1839年攝影的出現(xiàn)改變了藝術(shù)的走向，其物質(zhì)還原屬性、可復(fù)制性以及對(duì)瞬間的捕捉能力，讓人們從傳統(tǒng)藝術(shù)的材料與形式中走向了技術(shù)美學(xué)的探索。但這一初創(chuàng)時(shí)期的攝影藝術(shù)就像每個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的新媒介一樣，它若想成為藝術(shù)，那就必須以舊有的藝術(shù)規(guī)范作為美學(xué)的參照，才得以證明其“藝術(shù)”的合法性。致使早期攝影無論是從技術(shù)開發(fā)還是圖像生產(chǎn)的層面來看，都以古典主義美學(xué)體系與自然主義幻象作為樣板。

直到歷史先鋒派的出現(xiàn)，攝影才真正意義上邁進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的道路。20世紀(jì)初的先鋒主義者以審美革命的姿態(tài)，不斷地沖撞傳統(tǒng)與資產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)體系，他們專注于語言技巧，而非風(fēng)格與主題，并從各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中，解構(gòu)與重組其手段策略，這就使得先鋒派在對(duì)于攝影藝術(shù)的探索中，將立體主義的拼貼手法，轉(zhuǎn)型為“蒙太奇”語言，并與之結(jié)合，從而對(duì)攝影藝術(shù)中媒介所反映的時(shí)間性與真實(shí)性兩個(gè)層面進(jìn)行了自反性的另類表達(dá)。

一、攝影與蒙太奇

“蒙太奇”一詞，國內(nèi)大多數(shù)文章中，將其看作是源于法語的“montage”，它隸屬于建筑學(xué)術(shù)語，指構(gòu)成與裝配。但實(shí)際上這只是延續(xù)蘇聯(lián)的叫法，在同時(shí)代的魏瑪?shù)聡?，這一術(shù)語有著不同的含義，用柏林達(dá)達(dá)主義者約翰·哈特菲爾德（John Heartfield，1891-1968）的話來說：“蒙太奇這個(gè)詞在德國有特殊意義，這是德國工人用的一個(gè)字，原意是‘把零件拼成機(jī)器’。工人們?cè)谏习鄷r(shí)就用蒙太奇三個(gè)字代表上班的意思。”[1]隨后，哈特菲爾德將蒙太奇與攝影結(jié)合，與好友喬治·格羅茨（George Grosz，1893-1959）共同探索出一門依靠東拼西湊形成的“攝影蒙太奇”（photomontages）[2]的藝術(shù)形式。蘇聯(lián)與德國對(duì)蒙太奇的定義以及最初在藝術(shù)領(lǐng)域中的使用都有著差別，但作為一種關(guān)于不同元素組織的結(jié)構(gòu)，其內(nèi)涵趨于一致。

攝影蒙太奇，同其他藝術(shù)形式一樣，相比較于蒙太奇在電影中建立的理論規(guī)范，它并沒有形成一整套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿缹W(xué)體系，而是單純指向一種技術(shù)與形式結(jié)合的產(chǎn)物，雖然如此，但它依然能夠呈現(xiàn)出獨(dú)特的樣貌。攝影蒙太奇是指主要基于照片圖像，進(jìn)行“剪切-異混-拼貼”的藝術(shù)形式，并常常配有文字、圖形等平面元素進(jìn)行構(gòu)成。這里需要注意的是，為什么不用“照片”作為其前綴呢？筆者認(rèn)為這里有兩層原因，其一，是強(qiáng)調(diào)它的動(dòng)態(tài)性，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)關(guān)于攝影蒙太奇的制作是為了通過復(fù)制手段進(jìn)行大批量宣發(fā)，使民眾都能夠輕易地接觸到為意圖，如同電影一樣，追求閱讀性的“展示價(jià)值”，而不是純粹作為現(xiàn)代主義藝術(shù)的唯一性審美對(duì)象的“膜拜價(jià)值”；其二，它也包括強(qiáng)調(diào)攝影操控性的多重曝光與利用暗房合成的作品。所以，將其翻譯為“攝影”作為前綴的詞，更能體現(xiàn)出先鋒派實(shí)踐的審美意圖。

如果在阿多諾的理論語境中，將印象派的繪畫語言表現(xiàn)出的筆觸對(duì)客觀世界的分解，再到立體主義的拼貼，視作蒙太奇最早的前身，那么攝影蒙太奇也有相似的過程。在19世紀(jì)中期，當(dāng)時(shí)由于攝影技術(shù)的限制，人們很難獲取一張曝光正常的照片，所以，如法國攝影師愛德華·巴爾杜斯（Edouard Baldus，1813-1889）等人，開始用一種“停機(jī)再拍”的方式，將兩幅底片疊印，解決這一問題，并且一些攝影師為了獲得更大尺寸的照片，將前期所拍攝的多個(gè)畫面，在后期進(jìn)行組合，來完成一張完整的圖像，等等，這一階段的探索可以認(rèn)為是攝影蒙太奇的前身。但值得注意的是，以上實(shí)驗(yàn)只是在操作層面體現(xiàn)了蒙太奇的性質(zhì)，以其最終所顯示出的有機(jī)統(tǒng)一的畫面來看，它與追求異質(zhì)元素構(gòu)成的攝影蒙太奇的審美訴求有著本質(zhì)區(qū)別。

二、自反的雙重性：時(shí)間與真實(shí)

（一）時(shí)間的維度

凝固時(shí)間是西方藝術(shù)幾百年來一直探索的主題，直到攝影術(shù)發(fā)明，這一理想才得以實(shí)現(xiàn)，光學(xué)技術(shù)對(duì)瞬間的凝固與西方焦點(diǎn)透視的原則，成為攝影術(shù)初創(chuàng)時(shí)期對(duì)世界平面性還原的媒介規(guī)范，體現(xiàn)出一種古典主義審美價(jià)值的傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義媒介自律的姿態(tài)，隨著歷史先鋒派的出現(xiàn)，將改變這一現(xiàn)象。歷史先鋒派本著反美學(xué)、反文化、反藝術(shù)的態(tài)度來展開激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐，攝影蒙太奇作為其核心手段之一，對(duì)于攝影藝術(shù)來說，呈現(xiàn)出一條不同的創(chuàng)作路徑，在筆者看來，路徑的形成源于攝影蒙太奇對(duì)攝影的時(shí)間與真實(shí)兩個(gè)范疇的另類詮釋。

攝影的瞬間性凝固，常常被理解為一種死亡，正如羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）在《明室：攝影縱橫談》中強(qiáng)調(diào)：“說到底，我在別人給我拍的照片里看到的（我根據(jù)別人的‘意圖’看那張照片），是‘死亡’：死亡是這張照片的‘外貌’?！盵4]而攝影蒙太奇卻與之相反，某種意義上，它是對(duì)凝固的激活，使其在所表現(xiàn)出的異質(zhì)時(shí)空的矩陣中流動(dòng)，在過去、現(xiàn)在與未來的交織、并存以及互逆狀況中生成。

（二）真實(shí)的取向

紀(jì)實(shí)性可以說是攝影的天然屬性，到目前為止，人們依然將其視為“證據(jù)與文獻(xiàn)”承載物的代表，彰顯真實(shí)性的價(jià)值指向，即在場(chǎng)的光影。但對(duì)于攝影真實(shí)性的質(zhì)疑也從未停止過。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的冷眼旁觀，常常被主體的意志所蒙蔽，何況自身的景框與視點(diǎn)的限制，以及擺拍、搬演的人為夾持，讓攝影從來沒有真正走出虛構(gòu)的邊緣。人們高度依賴影像來認(rèn)識(shí)世界和建構(gòu)世界，同時(shí)又不得不在其營造的情境中掌握分辨真?zhèn)蔚哪芰?。而這樣一種關(guān)于攝影真實(shí)性問題的糾結(jié)，在歷史先鋒派所實(shí)踐的攝影蒙太奇中，從一開始就不曾存在。不是說他們不追求真實(shí)，而是先鋒主義者所認(rèn)為的真實(shí)，從某種意義來說，并不是現(xiàn)象層面上的證據(jù)顯象，而是一種認(rèn)知層面的真相。

歷史先鋒派反對(duì)自然主義式的象征系統(tǒng)，認(rèn)為象征主義是一種偽裝成繪畫的不誠實(shí)的攝影。因此，這種經(jīng)過撕裂與重合的攝影創(chuàng)作過程，是對(duì)傳統(tǒng)視錯(cuò)覺主義美學(xué)的一種蔑視和反叛，攝影蒙太奇首先感興趣的并非是攝影題材，而是攝影的構(gòu)成形式，及其所蘊(yùn)含信息的感知力。正如拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy Nagy，1895-1946）所認(rèn)為的那樣，攝影蒙太奇不僅反情節(jié)、反內(nèi)容，更注重圖像的形式及其能動(dòng)性。這里的能動(dòng)性并非來自敘事情節(jié)，而是來自形式本身的潛能。也就是說，影像所承載的信息，首先是通過形式構(gòu)成所凸顯的震驚感激發(fā)出來的。正如上文提到的霍克的作品，她以非理性、偶然性營造的碎片感，正是對(duì)一戰(zhàn)后德國社會(huì)的混亂狀態(tài)、女性處境和民眾焦慮的真實(shí)演繹，映照著達(dá)達(dá)的無政府主義價(jià)值觀。而哈特菲爾德、利西茨基、亞歷山大·日托米爾斯基（Alexander Zhitormirsky）、羅欽科（Alexander Rodchenko，1891-1956）等人的大部分?jǐn)z影蒙太奇作品，不同于柏林達(dá)達(dá)主義的非理性建構(gòu)，而是通過改良，變成了一種“理性”的、相對(duì)容易理解和掌握的組織形式，但仍然伴隨著異質(zhì)性關(guān)系的滲透和融合，它通常表現(xiàn)為一種古怪細(xì)節(jié)的激烈碰撞，在這種碰撞中，意義往往曇花一現(xiàn)，有時(shí)是一種苦澀的戲謔，有時(shí)則是一種詩意的褻瀆。[5]例如，在古斯塔夫·克盧蒂斯（Gustav Klutsis）的《斯巴達(dá)克聯(lián)盟》（All-Union Spartakiada，1928）（斯巴達(dá)克明信片設(shè)計(jì)）（圖3）作品中，藝術(shù)家通過水上運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目相關(guān)的不同圖像，以充滿節(jié)奏與秩序的方式，來構(gòu)成一種自由生命與革命信仰的辯證維度。

何為真實(shí)，或者從哪個(gè)角度來關(guān)注真實(shí)，攝影蒙太奇與攝影紀(jì)實(shí)性給出了不同的面相，正如在安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni，1912-2007）的影片《放大》（Blow-Up，1966）中，男主角通過一次偶然抓拍所深究的謀殺案，最終在結(jié)尾那一場(chǎng)沒有網(wǎng)球的小丑表演中，所揭示的結(jié)果那般—你看到的，并非是你真正看到的—體現(xiàn)出真實(shí)在現(xiàn)象與本質(zhì)兩個(gè)層面之間的博弈，而攝影蒙太奇的實(shí)踐者正是基于此，通過解構(gòu)窺見的真實(shí)，來傳達(dá)出感受的真實(shí)。攝影許諾給人類一個(gè)幻想，就是它能夠記錄真相。但是真相的“真實(shí)性”，有時(shí)被認(rèn)為是建立在連續(xù)的、有機(jī)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，有時(shí)卻被認(rèn)為是存在于夢(mèng)幻的、浪漫的革命理想里。也許，“決定性瞬間”只能記錄“瞬間的事實(shí)”，或者說它只是真實(shí)的一部分，而攝影蒙太奇體現(xiàn)了真實(shí)的另一部分，它潛藏在土壤之中，訴諸內(nèi)在的心理與精神場(chǎng)域。

三、藝術(shù)他律：媒介自反的啟示

德國理論家彼得·比格爾（Peter Burger，1936-）認(rèn)為，歷史先鋒派理論在兩個(gè)層面上被加以探討與界定，即歷史先鋒派的意圖與對(duì)先鋒派作品的描述。前者是指從生活實(shí)踐出發(fā)摧毀自律性藝術(shù)體制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的他律性，并希冀“讓藝術(shù)回到生活實(shí)踐當(dāng)中”，后者則是區(qū)別傳統(tǒng)有機(jī)性作品的非有機(jī)特征。他進(jìn)一步描述，在有機(jī)的藝術(shù)作品中，結(jié)構(gòu)原理支配著部分，并將它們結(jié)合成一個(gè)單一的整體，而在先鋒派的非有機(jī)作品中，部分對(duì)于整體來說具有大得多的自律性。它們作為一個(gè)意義整體之構(gòu)成因素的重要性在降低，同時(shí)，它們作為相當(dāng)于自律的符號(hào)的重要性在上升。[6]也就是說非有機(jī)內(nèi)涵，瓦解了自柏拉圖以來的有機(jī)整體觀統(tǒng)攝下的人類的樹狀思維模式，而追求異質(zhì)性、解域化、開放性與跨媒介的塊莖認(rèn)知結(jié)構(gòu)。以此，在先鋒主義者這里，攝影、繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)、電影、戲劇、建筑、詩歌、文學(xué)以及其他無法被分類的日常物品并不存在涇渭分明的界限，他們積極廢除自18、19世紀(jì)以來形成的知識(shí)分類系統(tǒng)，以及所孕育的媒介自律的審美觀念，而在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建全新的藝術(shù)審美立場(chǎng)與形式語言。攝影蒙太奇作為歷史先鋒派的最重要的實(shí)踐策略之一，從各個(gè)方面都遵循了以上意圖。

具體來說，從日常生活角度看，攝影作為當(dāng)時(shí)的新媒介，所體現(xiàn)出的復(fù)制性與具象性，可以更好地進(jìn)行觀念的表達(dá)以及革命理想的宣傳。從藝術(shù)層面上看，歷史先鋒派又不滿足于攝影媒介所體現(xiàn)的那樣一種通過技術(shù)謀劃的審美規(guī)訓(xùn)。這兩種立場(chǎng)匯集在一起之后，它的首要任務(wù)就是通過對(duì)媒介的自反，來完成藝術(shù)自律體制的批判，從而進(jìn)一步改造生活世界。

雖然在20世紀(jì)初，諸多先鋒主義者所采用的實(shí)踐方式豐富多樣，但攝影與蒙太奇的組合，算得上最為革命性的手段之一。首先，攝影蒙太奇的出現(xiàn)，為電影領(lǐng)域引進(jìn)蒙太奇的概念以及理論的形成奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。其次，攝影蒙太奇對(duì)今天的雜志、平面設(shè)計(jì)等都有著深刻的影響。再次，攝影蒙太奇在當(dāng)時(shí)相較于電影，更具有流通性，它的本質(zhì)特征使其拒絕作為資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)自律體制的商品屬性，而是更多地通過書籍封面、插圖、海報(bào)等形式介入到日常生活之中，使每個(gè)普通人都能輕易地獲得與共享。最后，攝影蒙太奇基于攝影的物質(zhì)還原屬性與復(fù)制性，將形式主義與現(xiàn)實(shí)主義統(tǒng)一起來，其技術(shù)所蘊(yùn)含的創(chuàng)造性思維以及非有機(jī)結(jié)構(gòu)，改變了傳統(tǒng)攝影表現(xiàn)客觀世界原有的形態(tài)與邏輯，形成了新的表達(dá)與觀看方式，為當(dāng)代藝術(shù)視域下的攝影藝術(shù)的探索奠定了基礎(chǔ)。

結(jié)語

攝影蒙太奇依據(jù)攝影與蒙太奇的雙重屬性，通過異質(zhì)元素構(gòu)建的非有機(jī)結(jié)構(gòu)，所呈現(xiàn)的物像與現(xiàn)實(shí)的重組關(guān)系，以及融合多種藝術(shù)語言的策略，在20世紀(jì)初完成了其媒介自律性的批判以及將藝術(shù)與生活的融合。攝影在今天依然是展示與參與歷史構(gòu)建和社會(huì)進(jìn)程的有效手段之一，在影像的發(fā)展過程中，無論是電影、數(shù)字視頻還是AI成像系統(tǒng)，某種意義上都可以看作攝影的變體。而蒙太奇作為一種構(gòu)成方式，存在于各種藝術(shù)形式之中，但它的使用完全取決于創(chuàng)作主體的認(rèn)知思維。也就是說，它可以是一種有機(jī)模式的網(wǎng)絡(luò)，也可以是非有機(jī)形態(tài)的矩陣。面對(duì)當(dāng)下技術(shù)的不斷同化，如何構(gòu)筑新的藝術(shù)生產(chǎn)力，成為每個(gè)技術(shù)革命的時(shí)代所必須面對(duì)的問題，或許從攝影蒙太奇的非有機(jī)審美特征中可以探尋出一條解決之道。

（孟祥龍，中國美術(shù)學(xué)院跨媒體藝術(shù)學(xué)院博士研究生）

注釋：

[1] 周博：《剪輯理想圖景—“照相蒙太奇”的傳播及其中國境遇初探》，袁熙揚(yáng)主編：《設(shè)計(jì)學(xué)論壇》第2卷，南京：南京大學(xué)出版社，2010年，第334-335頁。

[2] “photomontages”即合成照片的英文寫法，王瑞在《攝影百科》中將這個(gè)詞譯作“攝影蒙太奇”。

[3] [5] [美]拉茲洛·莫霍利-納吉著，周博、朱橙、馬蕓譯：《運(yùn)動(dòng)中的視覺：新包豪斯的基礎(chǔ)》，北京：中信出版社，2016年，第204頁。

[4] [法]羅蘭·巴特著，趙克非譯：《明室：攝影縱橫談》，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第22頁。

[6] [德]彼得·比格爾著，高建平譯：《先鋒派理論》，北京：商務(wù)印書館，2002年，第162-163頁。

責(zé)任編輯/何漢杰