王楠

小說敘述視角的研究是小說研究尤其是小說敘事學(xué)研究中的一個重要課題，小說的敘事學(xué)也可稱為“敘述學(xué)”。小說敘述視角一方面反映了敘述者觀察世界的角度，另一方面也有助于讀者理解小說的人物形象和價值意義。契訶夫的《苦惱》在敘述視角上有著“內(nèi)聚焦敘述”與“外聚焦敘述”相互轉(zhuǎn)換、結(jié)合的敘事特點，這使得該小說具有濃烈的“契訶夫”式戲劇美學(xué)特征。

一、敘述視角

（一）何謂“視角”？

“視角”一詞本是一個繪畫術(shù)語，后來為小說敘事學(xué)所采用，其還有“視點”“聚焦”“敘述語式”等多種稱呼。楊義在《中國敘事學(xué)》中說：“視角具有往往不作明言，卻又無所不在的普泛性。假如你帶著視角意識去讀作品，就會感覺到無處沒有視角。”隨著敘事學(xué)的興起，人們對于敘述視角進(jìn)行了更為精深的研究，一方面豐富了小說的敘事技巧，另一方面也拓展了小說研究理論的深度與廣度。艾伯拉姆斯在《歐美文學(xué)術(shù)語辭典》中，從小說創(chuàng)作技巧的角度把“敘述視點”一詞定義為“敘述故事的方法—作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點，讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)小說的敘述里的人物、行動、情境和事件”，也就是說“敘述視點”聚焦的是敘述者講述故事的角度和方式。法國敘事學(xué)者熱奈特最早提出“聚焦”一詞，此后他對這一概念作了細(xì)致闡述。

（二）視角的分類

人們最早對于敘述視角分類的認(rèn)識主要是對敘述者的分類，而非對視角的分類，這樣分類就會使得敘述視角的類別名稱非常龐雜，因為混淆了“誰說”和“誰看”。

到了20世紀(jì)初期，隨著敘事學(xué)的繁榮，人們對于敘述視角類別的研究也百花齊放。熱奈特對弗里德曼的八分法進(jìn)行了整理和歸納，提出了自己的三分法，還提出了語態(tài)與語式的區(qū)別，這是尤其重要的，并被敘事學(xué)界所公認(rèn)。熱奈特認(rèn)為，由于“視角”“視點”等詞都是視覺術(shù)語，所以他將采用更為抽象的“聚焦”一詞來代替小說敘事學(xué)中的敘述視角，并以此為依據(jù)將托多羅夫的三類分法進(jìn)行了名稱替換，且對其中的一類做了更為細(xì)致的劃分，可總結(jié)為以下表格：

二、契訶夫《苦惱》的敘述視角分析

（一）貫穿全文的外聚焦敘述視角

20世紀(jì)50年代，托·馬斯曼受俄羅斯文學(xué)刊物《新世界》之約撰文評價契訶夫，認(rèn)為這位俄國作家的偉大之處在于使人們意識到，“小型的、壓縮的形式也可以傳達(dá)真正史詩般的內(nèi)容。而且就藝術(shù)的緊張程度而言，這一形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了許多大型的形式”（凌建侯《小說與戲劇意識的融合—論契訶夫的當(dāng)代性》）。契訶夫巧妙運用敘事視角的轉(zhuǎn)換，將小說藝術(shù)性的重心由情節(jié)和敘事轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)心情緒和心理。這一轉(zhuǎn)變使得文本故事性被淡化，而人物內(nèi)心的表現(xiàn)和文本氛圍的渲染則得到重視。這種“以小見大”的藝術(shù)性是通過外聚焦敘述視角的手法來實現(xiàn)的。

首先，作者在第二段進(jìn)行了較大篇幅的客觀描寫：“濕漉漉的鵝毛大雪……在行人的肩頭和帽子上積了一層軟軟的雪。車夫姚納·波塔波夫像幽靈似的渾身雪白……他佝著身子，最大限度地佝著身子，一動不動地坐在雪橇的馭座上……他那匹駑馬也是渾身雪白，一動不動?！弊髡邔︸R車夫姚納此刻所處的情景進(jìn)行了盡量客觀的描寫，這就使得讀者腦中產(chǎn)生了不少疑問：姚納為何在雪天還不回家？他一動不動究竟在想什么呢？當(dāng)然，敘述者也不知道答案，因為敘述者所知道的并不比文本主人公姚納多。

接著，作者安排了五組人物對話，分別是姚納和軍人、姚納和三個年輕人、姚納和看守人、姚納和年輕馬車夫、姚納和馬。隨著姚納與他人的對話，讀者才慢慢了解了姚納內(nèi)心的苦悶—喪子，一個剛經(jīng)歷喪子之痛卻無處訴說內(nèi)心苦悶的父親形象躍然紙上。在外聚焦敘述模式下，讀者雖然是被“第四堵墻”隔開的“局外人”，但是在敘述者對事件原委的剝絲抽繭之下，讀者更能感受到人物內(nèi)心的情緒波動。

在這種外聚焦敘述視角之下，作者將筆墨更多集中于人物的行為舉止和外貌形態(tài)上，通過這種對人物的外在觀察，來表現(xiàn)其心理和性格?！耙{像坐在針氈上似的在馭座上坐不安穩(wěn)，胳膊肘往兩邊撇著，一個勁兒地轉(zhuǎn)動眼珠，仿佛不明白他在什么地方，以及為什么在這個地方?！弊x者能夠通過姚納的動作和神態(tài)來揣摩其內(nèi)心，他如此魂不守舍是為哪般？與此同時，用于塑造人物的情節(jié)因素被淡化，而展現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的外在細(xì)節(jié)與動作則成為人物心理的體現(xiàn)。這樣就形成了契訶夫小說獨特的戲劇美學(xué)特征，即缺乏激烈的戲劇沖突，人物行為都是其心理狀態(tài)的表象。這種戲劇性的視角運用使得讀者沉浸在人物和環(huán)境所造成的情境中，更加深刻地領(lǐng)悟作者的思索與深沉的情感。

（二）點綴其中的內(nèi)聚焦敘述視角

作者開篇第一句“我向誰去訴說我的悲傷……”運用了第一人稱的口吻，將讀者從外聚焦視角轉(zhuǎn)為文中角色的內(nèi)聚焦視角，仿佛文中訴說悲傷的人物正是讀者自己，使讀者能夠身臨其境，更加深刻地揣摩人物心理。然后下一段作者由內(nèi)聚焦視角轉(zhuǎn)向外聚焦視角，使讀者從文本中抽離出來，旁觀人物的行動，造成一種陌生化的效果。

三、敘述視角的功能

同一個故事，如果采用不同的敘述視角來表現(xiàn)則會產(chǎn)生不同的效果。盧伯克在《小說技巧》中說：“小說技巧中整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受角度問題—敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題—調(diào)節(jié)?！?/p>

（一）修辭功能

亞里士多德將“修辭”定義為“一種能在任何一個問題上找到可能的說服方式的功能”（《修辭學(xué)》），可見修辭是一種追求最佳表達(dá)效果的方式。李建軍在著作《小說修辭研究》中將修辭分為宏觀修辭技巧系統(tǒng)和微觀修辭研究系統(tǒng)。其中，前者主要研究敘事層面的小說修辭技巧，如文本是用講述的方式還是展示的方式來呈現(xiàn)故事；后者研究具體的修辭格在文本中的運用，如人稱、時態(tài)等。

1.宏觀修辭下的講述和展示功能

關(guān)于講述和展示的概念，亞里士多德將敘述方式分為史詩式敘述、抒情式敘述，以及戲劇式展示，提倡詩人應(yīng)該減少自己的主觀講述，更多地模仿人物行動，讓人物展示自己，以此來表現(xiàn)人物性格?！霸娙藨?yīng)盡量少用自己的身份說話，否則就不成為‘模仿者，別的詩人卻始終現(xiàn)身說法，甚至難得模仿。但荷馬在數(shù)行序詩之后，立刻引進(jìn)一男一女或其他人物，他們絕不是無性格的，而是各有其品行。”（亞里士多德《詩學(xué)》）

展示功能強調(diào)減弱作者的主觀敘述，人物所知的信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于敘述者，如海明威《白象似的群山》。小說以群山下鐵路邊的小酒館為窗口，通過姑娘與男友之間的對話展示了兩人的內(nèi)心和矛盾。在《苦惱》中，作者選取深冬大雪天的街道為鏡頭，展示了剛剛喪子的馬車夫姚納痛苦而又悲慘的一天。

2.微觀修辭下的懸念和陌生化功能

羅蘭·巴爾特說：“懸念構(gòu)成真正理智的‘激動，它抓住了人的‘精神而不是‘內(nèi)臟?！边@說明從讀者的角度來說，懸念是讀者精神上的驚喜和快感。無論是作者的創(chuàng)作手段，還是讀者的精神快感，懸念都可以通過敘述視角的運用來實現(xiàn)。例如，卡夫卡《城堡》中的第一句話是“K到村子的時候，已經(jīng)是后半夜了”，讀者會感到疑惑，K到這里是為了什么？這么晚是有什么急事嗎？作者利用外聚焦敘述視角充分引起了讀者的好奇心。后文中，我們隨著K的目光，看到“城堡山蹤影全無，霧靄和夜色籠罩住它，也沒有一絲絲燈光顯示出這座大城堡來”。此時，讀者會很焦急地想要看清城堡的模樣，但是遺憾的是敘述者也不知道城堡是什么樣子的。作者在開篇預(yù)設(shè)了“K要去城堡供職”的情節(jié)，所以讀者時時刻刻想要知道K什么時候才能到城堡，城堡究竟是什么樣子，但是答案直到結(jié)束都沒有揭曉。讀者一方面沉浸在懸念帶來的巨大精神驚喜中，一方面也會主動思考這個到不了的城堡意味著什么。而這種深刻的讀者體驗則是通過外聚焦敘述視角實現(xiàn)的。

陌生化效果不僅是一種寫作技巧，也是一種修辭效果，即讀者對事物的陌生化和新鮮感?！澳吧笔?0世紀(jì)俄國形式主義文論的核心概念。什克洛夫斯基在1917年發(fā)表的《作為方法的藝術(shù)》中說：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感覺到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的是手法是事物的‘反常化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！痹谒磥?，日常生活對于人們來說過于熟悉，這使得處于生活中的人們逐漸變得遲鈍，難以感受到生活中的美。藝術(shù)的任務(wù)就是要喚起人對事物的新鮮感，所以藝術(shù)要反?；Ｒ蚨?，藝術(shù)具有其自身的獨立的價值，這種價值可以通過“陌生化”來得到實現(xiàn)。

那么，敘述視角怎樣體現(xiàn)出陌生化？這里采用胡亞敏在《敘事學(xué)》中的看法，她稱其為“視角異?！?，她說：“視角異常這是敘事文中最為突出的陌生化方式。熟識的東西一旦從新的角度審視就會出現(xiàn)異常的感覺……如同陌生人的眼光、孩子的眼光、精神病患者的眼光……往往會重構(gòu)或更新讀者的感覺。”通常大部分小說在敘事方面多采用全知視角敘述，但是一些作家另辟蹊徑，通過內(nèi)聚焦敘述視角和外聚焦敘述視角的方式使情節(jié)產(chǎn)生陌生化的效果，從而增強小說的藝術(shù)表現(xiàn)力。在《苦惱》中，作者本可以利用全知視角敘事，將姚納內(nèi)心苦悶的前因后果細(xì)說清楚，但是作者反其道而行之，采用外聚焦敘述視角，使姚納的心緒在一次次對話中得以流淌，延長了讀者的審美感知。

（二）意識形態(tài)功能

文學(xué)活動是人對客觀世界的主觀表達(dá)，人又是處在社會中的人，作者在寫作過程中采用何種視角實際上是作者主觀思想的介入，也會反映出作者的價值觀，這就決定了敘述視角與意識形態(tài)存在著錯綜復(fù)雜的關(guān)系。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中說：“小說敘事模式是一種‘有意味的形式，一種‘形式化了的內(nèi)容，那么，小說敘事模式的轉(zhuǎn)變就不單是文學(xué)傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會變遷（包括生活形態(tài)與意識形態(tài)）在文學(xué)領(lǐng)域的曲折表現(xiàn)?！边@說明小說敘事模式的轉(zhuǎn)變一定程度上反映了文化與社會背景的變遷，如甲午戰(zhàn)爭之后，我國知識分子受到西方思想文化的影響，主動學(xué)習(xí)西方小說的形式和技巧，實現(xiàn)了小說敘事模式的轉(zhuǎn)變，這種變化在敘述視角上有著深刻體現(xiàn)。其中一種明顯的變化就是由我國古典文學(xué)作品中那種全知視角的敘事模式轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)聚焦敘述視角或者外聚焦敘述視角。

敘述視角作為敘事學(xué)研究的重要課題，一方面拓展了敘事學(xué)的研究空間，另一方面也為小說形式結(jié)構(gòu)研究提供了新的視野。從敘述視角概念的確定到其分類的明晰和功能的探索，敘述視角的內(nèi)涵得到了進(jìn)一步拓展。隨著小說敘事學(xué)的日益發(fā)展，敘述視角這一問題也將會迎來新的突破。