◎王建祎 周悅

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著大眾文化與社會經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，中國電影市場涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的新主流電影，其中《緊急迫降》（1999）、《沖出亞馬遜》（2002）、《集結(jié)號》（2007）、《風(fēng)聲》（2009）等影片，在傳統(tǒng)主旋律表達(dá)的基礎(chǔ)上，融合商業(yè)電影所具有的類型化敘事、奇觀化場景、風(fēng)格化表征，在創(chuàng)作中展現(xiàn)出商業(yè)化與市場化的趨勢。2006年，電影《云水謠》在兼顧主旋律與商業(yè)性的同時更有力借鑒了藝術(shù)電影的創(chuàng)作手法。該電影通過小人物的敘事視角、內(nèi)顯性的情感抒發(fā)、意境化的視聽表達(dá)，達(dá)成了思想性、藝術(shù)性與觀賞性的統(tǒng)一。值得注意的是，作為中華人民共和國成立60周年的獻(xiàn)禮片，2009年的電影《建國大業(yè)》云集了上百位明星，在藝術(shù)突圍與市場運作的雙輪驅(qū)動下，開啟了新主流電影發(fā)展的新篇章。此后，該片與2011年為慶祝中國共產(chǎn)黨建黨90周年創(chuàng)作的《建黨偉業(yè)》、2017 年獻(xiàn)禮建軍90 周年而創(chuàng)作的《建軍大業(yè)》合稱為“建國三部曲”，不僅得到了市場的認(rèn)可，同時也吸引了學(xué)者們的高度關(guān)注。2017年上映的現(xiàn)象級電影《戰(zhàn)狼2》，“是新主流電影中的一脈亞類型發(fā)展無可爭辯的新高度”①，同一時期上映的《湄公河行動》（2016）、《中國推銷員》（2019）、《紅海行動》（2018）等這一亞類型的新主流電影也都成績斐然。近幾年，無論是“我和我的”系列三部曲，還是《中國機長》（2019）、《八佰》（2020）、《奪冠》（2020）、《懸崖之上》（2021）、“長津湖”兩部曲等新主流電影，都一改過去的宏大敘事，多采用平民視角，以小見大，折射出新語境下的中國形象。

新主流電影是傳統(tǒng)主旋律電影與商業(yè)電影、藝術(shù)電影的有機結(jié)合。1999 年，中國青年電影作品研討會首次提出“新主流電影”這一概念，學(xué)者馬寧認(rèn)為“‘新主流電影’是相對主流電影的困境而提出的戰(zhàn)略性創(chuàng)意”②。如果說20世紀(jì)80年代傳統(tǒng)主旋律電影說教式的闡述方式更易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，新主流電影則強調(diào)弱化傳統(tǒng)主旋律電影的說教意味，力求將主流意識、商業(yè)元素與藝術(shù)表達(dá)融合為一，注重觀眾對電影主題的解讀與闡釋，進(jìn)而激發(fā)觀眾的共情與認(rèn)同。

作為一種獨特的媒介文本，電影需要“將視覺圖像的意義問題置于一定的‘觀看結(jié)構(gòu)’中加以審視”③。視覺修辭學(xué)誕生于20 世紀(jì)60 年代，是基于視覺文化主導(dǎo)的“文化邏輯”所誕生的領(lǐng)域。學(xué)者劉濤認(rèn)為，視覺修辭即“以視覺化的文本形態(tài)為主要修辭對象，通過對視覺文本的策略性使用和對視覺話語的策略性建構(gòu)，達(dá)到勸服、對話與溝通功能的一種實踐與方法”④。回歸到電影的視覺修辭視野中，不難發(fā)現(xiàn)電影通過選擇性呈現(xiàn)相關(guān)的視覺符號來進(jìn)行影像化敘事，并征用或建構(gòu)某種特定的視覺意象，以達(dá)成“勸服性話語”式的文化意象的生產(chǎn)，進(jìn)而在觀眾心理接收層面實現(xiàn)認(rèn)同構(gòu)造的話語目的。

一、視覺修辭中的原型意象策略

視覺修辭通過對視覺符號的表征分析來進(jìn)一步探究其在特定場景中的意義建構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)家索緒爾認(rèn)為，符號是能指與所指的結(jié)合體，能指是符號的形式，而所指是符號的內(nèi)容。他進(jìn)一步指出，“任何一種約定俗成的符號都是符號本身的形式和符號形式所‘指說’的對象，即表現(xiàn)內(nèi)容的統(tǒng)一體。”⑤借鑒符號學(xué)的分析方法，視覺修辭提出“意象”這一視覺思維命題，而“意象在其原始意義上就是一個充滿了活力與能量的符號形式”⑥。在視覺修辭實踐中，修辭意象的生產(chǎn)與建構(gòu)不僅能制造更深刻的情感認(rèn)同，而且“被賦予額外的勸服權(quán)重”。意象“在視覺認(rèn)識論意義上發(fā)揮著意象生產(chǎn)的符號基模功能，視覺意象的認(rèn)識基礎(chǔ)是視覺思維，物象來源是自然之物，修辭基礎(chǔ)是視覺論證系統(tǒng)”?！耙狻迸c“象”體現(xiàn)為象征與形式，二者的結(jié)合決定意象生成的表征。不同的象征技巧與不同的符號形式碰撞出多維度的意象形態(tài)。由此，劉濤教授將視覺意象區(qū)分為原型意象、概念意象以及符碼意象。依照這一研究理路，具體到新主流電影實踐中，意象的生產(chǎn)實質(zhì)上成為一種權(quán)力實踐。它強調(diào)影像的社會、文化背景和觀眾的解讀過程，不僅影響觀眾的認(rèn)知和觀念，而且能更有效地解釋影像背后的文化和社會內(nèi)涵。

原型學(xué)說由瑞士心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格首次提出。他認(rèn)為，“原型是集體無意識概念的一個不可或缺的關(guān)聯(lián)物，它表示似乎無時不在、無處不在的種種確定形式在精神中的存在?！雹咴椭哺诩w無意識范疇，僅通過“遺傳”來形成，是文化意義上的構(gòu)筑物，其“本質(zhì)上意味著一種普遍共享的領(lǐng)悟模式或理解框架，因而具有較大的穩(wěn)定性”。作為一種不可見的原始形式，原型意象駐扎于無意識領(lǐng)域，其來源指向經(jīng)驗世界，且原型決定了文本創(chuàng)作的元語言系統(tǒng)。正因如此，原型意象的挪用或征用締造了文本釋義的文化語境，讓文化語境鋪陳出一種規(guī)約性的意義場域，并在人們的無意識認(rèn)同深處悄然無息地發(fā)揮作用。聯(lián)系到新主流電影，不難發(fā)現(xiàn)電影在表征層面上對于母親原型、家園原型與祖國原型的反復(fù)征用，同構(gòu)出新時代中國特色社會主義語境下的中華文化底蘊。

二、獨立與進(jìn)?。盒轮髁麟娪爸械哪赣H原型

對于母親的依戀是人類自童年伊始便擁有的一種集體無意識記憶。榮格提出“大母神原型”，認(rèn)為大母神是母親形象的起源，是孕育萬物的載體，并同時暗含了人性與神性的雙重屬性。因而在世界各民族神話體系中都儲存有母親原型的形象，如中國的女媧、西方的圣母等神話或宗教中的母親形象雖不相同，但具有相同的母親原型意義，如慈祥、善良、包容等。這些關(guān)于母親原型的意義駐扎于人類的集體無意識深處，構(gòu)筑起持久永恒的無意識認(rèn)同。因此，作為探究新主流電影作品內(nèi)在意涵的一個切入點，母親原型能更好幫助我們?nèi)ダ斫庥跋癖澈蟮纳羁虄?nèi)涵。

在以往的主旋律電影中，母親總是作為“賢妻良母”的形象出現(xiàn)在影像的話語編織中，如電影《焦裕祿》（1990）中的徐俊雅，為了國家和人民的事業(yè)甘愿在丈夫身邊默默奉獻(xiàn)。這類形象實質(zhì)上依然是一種男性需求的物化。而當(dāng)代新主流電影中的“母親”形象則更顯獨立自主的性格色彩，也更貼合時代的發(fā)展需求。電影《中國醫(yī)生》中身為人母的文婷因為醫(yī)者仁心的大義而無法在闔家團聚的春節(jié)陪伴女兒。在疫情暴發(fā)的第一時間，她全力救治病人，成功為患者小文分娩。影片通過塑造文婷作為母親身份的“缺席”以達(dá)成產(chǎn)婦小文母親身份的“確立”，從而體現(xiàn)了像文婷一樣的無數(shù)醫(yī)護(hù)工作人員，在疫情面前舍小家顧大家的愛崗敬業(yè)、無私奉獻(xiàn)精神。電影《我和我的父輩》中的單元之一《詩》中，郁凱迎與施儒宏都是我國航天事業(yè)的工作者。在丈夫不幸罹難后，郁凱迎不得已代替丈夫用寫詩的方式給兒女營造父親的“在場性”。而以一場暴雨為契機，母親不得已向兒女告知了父親的死亡，由此父親的“缺席”促使郁凱迎用母親的身份達(dá)成了父權(quán)的消解，成為母性與父性的結(jié)合體?！对姟分械哪赣H形象不僅在家庭中承擔(dān)起雙親的責(zé)任，更是在工作中不囿于傳統(tǒng)的性別隔離。而隨著故事的發(fā)展，哥哥竟是已故同事的孩子，而郁凱迎作為母親的形象具有更高意味的主體價值。當(dāng)血緣不再成為搭建起愛的單一橋梁時，母親得以在“大愛”中實現(xiàn)主體價值的自我體認(rèn)，展現(xiàn)了新時代中國女性獨立自主、積極進(jìn)取的精神。影片結(jié)尾，妹妹成為一名光榮的宇航員，其傳承意味再次通過女性得以實現(xiàn)，可以稱得上是與前文首尾呼應(yīng)的“神來之筆”。

由此可見，新主流電影中基于母親原型的女性形象已擺脫了男性視角下的物化表征，而更強調(diào)與傳統(tǒng)文化中的某些特定意義相互交融。這種潛藏于民族文化心理的母性精神意識，在影視文藝作品中凸顯了女性話語機制的建構(gòu)，進(jìn)而造就出當(dāng)代女性意識覺醒的文化語境。

三、振興與保衛(wèi)：新主流電影中的家園原型

著名思想家、哲學(xué)家恩格斯指出，“現(xiàn)代社會則是純粹以個體家庭為分子而構(gòu)成的一個總體?！雹唷凹摇笔俏覈鴼v史傳統(tǒng)中人們繁衍生息的基本保障，蘊含著人們共同的情感歸宿與美好記憶，是具有本體論的文明屬性?！墩f文解字》中提到，“家，居也。從宀，豭省聲?！币庠谡f明家是人類居住的地方，是私有化的產(chǎn)物，同時也是生育傳承的居所。中國神話往往通過表現(xiàn)愛情主題進(jìn)而引出“家”的概念，如《白蛇傳》《寶蓮燈》《牛郎織女》等，可見“家”是愛情被認(rèn)可和接納的物權(quán)象征。同時，關(guān)于“家”的觀念的衍生也與儒家文化息息相關(guān)?？鬃又鲝垖⑸鐣陌l(fā)展置于個體血緣關(guān)系建構(gòu)的基礎(chǔ)之上，并提出家國同構(gòu)的概念，即“修身齊家治國平天下”。古語有云“家和萬事興”，這種對于“家”的特殊情結(jié)從古至今逐漸沉淀下來，成為一種集體無意識，作用于我們對世界方方面面的認(rèn)知，而家原型也成為中國文化發(fā)展、藝術(shù)創(chuàng)作的典型母題之一。由此可見，家是中國文化眾多核心理念的基石。作為新主流電影中不斷被言說的意象符號，“家”意象無論是實物化的家庭空間、情感化的家鄉(xiāng)群像，還是理想家園的精神意指、家國同構(gòu)的情懷大義，都成為一種闡釋現(xiàn)代社會的有效途徑。

2020 年上映的《我和我的家鄉(xiāng)》與《一點就到家》，將視角由“家”轉(zhuǎn)向“家園”原型的意象化表征，構(gòu)建起小康社會背景下的“家鄉(xiāng)”圖景。《我和我的家鄉(xiāng)》最后一個單元《神筆馬亮》，講述了出生在東北小鄉(xiāng)村的馬亮，聽說家鄉(xiāng)老人感慨“村子老了，年輕人都走光了”之后，放棄了出國深造的機會，背著妻子偷偷回鄉(xiāng)投身于美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的故事。影片結(jié)尾，當(dāng)秋霞看到馬亮為鄉(xiāng)村建設(shè)所做出的點滴貢獻(xiàn)時，心中的驕傲感油然而生，丈夫的良苦用心也最終得到了妻子的理解和全力支持。伴隨著孩子的出生，二人的小家變得更加完整，與家鄉(xiāng)的“改頭換面”達(dá)成了鮮明的互文性?！蹲詈笠徽n》影片單元中，患有阿爾茨海默病的范老師，只有回到年輕時支教的家鄉(xiāng)，才能找到記憶中“家”的歸屬感，順利抵達(dá)精神家園。同樣，電影《一點就到家》也將目光聚焦于“農(nóng)民返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)”的內(nèi)核，通過對三個青年合伙人帶頭發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟、振興家鄉(xiāng)產(chǎn)業(yè)建設(shè)、打造中國原創(chuàng)品牌的影像化表達(dá)，不僅體現(xiàn)了他們濃厚的家園情懷，更喚醒了觀眾對于詩化農(nóng)村的向往以及深埋于內(nèi)心的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。

2020 年是決勝全面建成小康社會、決戰(zhàn)脫貧攻堅之年，新主流電影將視角轉(zhuǎn)向脫貧攻堅與鄉(xiāng)村振興來進(jìn)行創(chuàng)作，正是時代議題下主流思想與核心價值的深刻詮釋。新主流電影《長津湖》中，伍千里回鄉(xiāng)探親，跟父母許諾立春回來蓋房子，憧憬著日后與家人其樂融融的景象。然而當(dāng)家園受到威脅時，他義無反顧地選擇了沖鋒陷陣，守護(hù)家園。雷睢生在生命即將結(jié)束之際哼唱著沂蒙山小調(diào)，向往著遠(yuǎn)方的家鄉(xiāng)。梅生隨身攜帶著女兒的照片，飽含著他對家的思念。在《長津湖之水門橋》中，平河和余從戎望向同一個方向時，平河問道：“老余，那是我們的邊界，家的方向吧？”余從戎回答：“是啊，祖國的方向?！边@些“家”之于祖國的隱喻式表達(dá)，不僅體現(xiàn)了浴血奮戰(zhàn)的志愿軍戰(zhàn)士們身處異國戰(zhàn)場時刻銘記保家衛(wèi)國初心的民族大義，而且在中國人民志愿軍抗美援朝戰(zhàn)爭勝利70周年之際，喚醒了人們對這段歷史的集體記憶，從而構(gòu)建起特殊的歷史文化語境。

家園不僅代表著空間上的地理概念，更蘊含著生命歸屬的精神寄托。從眷戀家園、回歸家園、建設(shè)家園的鄉(xiāng)土情懷到落葉歸根、保家衛(wèi)國的赤子之心，家園原型作為一本凝縮了歷史、文化、心理、藝術(shù)等的“袖珍辭典”，通過影像中的具象表達(dá)，構(gòu)筑起立足于中華民族共同體意識的全新文化語境。

四、安全與和平：新主流電影中的祖國原型

母親與家園具有一種暗含于祖國之中的緊密聯(lián)系，而這種聯(lián)系呈現(xiàn)出一種融合式的表達(dá)。借用榮格“地母原型”（同上文提到的“大母神原型”）中的孕育、生殖、土地、豐收等含義，母親原型與家園原型的關(guān)聯(lián)得以達(dá)成，人類基于潛意識中的“戀母情結(jié)”遂將對母親的迷戀轉(zhuǎn)換為對家園的熱愛。孟子有云：“天下之本在國、國之本在家、家之本在身?！弊鳛橐粋€標(biāo)示地理范圍的概念，“祖國”所蘊含的集體主義、愛國主義是建立在“舍小家為大家”“積家而成國”的前提下得以實現(xiàn)其合法性的認(rèn)同?！白鎳笨捎⒆g為Mother Country，中國文學(xué)中也時常出現(xiàn)“祖國母親”“中華兒女”的修辭隱喻，印證了母親與國家之間的相互滲透。由此，保家衛(wèi)國成為華夏兒女的價值共識與文化共識，將個人的歸屬感蘊含于“家國一體”“家國同構(gòu)”的家國想象中。“家國意識”的影像化建構(gòu)對于民族記憶的激發(fā)、民族情懷的彰顯、民族共識的增進(jìn)、民族文化的詢喚發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

以往的主旋律電影主要通過犧牲小家成全大家（祖國）的模式化敘事框架，勾勒出為人民與國家傾覆所有的英雄模范形象。近幾年，新主流電影則更多站在世界主義的角度，借由對抗跨境緝毒行動、解決難民危機、拯救世界公民等國際性話題，在全球化背景下建立“人類命運共同體”的家國想象，如《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《流浪地球》《萬里歸途》等都是叫好叫座的年度現(xiàn)象級影片佳作。電影《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒雖然脫下軍裝離開軍隊，但依然以軍人的標(biāo)準(zhǔn)要求自己。他獨闖險區(qū)，不僅將同胞悉數(shù)救出，還履行對非洲干兒子的承諾救出其母親和眾多世界難民，最終順利完成撤僑任務(wù)。作為一部動作類型的愛國主義題材電影，《戰(zhàn)狼2》不僅樹立起中國軍人臨危不懼的英雄形象，更讓國人在觀影中體認(rèn)到“在你身后，有一個強大的祖國”的情懷。同時，吳京飾演的冷鋒與弗蘭克·格里羅飾演的老爹二人的打戲，也得到了外國觀眾對中國動作電影一貫的喜愛與認(rèn)同，加之影片對戰(zhàn)爭殘酷場面的現(xiàn)實還原，引起海外觀眾的強烈共鳴，擴大了新主流電影在海外市場的傳播力，為我國影視文化事業(yè)在世界領(lǐng)域中的發(fā)展貢獻(xiàn)了一份力量。新主流電影所具有的共同特點就是關(guān)于家國情懷的書寫。2022 年上映的《萬里歸途》由2011年的利比亞撤僑事件改編，講述了前駐地外交官宗大偉在異國他鄉(xiāng)發(fā)生戰(zhàn)亂之際，放棄回家機會，進(jìn)入戰(zhàn)區(qū)支援撤僑行動，并帶領(lǐng)同胞順利“歸家”的感人故事。影片中宗大偉在妻子臨產(chǎn)的關(guān)鍵時刻，依然選擇承擔(dān)起作為一名中國大使館工作人員應(yīng)有的責(zé)任與使命。個人命運、家庭命運與國家使命經(jīng)影像的表達(dá)被巧妙地編織在一起，以中國特色的撤僑故事刻畫了小人物“舍小家為大家”的濃厚愛國主義情懷，使觀眾更深切地感受到“我們的幸運，不是生在一個和平的年代，而是生在一個和平的國家”。

“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”，在新的歷史時期，新主流電影對愛國情懷的具象呈現(xiàn)，將祖國原型與“母親”“家園”等多重原型同構(gòu)出“以天下為己任”的家國意識。家國同構(gòu)作為具有中國特色的典型傳統(tǒng)文化，其家國一體化的理念成為中國社會的重要特征。新主流電影正是基于“影像體認(rèn)”經(jīng)驗，通過將國家重大歷史事件的影像化書寫，喚醒觀者的民族集體記憶，激發(fā)以愛國主義為核心的民族精神，增強祖國在人民心中的向心力、凝聚力、感召力，進(jìn)而構(gòu)建起“國泰民安”的現(xiàn)實主義語境。

五、結(jié)語

電影通過對人類社會和生活的觀照，將現(xiàn)實圖景通過影像奇觀式的表達(dá)呈現(xiàn)于銀幕上，進(jìn)而在觀影過程中喚起觀者的認(rèn)同與共鳴。作為一種典型的意象形式，原型意象駐扎在集體無意識深處，且作為“感覺的‘遺孀’和‘重視’”⑨，最終成為一個時代通往某些抽象概念的視覺想象方式。新主流電影正是通過對中華文化中原型意象的征用，構(gòu)建起飽含諸多中國意蘊的當(dāng)代文化語境，從而用影像“講好中國故事”，塑造國家良好形象，提升中國文化軟實力，傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

注釋：

①陳旭光.中國新主流電影大片：闡釋與建構(gòu)[J].藝術(shù)百家,2017(05):13-21+187.

②馬寧.新主流電影：對國產(chǎn)電影的一個建議[J].當(dāng)代電影,1999(04):4-16.

③[美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].艾紅華,毛建雄,譯.長沙:湖南美術(shù)出版社,1999:33-35.

④劉濤.視覺修辭學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2021:386-393.

⑤[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱,譯.北京:商務(wù)印書館,2010:36.

⑥劉濤.意象論：意中之象與視覺修辭分析[J].新聞大學(xué),2018(04):1-9+149.

⑦[瑞士]卡爾·古斯塔夫·榮格.原型與集體無意識——榮格文集(第五卷)[M].徐德林,譯.北京:國際文化出版公司,2011:38.

⑧[德]恩格斯.家庭、私有制和國家的起源[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局,譯.北京:人民出版社,2018:47-50.

⑨[美]雷·韋勒克,奧·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚,等譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984:202.