷……畫(huà)中景物都摘自眼前此山，又不全然規(guī)循此山，越山水之形貌，畫(huà)山水之氣宇，正如鄭燮畫(huà)竹之悟：胸中之竹非眼中之竹，手中之竹又非胸中之竹，“意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。”

這是中國(guó)山水理念中迥然異于西方繪畫(huà)的獨(dú)特之處?！爸袊?guó)畫(huà)講究的是筆墨寫(xiě)意，我們叫‘寫(xiě)畫(huà)’，不叫‘畫(huà)畫(huà)’，中國(guó)山水是‘寫(xiě)’出來(lái)的，不是‘描’出來(lái)的，‘描’的太刻意就會(huì)囿于匠氣，失卻靈氣?！弊蠊派秸f(shuō)。他十分贊同齊白石的一句話，寧拙毋巧，巧近乎俗，百病好醫(yī)，唯俗難醫(yī)。畫(huà)家必須有自己的創(chuàng)造，有獨(dú)特的感悟，如果只會(huì)照本描摹，與工匠又有什么區(qū)別？

北宋郭熙《林泉高致》中亦總結(jié)道：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉！此世之所以貴夫畫(huà)山水之本意也。”總結(jié)了中國(guó)畫(huà)古來(lái)一以貫之的山水理念：寄情于物，寫(xiě)意暢神。

潘天壽曾說(shuō):“藝術(shù)之高下終在意境。”左古山作品最為人稱(chēng)道的便是其筆下一派蒼茫古樸的渾然之境，筆線有勢(shì)，著墨有度。譬如他的作品《石濤詩(shī)意雪景圖》，畫(huà)中留白法以繪冰河，漬墨法以染山巖，山石樹(shù)木穿插有致，現(xiàn)出了“溪深古雪在，石斷寒泉流”的蒼茫景象。岸上山野人家屋瓦覆雪、自上而下一片純白，居舍主人佇立畫(huà)間，白衣相映白雪，蒼天倒入蒼流，江河掩于崖下，素帆浮略微影，畫(huà)中之意延向卷外，疊嶂之后一片遼闊。

茫茫連岳外，畫(huà)家以淡墨涂抹晚天，使之沉沉欲墜，將“蒼崖渺難涉，白日忽欲晚”的暮雪氛圍完好托出，盡顯化于畫(huà)外的老練功夫。其中幾處山陰輕掃黛藍(lán)，幾棵樹(shù)木略施淡赭，一冷一暖，四方安然，巧妙平衡了易失色于陰云的雪景畫(huà)意，設(shè)色穩(wěn)妥鮮活，構(gòu)圖規(guī)整奇特，古香彌漫中推出新意，體現(xiàn)了左古山師古而不泥古，求新而不離宗的個(gè)人風(fēng)格。

而他受邀為北京人民大會(huì)堂專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的作品《山水松風(fēng)》，云氣繪畫(huà)手法獨(dú)特，兼收勾云之雅與拱云之勝，山石畫(huà)法皴勾結(jié)合，以淡墨輕嵐勾勒暈染山水意境，使畫(huà)面呈現(xiàn)出奇正相依的古拙氣息，不離他一貫清雅的藝術(shù)追求。

學(xué)畫(huà)貴在堅(jiān)守本心，晚清民國(guó)時(shí)期的藝術(shù)大師吳昌碩說(shuō)：“化我者生，破我者進(jìn)，似我者死?！弊蠊派窖辛?xí)古人畫(huà)作，總要經(jīng)歷如李可染一般“花大力氣打進(jìn)去”再“花大力氣走出來(lái)”的艱難過(guò)程?！按蜻M(jìn)去”是為了吃透前人妙法，熟稔個(gè)中精髓；“走出來(lái)”是為了保持本我，不離真我，自出機(jī)抒，開(kāi)創(chuàng)新知。

他的代表作《探秘桃花源》以陶淵明《桃花源記》為創(chuàng)作主題，設(shè)色淺絳，布局穩(wěn)定，運(yùn)用傳統(tǒng)山水畫(huà)技法描繪了這個(gè)富有浪漫奇幻色彩的故事。畫(huà)中遠(yuǎn)處是連綿不絕的奇峭重山，近處是瑰麗燦爛的桃花林和溪流，再現(xiàn)了武陵人離船臨岸后，得見(jiàn)桃源洞口，將行未行，將入未入，正在凝望未知的神秘時(shí)刻。于向往探索新知的浪漫主義情懷上化入了一絲心與物的哲學(xué)思考，冥冥之中與哈姆雷特的永恒追問(wèn)遙相呼應(yīng)，在古典寓言與傳統(tǒng)山水中煥發(fā)出了并含現(xiàn)代哲學(xué)意味的泠然新意。

“藝術(shù)就在于創(chuàng)新和變化。畫(huà)中的用筆、設(shè)色等等都是永遠(yuǎn)可以不斷提升的，線條也可以更有味道、力道和質(zhì)量?！弊蠊派秸f(shuō)，“在繼承之中，因?yàn)槊總€(gè)人的個(gè)性不同，他們自然是會(huì)有創(chuàng)新的，創(chuàng)新是在藝術(shù)家不斷追求的過(guò)程中自然產(chǎn)生的，不是刻意做出來(lái)的。我們大學(xué)的時(shí)候也想過(guò)，說(shuō)要做出新的形式，后來(lái)發(fā)現(xiàn)這都是曇花一現(xiàn)，沒(méi)有意義。”他壓下浮躁之心，專(zhuān)注于畫(huà)，盡力用最純粹的心來(lái)追求自己想要的藝術(shù)。

《滄浪詩(shī)話》有言：“學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣?！备窬帧⒀酃馀c境界是藝術(shù)家永不能停止追求的重點(diǎn)，在已形成了自己的風(fēng)格之后，左古山依然保持著虛心求知的習(xí)慣，不斷學(xué)習(xí)吸納優(yōu)秀之作。學(xué)如逆水行舟，不進(jìn)則退。隨著藝術(shù)眼光的拔高，能入目的作品越來(lái)越少，遇到品質(zhì)低劣的繪畫(huà)，他就不再去看了，而是精益求精，把有限的精力集中到品鑒更卓越而難得的畫(huà)作中去。

隨著習(xí)畫(huà)經(jīng)驗(yàn)增長(zhǎng)，左古山發(fā)現(xiàn)，許多畫(huà)家取得一定藝術(shù)成就之后，就會(huì)不知不覺(jué)地安于現(xiàn)狀，陷入因循守舊的困境之中。因?yàn)樗麄儺?huà)熟了一種風(fēng)格，畫(huà)慣了一條思路，眼與心與手都囿于其中，難以掙脫。“想否定自己是很難的，因?yàn)榉穸ㄗ约阂馕吨囆g(shù)家要拋棄過(guò)去，重新來(lái)過(guò)，而觀眾們不一定接受你的新風(fēng)格?！彼囆g(shù)之路道阻且長(zhǎng)，在這樣潛藏的危機(jī)面前，左古山最終決定以力破局：只管做事，讓筆下之畫(huà)去探出一條路來(lái)，功過(guò)交由大家來(lái)說(shuō)。

他不斷地對(duì)自己提出要求，自我設(shè)置一個(gè)個(gè)的時(shí)間點(diǎn)，督促自己在限期到達(dá)之前攀上預(yù)定的目標(biāo)。每隔一段時(shí)間，左古山都提醒自己要跳出“舒適圈”，盡力打破固有創(chuàng)作思路，不囿于一隅，不執(zhí)于一端，在表現(xiàn)題材和形式語(yǔ)言上進(jìn)行更多的嘗試。

“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛”，有時(shí)他會(huì)連續(xù)幾個(gè)月每天至少畫(huà)出一幅作品，反復(fù)錘煉，不斷審問(wèn)內(nèi)心。有時(shí)他會(huì)騰出幾個(gè)月的時(shí)間赴往大山大水之中，完全隔絕現(xiàn)代化的設(shè)施，不用手機(jī)，不開(kāi)電腦，全身心地感受自幼年起便引導(dǎo)著自己永遠(yuǎn)向前跋涉、追問(wèn)求索的遼闊自然，讓天地間的正氣與萬(wàn)物本初的靈氣升華心胸。

藝無(wú)止境，中國(guó)繪畫(huà)追求的崇高境界是沒(méi)有盡頭的，對(duì)筆墨精神的一代代傳承與凝練提升也是沒(méi)有終點(diǎn)的，齊白石尚有“衰年變法”的勇舉，何況吾輩乎？從最早研習(xí)的西方水彩繪畫(huà)，到古意氤氳的中國(guó)傳統(tǒng)山水；從“元四家”中王蒙的稠密章法，到董其昌書(shū)畫(huà)的溫敦雋朗，從“四王”的理趣兼具到陸儼少“海上畫(huà)派”的蒼厚靈動(dòng)；從《神山》中清潤(rùn)典雅的傳統(tǒng)淺絳法，到《青山白云繞》中蒼茫頓挫的虛實(shí)暈染；近年來(lái)，左古山的筆性修煉愈發(fā)純熟凝練，兼收并用各種傳統(tǒng)技法與新得畫(huà)識(shí)，在胸懷和格局上不斷開(kāi)拓。

他認(rèn)為，唯有摒棄自得自滿(mǎn)，時(shí)時(shí)刻刻警戒，催趕自己保持不可松懈的向上的速度，鞭策自己追趕時(shí)代飛越的步伐，踐行文藝工作者以?xún)?yōu)秀作品滋養(yǎng)人的使命，回應(yīng)中華民族復(fù)興與東方文藝復(fù)興的召喚，才有一線生機(jī)脫出故步自封的陷阱，進(jìn)入更廣闊的藝術(shù)境界。

丹青壯美山水，抖擻家國(guó)氣節(jié)

中國(guó)山水創(chuàng)作是一個(gè)永恒而日新的藝術(shù)命題。在左古山看來(lái)，山水不止是美學(xué)上的品味，更有哲學(xué)上的思考，所謂“仁智之樂(lè)”，仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水，君子兼悟山之剛正與水之柔韌。中國(guó)的仁人志士都樂(lè)于步入自然，感受山水的無(wú)聲教誨，也樂(lè)于開(kāi)卷品讀，在竹帛丹青中感悟高雅的精神洗禮。如南朝王微《敘畫(huà)》中所題：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩；雖有金石之樂(lè)，珪璋之琛，豈能仿佛之哉?！?/p>

擁山色而眠，隨水聲而歌，感悟?qū)櫲栀赏娜松閼?，是中?guó)古來(lái)有之的審美追求。山水畫(huà)取材于自然山水，又超越自然山水，“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫(huà)凡至此，皆入妙品?！逼浔旧淼膶徝拦τ眉捌錇槿伺c社會(huì)所創(chuàng)造的極高精神價(jià)值，是中華民族血脈之中共同流轉(zhuǎn)的美好記憶。

左古山始終認(rèn)為，畫(huà)者當(dāng)誠(chéng)于溯源，以求知之渴求師古人。自展子虔設(shè)色山水，李思訓(xùn)金碧山水，王維水墨山水，王洽潑墨山水，王希孟青山綠水……中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展至今已有千余年歷史，世代總結(jié)累積的典章論著數(shù)不勝數(shù)，詩(shī)書(shū)名畫(huà)比比皆是，均可為后世人攀登助力。

歷史因素所致，中國(guó)藝術(shù)曾有過(guò)一個(gè)很大的斷層，中國(guó)畫(huà)作為藝術(shù)的一個(gè)載體也未能幸免。上世紀(jì)八十年代，曾有人呼吁取消中國(guó)畫(huà)，認(rèn)為應(yīng)將這一科目在學(xué)院中完整地砍掉，而潘天壽等大畫(huà)家在當(dāng)時(shí)奮力呼吁，主張保留，極盡辛苦才使中國(guó)畫(huà)得以較好地傳承至今。

“這是民族文化，你怎么能不要自己民族的文化呢？”左古山說(shuō)，“如果一個(gè)民族完全放棄了自己的文化，轉(zhuǎn)而去學(xué)習(xí)其他民族的文化，那這個(gè)民族就相當(dāng)于消亡了。哪怕他們的肉體還在，名義上還是這個(gè)民族，他們的文明也已經(jīng)消失了。如果中國(guó)人不保留自己的文化，全都學(xué)國(guó)外的，那你這個(gè)民族算哪個(gè)民族？還算中華民族嗎？那就變成了別人的附庸，跟在別人的后面轉(zhuǎn)，別人就瞧不起你?！?/p>

相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，我們未能足夠積極主動(dòng)地繼承傳揚(yáng)本民族的寶貴物質(zhì)精神財(cái)富，而是迷失于追逐他族文化。以異域藝術(shù)為尊，民族藝術(shù)為末，甚至視傳統(tǒng)文藝為陳腐之物，認(rèn)為其落后于時(shí)代，這種行為無(wú)異于焚琴煮鶴、吞茶嚼花，暴殄天物之至。

改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)文化體制改革取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，文化軟實(shí)力建設(shè)以文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃成就引發(fā)諸多關(guān)注，國(guó)家也積極制定了諸如《關(guān)于實(shí)施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見(jiàn)》的各項(xiàng)政策，推動(dòng)傳統(tǒng)文化的保護(hù)與弘揚(yáng)。

文化是民族的血脈、人民的精神家園，如果丟了傳統(tǒng)，斷了血脈，中華民族就喪失了立身根基，迷失了前進(jìn)方向。習(xí)近平總書(shū)記在講話中指出：“我們說(shuō)要堅(jiān)定中國(guó)特色社會(huì)主義道路自信、理論自信、制度自信，說(shuō)到底是要堅(jiān)定文化自信。文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。”

國(guó)潮興起，國(guó)風(fēng)大盛，東方文藝復(fù)興的大勢(shì)順應(yīng)時(shí)代潮流滾滾而來(lái)，銳不可當(dāng)。魯迅在《且介亭雜文》中寫(xiě)道：“只有民族的，才是世界的。”而今人們的視線看透浮云，收斂浮躁，逐漸投向本民族深博廣大的傳統(tǒng)文化，積極在本族的文化寶藏中挖掘富礦，汲取營(yíng)養(yǎng)，融合東西方文化交流中去蕪存菁提煉出的新知，在本土文化的根系之上蘊(yùn)養(yǎng)奮發(fā)抖擻的精神氣質(zhì)。這既是新時(shí)代中國(guó)人民立足本土、昂揚(yáng)向上的正確姿態(tài)，也是大國(guó)文化自信的一種體現(xiàn)。

“國(guó)畫(huà)與書(shū)法在中國(guó)人心中有特定的地位，大部分中國(guó)人都是可以欣賞國(guó)畫(huà)，并喜愛(ài)國(guó)畫(huà)的?！弊蠊派秸J(rèn)為，書(shū)繪中國(guó)畫(huà)是一項(xiàng)有意義的藝術(shù)工作，我們的國(guó)畫(huà)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)多去展示自己，讓世界看到中國(guó)文化的豐贍昳麗；還要講出來(lái)，讓世界了解中華民族以往源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、壁立千仞的深厚底蘊(yùn)，與當(dāng)代海納百川、開(kāi)拓進(jìn)取的文藝精神。

齊白石曾自謂：“我詩(shī)第一，印第二，書(shū)第三，畫(huà)第四”，陸儼少也有“四分讀書(shū)，三分寫(xiě)字，三分作畫(huà)”的名言，授業(yè)之師丁方先生常常對(duì)左古山講，作畫(huà)者應(yīng)當(dāng)不拘于畫(huà)，要有更多的思考。國(guó)家的發(fā)展建設(shè)需要文化力量的支持，時(shí)代對(duì)藝術(shù)家不斷提出新的要求，左古山也不斷對(duì)自己提出要求：“文化不是形式，藝術(shù)家要去探究它們背后更深的內(nèi)涵。”

作為中國(guó)的文藝工作者，左古山認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)在本民族文化的教育宣導(dǎo)方面發(fā)揮更大的價(jià)值，升華自己的生命價(jià)值，而不止于畫(huà)。書(shū)畫(huà)只是載體，其內(nèi)涵之深遠(yuǎn)，都需要文藝工作者向大眾闡述。左古山舉例道，比如山水，它本身就有一套脫胎于上古的哲學(xué)內(nèi)涵和美學(xué)內(nèi)涵，這些理論研究總結(jié)出的中國(guó)文化的美學(xué)、中國(guó)獨(dú)到的山水精神都需要我們把它傳遞出去。

美育可以培養(yǎng)人的審美感受能力、鑒賞能力與創(chuàng)造能力，實(shí)現(xiàn)完美人格的塑造，其對(duì)國(guó)家民族的影響深遠(yuǎn)、意義非凡?！拔覀€(gè)人是屬于中國(guó)傳統(tǒng)這一脈的，更有責(zé)任堅(jiān)守這一脈，做守望者、傳承者和開(kāi)拓者，這是歷史使命。尤其是在教育工作中，對(duì)我們的學(xué)生，更要不懈宣導(dǎo)、身體力行?！弊蠊派秸f(shuō)，“我們需要國(guó)外的美學(xué)教育來(lái)豐富我們的藝術(shù)，同時(shí)要堅(jiān)守本民族文化的根系?！?/p>

實(shí)踐中，他不僅勤懇于課堂教學(xué)，更積極以各種形式弘揚(yáng)中國(guó)山水藝術(shù)，曾獻(xiàn)出自己的珍貴畫(huà)作《松下論道》為中國(guó)社會(huì)福利基金會(huì)募集善款，傳達(dá)藝術(shù)精神，助力慈善事業(yè)。無(wú)論神圣象牙塔內(nèi)的美學(xué)課堂，央廣等機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)舉辦的國(guó)畫(huà)講座，抑或臨窗茶話、閑暇雅集，左古山的身旁總不缺聽(tīng)者心曠神怡的歡聲笑語(yǔ)。他以深厚學(xué)養(yǎng)化出妙語(yǔ)連珠，每每有逸聞典故信手拈來(lái)，使深?yuàn)W畫(huà)論落入人間，將枯燥知識(shí)與書(shū)畫(huà)道理闡述得趣味盎然、入木三分，有效地吸引了大家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的興趣。

尤為可貴的是，談及稍顯生拗的專(zhuān)有名詞，左古山都會(huì)細(xì)致耐心地為聽(tīng)者逐一解釋?zhuān)翢o(wú)嫌厭。觀其畫(huà)如臨滄海，聞其道如坐春風(fēng)。其懷瑾握瑜之修養(yǎng)德行，與素樸質(zhì)雅之高古畫(huà)意如出一轍，見(jiàn)證了畫(huà)如其人的古訓(xùn)。

魯迅先生曾說(shuō)：“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神前途的燈火?！彼囆g(shù)家的作品為時(shí)代而作、為人民而歌，習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)，文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)這個(gè)根本方向。作為一名出自百年名校南師大美院的藝術(shù)家，左古山的毛筆永遠(yuǎn)在描摹中國(guó)的壯美圖景，在傾吐中國(guó)人民的言語(yǔ)心聲。習(xí)畫(huà)數(shù)十載，創(chuàng)作上千幅，他的筆下不僅流淌著樸拙雅逸的幽古意蘊(yùn)，描繪著自民族根源傳遞至今的高尚情操，更抒發(fā)著當(dāng)代中國(guó)人崇真尚善、樂(lè)山樂(lè)水的崇高審美追求。

當(dāng)我們靜心遍覽左古山的畫(huà)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中常出沒(méi)一些于山水間拄杖前行的人：有的登山遠(yuǎn)眺，有的倚松靜思，有的沿河追溯，有的執(zhí)著跋涉。有人問(wèn)過(guò)這些畫(huà)中人的身份，左古山將之定義為問(wèn)道者。觀其行跡，知其所求，在中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)傳承創(chuàng)新、弘揚(yáng)光大的道路上，左古山正與自己畫(huà)中之人一樣，行遠(yuǎn)自邇，篤行不怠，做著一名寄跡山水的溯源問(wèn)道者。